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Hänsel und Gretel

Märchenoper in drei Bildern von Engelbert Humperdinck (1854-1921) ab 8 Jahren
Nach der Dichtung von Adelheid Wette, basierend auf dem Märchen der Brüder Grimm

Musikalische Leitung Paul Daniel, Michael Richter (20 Dez / 19 Jan) Inszenierung Robert Carsen Bühnenbild und Kostüme Gideon Davey Lichtgestaltung Robert Carsen, Peter van Praet Choreografie Philippe Giraudeau Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Fabio Dietsche
Peter, ein Besenbinder
Martin Winkler
Ruben Drole (26 Dez / 05 Jan)
Gertrud, sein Weib / Die Knusperhexe
Hänsel
Anna Stéphany (15, 20 Dez)
Sandra Hamaoui (10, 19 Jan)
Sandmännchen
Taumännchen
Kuchenkinder
Kinderchor der Oper Zürich
SoprAlti der Oper Zürich

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 15 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std.

Termine & Tickets

Dezember 2019

So

15

Dez
14.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Preise B: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15

Fr

20

Dez
19.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Preise B: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15
Freitag-Abo A, Deutsche Oper-Abo

Do

26

Dez
14.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Preise B: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15

Januar 2020

So

05

Jan
14.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Preise B: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15

Fr

10

Jan
19.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Preise B: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15
Kombi-Abo, Wahl-Abo

So

19

Jan
14.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Preise B: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Hänsel und Gretel

Kurzgefasst

Hänsel und Gretel

Video 
Trailer «Hänsel und Gretel»

Gespräch


Es geht um das Leben in sozialer Not

Der Regisseur Robert Carsen versetzt Humperdincks Märchenoper «Hänsel und Gretel» in die Weihnachtszeit. Dem harten Alltag der Kinder setzt er eine gefährlich verlockende Traumwelt entgegen. Ein Gespräch vor der Premiere 2018.

Herr Carsen, Hänsel und Gretel ist eines der bekanntesten Märchen überhaupt. Im deutschsprachigen Raum kennen es die meisten Kinder in der Fassung der Brüder Grimm. Sind auch Sie seit der Kindheit damit vertraut?
Ja, die Märchen der Brüder Grimm sind in der gesamten westlichen Welt sehr verbreitet, auch in Kanada, wo ich auf­gewachsen bin. Die älteste Erinnerung, die ich an diese Geschichten habe, ist, dass sie mir jemand vorgelesen hat. Und da diese Zeit noch nicht vom Internet und Fernsehen geprägt war, machten diese Texte und die damit verbundenen Vorstellungen grossen Eindruck auf mich. Humperdincks Hänsel und Gretel war übrigens das erste Stück, das ich je auf einer Bühne gesehen habe – und auch eines der ersten Werke, die ich in einem professionellen Rahmen inszeniert habe. Aber ich bin froh, dass ich das Stück, das ich sehr schätze, nun aus einer neuen Perspektive noch einmal auf die Bühne bringen darf. Ich hoffe sehr, dass ich mein Handwerk heute besser beherrsche als damals...

Engelbert Humperdinck schuf mit Hänsel und Gretel die erste und gleichzeitig die erfolgreichste Märchenoper überhaupt. Das Werk wird traditionellerweise von Kindern und Erwachsenen besucht. Welche besonderen Anforderungen stellt diese Gattung an den Regisseur?
Die Gattung ist für mich nicht so entscheidend. Ich finde, dass man überhaupt für jedes Werk ein eigenes Universum kreieren muss. Bei Hänsel und Gretel ist es mir wichtig, die schwierige Situation deutlich zu machen, in der sich die beiden Geschwister und ihre Eltern befinden. Sie besitzen nichts: keine richtige Wohnung, kein Geld und nichts zu essen. In der Fassung der Brüder Grimm hören Hänsel und Gretel nachts, wie die Mutter dem Vater den Plan unterbreitet, die Kinder im Wald auszusetzen und sie verhungern zu lassen. Aber auch in Humperdincks Oper ist diese Not sehr greifbar. Schon die ersten Worte, die die Geschwister wechseln, zeigen deutlich, in welchem Elend sie stecken. Es ist mir wichtig, diese Situation realistisch auf die Bühne zu bringen. Sie soll den grösstmöglichen Gegensatz zu der albtraumhaften Welt der Knusperhexe bilden.

Ist dieser Gegensatz von krasser Armut und absolutem Überfluss das zentrale Thema dieser Oper?
Eines der wichtigen Themen, würde ich sagen. Hänsel und Gretel ist aber auch eine Geschichte über die Entwicklung zweier Kinder – über das Erwachsenwerden, wenn man so will: Am Anfang der Handlung machen die beiden Geschwister alles gemeinsam. Das zeigt auch die Musik von Humperdinck: die beiden Gesangslinien sind eng miteinander verzahnt, die Kinder fallen sich gegenseitig ins Wort oder sprechen für den anderen weiter. Wenn die Mutter die Kinder wütend aus dem Haus jagt, werden sie auf eine Reise ins Unbekannte geschickt und sind plötzlich auf sich allein gestellt. Und schliesslich werden sie sogar voneinander getrennt: Die Knusperhexe sperrt Hänsel ein, um ihn zu mästen. Um ihren Bruder zu befreien, muss Gretel eigenverantwortlich handeln. In dieser Hinsicht erinnert mich das Stück an Mozarts Zauberflöte, die man auch als Märchenoper verstehen kann. Hier wie dort geht es um grundlegende Fragen der menschlichen Entwicklung, wenn auch auf ganz unterschiedliche Weise. In der Zauberflöte geht es, meiner Meinung nach, darum, den Tod als etwas zu akzeptieren, was zum Leben gehört. In Hänsel und Gretel geht es hingegen um ganz existenzielle Ängste.

Diese Grausamkeit ist in Humperdincks Oper etwas abgemildert. Adelheid Wette, die Schwester des Komponisten, die massgeblich an der Textfassung beteiligt war, wollte damit bewirken, dass sich das Werk auch für Kinder eignet. Wird der Stoff dadurch verharmlost?
Ich glaube nicht, dass die Elemente des Naturverbundenen, des Beschützen­ den und des Fantasievollen, die in der Oper stärker hervorgehoben werden, grundsätzlich darüber hinwegtäuschen können, dass die Handlung eigentlich grausam ist. Auch deshalb ist es mir wichtig, die Geschichte nicht von Anfang an als eine Fantasiewelt zu erzählen, sondern zunächst eine Situation zu finden, die mit der Welt zusammenhängt, in der wir leben.

Ein Detail der Inszenierung dürfen wir hier vielleicht schon verraten: Das Zuhause von Hänsel und Gretel ist bei uns nicht eine Stube, sondern ein Wohnwagen. Wie ist das zu verstehen?
Der Wohnwagen bedeutet nicht etwa, dass es sich um Fahrende handelt. Wir wollen damit zeigen, dass diese Familie tatsächlich nicht einmal das Geld besitzt, um eine normale Miete zu zahlen. Stattdessen besetzt sie temporär einen Wohnraum, den sie so vorgefun­den hat. Es geht uns nicht darum, einen genau definierten Handlungsort nachzubilden, sondern einen allgemeinen Eindruck von einer Welt zu geben, in der ein Leben in Armut Realität ist. Es ist das Milieu der Vorstädte, und wir alle wissen, dass ärmliche Verhältnisse, vernachlässigte Kinder, Gewalt, Drogen und Alkoholismus – alles Themen, die bei Humperdinck vorkommen – Probleme sind, mit denen man dort all­täglich zu kämpfen hat. Ich finde es wichtig, diese Tatsachen in einem heuti­gen Kontext zu zeigen. Ein folkloristisches Spiel auf die Bühne zu bringen, wäre für mich nicht der richtige Weg.

Wie ist diese Vorstadtästhetik denn mit dem weiteren Verlauf der Handlung zu vereinbaren? Mit der unheimlichen Waldszene zum Beispiel, die tief in der Tradition der Romantik wurzelt?
Die Geschichte ist bei Humperdinck so angelegt, dass sie sich immer mehr in eine fantastische Erzählung verwandelt, in der die Erlebnisse, Ängste und Hoffnungen der beiden Kinder – verständlicherweise – übergross und unrealistisch werden. Es geht darum, diese Empfindungen erlebbar zu machen. Zwei Kinder, die sich draussen verlaufen haben, Hunger leiden und den Heim­weg nicht mehr finden, werden immer vom Gefühl des Unheimlichen befallen, egal an welchem Ort. Das romantische Gedankengut manifestiert sich in diesem Bild ausserdem in übernatürlichen Wesen wie dem Sand­ und dem Taumännchen, die ja nicht an einen bestimmten Ort gebunden sind. Sie erscheinen den Kindern in der grössten Verlorenheit und Einsamkeit. Ich mag diese poetischen Einfälle, die in Humperdincks Version des Märchens da­zugekommen sind. Sie erweitern unseren Horizont: denn wer weiss, ob da nicht jemand ist, wenn wir einschlafen und aufwachen… Wir wissen so wenig über unsere Welt…

Im dritten Bild der Oper stossen Hänsel und Gretel auf die Hexe Rosina Leckermaul, die sie mit Köstlichkeiten zu verlocken versucht…
Am Knusperhäuschen der Hexe finden die Kinder eine Welt vor, die genau dem Gegenteil dessen entspricht, das sie von zuhause kennen: Die leckersten Süssigkeiten sind hier in allem Überfluss vorhanden. Eine wichtige Referenz für unsere Inszenierung sind in diesem Zusammenhang das Weihnachtsfest und vor allem der ganze kommerzielle Rummel, der heute um dieses Fest herum betrieben wird. Humperdincks Hänsel und Gretel wird ohnehin oft mit Weihnachten in Verbindung gebracht und steht häufig zur Weihnachtszeit auf den Spielplänen. Ich denke, das hat damit zu tun, dass man sich in dieser Zeit besonders viele Gedanken über Armut und Reichtum macht – für die einen ist es ein Fest des Konsums, für andere ein sehr trauriger und einsamer Anlass. Hänsel und Gretel geraten in dieser Szene vom einen Extrem ins andere.

Was für die Kinder zunächst verlockend erscheint, birgt also auch eine Gefahr in sich?
Ja, ich denke, Märchen haben oft eine warnende Funktion. Sie zeigen, dass es im Leben viele Fallen gibt, in die man hineintreten kann. Wenn arme Kinder plötzlich alle Verlockungen der Welt vor sich haben und sich frei bedienen dürfen, wenn plötzlich alle Wünsche wahr werden, ist das natürlich mit einer Gefahr verbunden. Nicht umsonst hat Oscar Wilde gesagt: «Sei vorsichtig was du dir wünschst, du könntest es bekommen!»…

Hänsel und Gretel verfallen den Verlockungen der Hexe, die sich daraufhin als kinderfressendes Monster zu erkennen gibt. Diese Hexe hat in Humperdincks Oper die gleiche Stimmlage wie die Mutter der Kinder und wird in unserer Inszenierung von der gleichen Sängerin gesungen. Gibt es zwischen den beiden Figuren auch einen inhaltlichen Zusammenhang?
Die Hexe wird manchmal auch von einem Mann gesungen. Ich habe mich aber bewusst für die originale Stimmversion von Humperdinck entschieden, und zwar, weil ich glaube, dass die Kinder die bösen Eigenschaften ihrer Mutter in diese Kreatur projizieren. Aber die Kinder widerstehen den bösen Absichten der Hexe und können sich retten. Das hat wiederum mit ihrer inneren Entwicklung zu tun, über die ich bereits gesprochen habe: Gerade in dem Moment, in dem Hänsel und Gretel völlig auf sich allein gestellt sind, haben sie die Fähigkeit, das Böse aus eigenem Antrieb zu überwinden. Das Böse wird vernichtet, und das Märchen kann gut ausgehen. Aber über die Doppelexistenz der Mutter und der Hexe haben schon viele Interpreten gerätselt… Mich würde interessieren, wie die Kinder das sehen, die in die Oper kommen… Wir sollten sie fragen!

Glauben Sie, dass Kinder, die in Zürich in einem wohlhabenden Milieu aufgewachsen sind, sich empathisch in diese Geschichte über eine mausarme Familie einfühlen können oder ist ihnen das womöglich fremd?
Wenn man in einer Welt wie der unseren nicht in der Lage ist, ein Gefühl da­ für zu entwickeln, wie schlecht es anderen Menschen geht, dann fände ich das äusserst unsensibel. Gibt es denn in der Schweiz keine Armut?

Doch. Aber gerade in Zürich ist sie nicht an jeder Ecke wahrzunehmen.
Aber das bedeutet ja nicht, dass sie nicht in der Welt ist. Die Märchen der Brüder Grimm – die im 19. Jahrhundert auch in gutbürgerlichen Milieus gelesen wurden – sind ja gerade deshalb so wichtig, weil sie immer wieder grausame Themen wie Armut, Angst, Gewalt oder Mord behandeln und es dadurch schaffen, ein Bewusstsein für Themen zu schaffen, die man eigentlich lieber verschweigen und verdrängen würde.


Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 63, Oktober 2018.
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Gespräch


Warum Märchen grausam sind

Wenn Hänsel und Gretel sich im Wald verirren, passieren schlimme Dinge. So ist es in den Märchen der Brüder Grimm und auch in der «Hänsel und Gretel»-Oper von Engelbert Humperdinck, die am 18. November 2018 Premiere feierte. Der deutsche Germanist Michael Maar hat die Grimm-Märchen genau gelesen und gibt Auskunft über seine Erkenntnisse.

Herr Maar, in Ihrem Buch Hexengewisper werfen Sie einen erhellenden Blick auf altbekannte Märchen. Wie ist es zu dieser Beschäftigung gekommen?
Eigentlich rein zufällig. Der mir befreundete Maler Nikolaus Heidelbach hat die Grimmschen Märchen auf geniale Weise illustriert. Anhand dieser Ausgabe habe ich die Märchen zum ersten Mal der Reihe nach gründlich gelesen. Dabei habe ich mich über die Rätselhaftigkeit dieser Texte gewundert und mich gefragt, was sie uns eigentlich erzählen wollen. Die Märchenforschung ist schon seit Jahrhunderten mit dieser Frage beschäftigt, und ich glaube nicht, dass man sie abschliessend beantworten kann. Trotzdem habe ich den Versuch unternommen, diese so vertrauten Texte neu zu befragen.

Warum ist in Ihrem Buch gerade das Märchen Hänsel und Gretel so prominent vertreten?
Dieses Märchen hat mich besonders interessiert, weil mir aufgefallen ist, dass seine erzählerischen Wurzeln in eine bestimmte historische Epoche zurückgehen könnten: nämlich in die Zeit des Dreissigjährigen Kriegs, der im 17. Jahrhundert stattgefunden hat und zu den grauenvollsten Kapiteln der europäischen Geschichte gehört. Diese These stimmt nicht unbedingt mit anderen Interpretationen überein: Das kürzlich erschienene, hervorragende Buch über Märchen von Michael Köhlmeier beginnt zum Beispiel mit dem Satz: «Märchen sind die Primzahlen der Literatur» – das heisst, sie sind nicht weiter ableitbar, sind in ihrer ganzen Rätselhaftigkeit einfach da. Damit hat er natürlich Recht. Trotzdem hat es mich damals interessiert, die ganz schlichten Fragen zu stellen. Und die Frage, warum die Hexe eigentlich Hänsel mästen und essen will, hat mich in die Zeit des 17. Jahrhunderts geführt.

Richtig bekannt geworden ist das Märchen Hänsel und Gretel erst im 19. Jahr­hundert, durch die Sammlung der Brüder Grimm...
In der Romantik begann man sich verstärkt für das Mittelalter und das Volksgut zu interessieren. Eines der ersten literarischen Zeugnisse dieser Beschäftigung ist die Sammlung Des Knaben Wunderhorn, in der Achim von Arnim und Clemens Brentano Volkslieder vom Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert herausgaben. Auf die Anregung von Brentano hin haben Jacob und Wilhelm Grimm dann auch begonnen, sich mit den Märchen zu beschäftigen. Bis heute hält sich der Mythos – nicht in der Wissenschaft, aber zumindest landläufig – dass die Brüder Grimm ihre Märchen dem Volk abgelauscht und bloss aufgeschrieben hätten. Das stimmt so natürlich nicht. Ihre direkten Quellen sind heute teilweise bekannt, oft waren diese schon literarisch gewesen. In Frankreich gab es bereits die berühmte Märchensammlung von Charles Perrault, die durch Ludwig Tiecks Übersetzung auch in Deutschland gelesen wurde. Vor allem aber ist die Sprache der Brüder Grimm komplett erfunden: Die Formen, Floskeln und die rhetorischen Figuren, die uns aus ihren Märchen so vertraut sind, hat ihnen mit Sicherheit nicht das Dorfmädchen aufgesagt. Vielmehr gehören die beiden Brüder zu den grössten und wirkungsmächtigsten Sprachschöpfern der Romantik. Abgesehen von E. T. A. Hoffmann sind sie die einzigen deutschen Dichter dieser Epoche, die bis heute weltweit bekannt sind.

Und dennoch verstecken sich hinter dieser erfundenen Sprache Erzählungen, die historisch weit zurückführen...
Eine faszinierende Eigenschaft der Märchen ist ihre Wandlungsfähigkeit. Nicht nur bei den Grimms, sondern auch in späteren Jahrhunderten haben die Märchenstoffe zu literarischer Produktion angeregt. In meinem Buch habe ich unter anderem anhand der romantischen Kunstmärchen gezeigt, wie die Märchenstoffe jeweils den individuellen Bedürfnissen ihrer Autoren angepasst werden. Dem bedeutenden dänischen Märchenschöpfer Hans Christian Andersen hat zum Beispiel der Stoff der kleinen Meerjungfrau dazu gedient, über persönliche Lebensprobleme zu schreiben, die damals noch ein Tabu dargestellt haben. Die chiffrierte Form des Märchens hat es ihm erlaubt, Geheimnisse zu übermitteln, die sich aber nur dem Leser zeigten, der danach sucht. Alle anderen weinen einfach über das tragische Schicksal der kleinen Meerjungfrau. Aber auch in den grossen Romanen von Thomas Mann oder Marcel Proust und in vielen Filmen der letzten Jahrzehnte findet man Märchenmotive, die Rätselhaftes oder Geheimnisvolles in sich bergen. Das zeigt, dass diese Motive uralt und trotzdem unverwüstlich sind.

Wie sind Sie auf den Gedanken gekommen, dass sich in Hänsel und Gretel Motive aus dem Dreissigjährigen Krieg verstecken könnten?
Ich hatte mich damals gerade mit dieser Epoche der Geschichte beschäftigt. Bekanntlich war dieser unendlich lange, religiös motivierte Krieg einer der blutrünstigsten und grausamsten Konflikte, der in Europa je stattgefunden hat. Besonders zu erwähnen sind in unserem Kontext die Hexenverbrennungen und die qualvollen Hungersnöte, zu denen es damals gekommen ist. Wenn man diese Gedanken im Hinterkopf hat, liest man das Märchen von Hänsel und Gretel mit einem scharfen Blick auf die Frage: warum sollte die Hexe eigentlich Hänsel essen wollen?

Das Vorbild für die Hexe in Hänsel und Gretel wäre demnach ein Schicksal aus der Zeit der Hexenverbrennungen?
Der zeitliche Kontext würde das nahelegen. Wenn man meine Fragestellung weiterverfolgt, könnte man natürlich zu verschiedenen Theorien kommen. Man könnte auch sagen: Hexen schlachten Kinder, weil sie grausam sind. Man könnte dieses schreckliche Ansinnen der Hexe als böses satanisches Ritual verstehen, wie sie in der damaligen Zeit dem verbreiteten Irrglauben nach vorgekommen sind. Vermeintliche Hexen wurden ja deshalb verbrannt, weil man glaubte, dass sie mit dem Teufel paktieren und schwarze Messen abhalten, bei denen es auch zu Kindsopfern kam. Thomas Mann erzählt noch in seinem Zauberberg von solchen Ritualen: Mitten in einem Schneesturm, den Kältetod im Nacken, hat Hans Castorp dort eine Vision. Es erscheint ihm ein Tempel, in dem er zwei grässlichen Weibern dabei zusieht, wie sie ein kleines Kind zerreissen und verschlingen, dass die Knochen knacken und das Blut spritzt. Dann schreckt er aus seiner Vision auf.

Verbirgt sich ein Hexenritual hinter der Handlung von Hänsel und Gretel?
Wie das Beispiel von Thomas Mann zeigt, sind an solchen Ritualen ja meistens mehrere Hexen beteiligt. Ausserdem bleibt die grosse Frage bestehen, warum Hänsel denn überhaupt gemästet werden soll? Es scheint also nicht nur um ein Kindsopfer zu gehen. Mit dem schönen Erzähltrick, dass die Hexe immer wieder Hänsels Finger anfassen will, um zu sehen, ob er bereits ordentlich dick geworden sei, er ihr aber immer ein Knöchelchen hinhält, wird ja in diesem Märchen ausdrücklich darauf hingewiesen, dass Hänsel zunächst gemästet werden muss. Es geht also offensichtlich doch um die Kalorien!

Die Hexe lebt aber doch im Überfluss und leidet gar nicht an Hunger …
Aber die Problematik des Hungers ist das grosse Thema am Beginn des Märchens: Die Mutter von Hänsel und Gretel spielt dort mit dem Gedanken, die Kinder im Wald auszusetzen, denn sonst müssten sie «alle vor Hunger sterben». Es sei denn … Und hier kommt ein schrecklicher Gedanke ins Spiel: Nämlich dass die Mutter den Kindern das antun könnte, was ihnen später von der Hexe droht. In diesem Moment setzt in dem Märchen eine Art Tarngeschichte ein, weil die wirkliche Geschichte zu grausam wäre. Das Schicksal, dem die Kinder bei der Hexe gerade noch entgehen können, hat in Wirklichkeit mit einer unaussprechlichen traumatischen Scheusslichkeit zu tun, die sich in der Zeit des Dreissigjährigen Kriegs tatsächlich zugetragen haben wird, nämlich Kindskannibalismus aus Hungersnot.

Das würde bedeuten, dass die Mutter der wahren Geschichte und die Hexe der Tarngeschichte die gleichen Absichten haben, also in gewisser Hinsicht identisch sind?
Es liegt für mich nahe, diese beiden Figuren als spiegelidentisch zu sehen. Es gibt in der Version der Brüder Grimm ein kleines sprachliches Indiz, das meine These stützt: Die Mutter weckt ihre Kinder am Anfang des Märchens mit dem Ruf «Wacht auf, ihr Faulenzer», und mit dem selben Wort wird Gretel auch von der Hexe geweckt. Ein weiteres kleines Detail, das oft überlesen wird, steht ganz am Ende des Märchens. Dort heisst es in einem Nebensatz, als Hänsel und Gretel glücklich zu ihrem Vater zurückkehren: «Aber die Mutter war gestorben». Meine Vermutung wäre, dass die Mutter genau in dem Moment gestorben ist, als die Hexe in den Ofen geschoben wurde… Wenn die beiden Figuren symbolisch identisch sind, dann kappt der Tod die beiden Lebensfäden mit einem einzigen Scherenschnitt.

In Engelbert Humperdincks Oper erscheint Hänsel und Gretel das Hexenhäuschen, als die letzten Nebelschwaden einer grossen Engelsvision sich lichten. Könnte dahinter ebenfalls der Gedanke einer «Tarngeschichte» stehen?
Wäre die Hexenszene dann nur eine Traumvision der Kinder? Auf diesen Gedanken bin ich beim Märchen der Brüder Grimm nie gekommen. Aber die Frage nach verschiedenen Fiktionsebenen stellt sich bei den Märchen eigentlich nicht, weil sie sehr flächenhaft und grundsätzlich oft unlogisch sind. In dieser Hinsicht trifft wieder Michael Köhlmeiers schöner Vergleich zu, dass Märchen aus logischer Sicht gleich schwer zu greifen sind wie Primzahlen. In der Theaterpraxis sind solche Fiktionsebenen natürlich von Bedeutung, aber das Märchen schert sich nicht darum.

Sie stellen Hänsel und Gretel in den Kontext eines tabuträchtigen Themas. Die Oper von Humperdinck verschleiert diese Grausamkeit – und doch ist sie nicht wegzudiskutieren. Warum müssen Märchen so grausam sein?
Dass viele Märchen so grausam sind, hat sicher mit ihrer Entstehungszeit zu tun. Das ist für mich ein weiteres Indiz, dass Hänsel und Gretel mit der Zeit des Dreissigjährigen Kriegs verbunden sein könnte. Grausamkeit hinterlässt immer Spuren in der Literatur, das wissen wir bereits aus den antiken Mythen. Jeder weiss: Am Schlimmsten ist das, worüber man nicht sprechen kann. Das ist die Definition des Tabus. Umgekehrt bedeutet dies aber auch, dass wir Formen brauchen, in denen man auf verschlüsselte Weise über das Schlimmste sprechen kann. In der Literatur sind diese Formen der Mythos und das Märchen. Die Tatsache, dass fast alle Märchen glücklich enden, ist ein wesentlicher Bestandteil dieser Chiffrierung. Am Ende ist dann alles gut: Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute.


Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 63, Oktober 2018.
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Für Kinder: Audio-Einführung zu «Hänsel und Gretel»

  1. Für Kinder: Audio-Einführung zu «Hänsel und Gretel»
    Speziell für unsere kleinen Besucher haben wir einen musikalischen Beitrag zur Märchenoper «Hänsel und Gretel» erstellt. Text und Redaktion: Fabio Dietsche, Sprecherin: Lisa Mattiuzzo, Schnitt: Alain Pauli. Es sind zu hören: Olga Kulchynska (Gretel), Anna Stéphany (Hänsel), Markus Brück (Peter), Marina Prudenskaya (Knusperhexe), Kinderchor, SoprAlti und ZOZ des Opernhauses Zürich und die Philharmonia Zürich unter der Leitung von Markus Poschner. Am Vorstellungstag findet keine Werkeinführung statt.

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Graffitis im Opernhaus

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Hänsel und Gretel». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über die Kunst der Graffitis, legal besprayte Wände und einen Ehrenkodex, den es einzuhalten gilt.

In unserer Inszenierung von Hänsel und Gretel verirren sich die Kinder nicht in einem Wald, sondern in einem dunklen Hinterhof, dessen Wände mit Graffitis bedeckt sind. Für mich ist das eine sehr gelungene Deutung, denn die Gefahren in einem dunklen Hinterhof sind für uns heute realer als diejenigen im Zürichbergwald und vor allem: über einen Wald habe ich bei Eugen Onegin schon geschrieben – über Graffitis noch nicht. Graffitis sieht man im Stadtbild an verschiedenen Stellen. Viele sehen darin Vandalismus, andere Kunst, wieder andere die Handschrift eines Kollegen oder einer Kollegin, vielleicht auch einen Gruss oder eine Ehrerbietung. Doch ist das Herstellen dieser Graffitis eine Kunst?

Da Graffitis eine Sammelbezeichnung für alle möglichen Formen der Beschriftung/Bezeichnung ist, muss ich genauer werden. Die Wände in unserem Bühnenbild sind mit Style Writing bedeckt. Diese Form des Graffiti bezeichnet grosse Buchstabenkombinationen, die vom sogenannten Writer in selbst erfundenem Stil mit Spraydosen auf Wände oder andere Flächen gesprüht werden. Und nach einem Gespräch mit Christian Hoffmann, dem Leiter unseres Malsaals, weiss ich, dass die Erstellung eines solchen Graffitis eine handwerkliche und schöpferische Kunst ist: Zunächst entwirft man auf dem Papier einen Schriftzug, das sogenannte Writing. Dieses besteht in der Regel aus grossen Buchstaben, die mit einer oder mehreren Farben gefüllt sind. Die Füllung bezeichnet man als Fill In und diese wird von einer dünnen Begrenzungslinie, der Outline, eingerahmt. Nach aussen kann diese durch sogenannte Blocks oder Schatten eine räumliche Tiefe bekommen, möglich ist auch eine weitere Umhüllung, die Second Outline.

Nun kauft man sich dafür Spraydosen und eine Maske und sucht sich einen Ort zum Üben. Man kann in Zürich an verschiedenen Stellen legal direkt auf Wände sprayen – im Internet findet man die von der Stadt dafür offiziell freigegebenen Orte, wie zum Beispiel die «Betonwände vis à vis Badi Oberer Letten». Die Maske dient hier übrigens dem Gesundheitsschutz und nicht der Vermummung.

Ein guter Writer passt sein Graffiti dem Hintergrund an, bezieht die Umgebungsfarben und Struktur mit ein. Nachdem man sich den Ort ausgesucht hat, beginnt man damit, den Schriftzug «vorzuziehen». Man sprayt die Aussenkontur der Buchstaben in der Farbe des späteren Fill In auf die Wand. Dann folgt das «Füllen» dieser Buchstaben. Es folgt die Outline – möglichst in einem Zug gesprayt. Nun noch die Blocks und vielleicht eine Second Outline. Zu guter Letzt kann man noch sein Pseudonym oder einen Gruss neben das Graffiti setzen. Hat man einen eigenen Stil entwickelt, möchten die meisten Writer – wie fast jeder Kunstschaffende – berühmt werden. Dazu reicht es nicht mehr, an den legalen Orten zu sprayen. Das Sprayen an den weniger legalen Orten erfordert jedoch viel Übung, um gute Ergebnisse zu erzielen. Um nicht erkannt oder erwischt zu werden, muss man oft schnell sein und im Dunkeln sprayen. Die Spraydosen müssen dann mit Zeichen markiert sein – da man deren Farben im Dunkeln nicht erkennt. Um das verräterische Klackern der Metallkugeln in der Dose zu unterbinden, kann man diese mit einem Magnet fixieren.

Das mussten unsere Maler natürlich nicht machen. Diese sprayten in unserer hellen Montagehalle unter fachkundiger Anleitung durch zwei ihrer Kollegen, die sich damit sehr gut auskannten, weil sie in ihrer Jugend die eine oder andere Wand besprayt hatten. Sicherlich nur an legalen Orten. Von diesen habe ich den wertvollen Tipp bekommen, wie man sich am Besten vor ungewünschten Graffitis schützt: Einfach selbst ein gutes Graffiti an diesen Ort machen. Der Ehrenkodex der Sprayer verlangt, dass man kein gutes Graffiti übersprayt.


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 64, November 2018.
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Für Erwachsene: Audio-Einführung zu «Hänsel und Gretel»

  1. Für Erwachsene: Audio-Einführung zu «Hänsel und Gretel»
    Unser Dramaturg Fabio Dietsche gibt einen Einblick in die Oper «Hänsel und Gretel». Am Vorstellungstag findet keine Werkeinführung statt.

Programmbuch

Hänsel und Gretel

Hänsel und Gretel

Synopsis

Hänsel und Gretel

Synopsis

Hänsel und Gretel

Biografien


Paul Daniel, Musikalische Leitung

Paul Daniel

Paul Daniel ist Musikdirektor des Orchestre National Bordeaux Aquitaine und Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Royal Philharmonic Orchestra of Galicia. An der Opéra National de Bordeaux dirigierte er u.a. Simon Boccanegra, Les pêcheurs de perles, Il pirata, Elektra, Anna Bolena, Die Walküre sowie das Requiem von Verdi und Carmina Burana mit Julie Fuchs, David Portillo und John Brancy. Als Gastdirigent war er an Opernhäusern wie dem Royal Opera House in London (Gloriana), am La Monnaie in Brüssel (Lulu), der Opéra National de Paris für (L’Enfant et les sortilèges und Der Zwerg), an der Oper Frankfurt (Romeo und Julia auf dem Dorfe), an der Bayerischen Staatsoper München, der Semperoper Dresden (La clemenza di Tito), an der Seattle Opera (Così fan tutte), dem New National Theatre Tokyo (Werther) und der Metropolitan Opera in New York zu erleben. Er hat zudem das London Philharmonic Orchestra, das Orchestre de Paris, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Leipzig Gewandhausorchester, die New York und die Los Angeles Philharmonic dirigiert. Zahlreiche CD-Einspielungen dokumentieren sein künstlerisches Schaffen. Mit dem Orchestre National de Bordeaux Aquitaine nahm er Werke von Wagner, Mahler und Tschaikowsy auf, Elgar’s 3. Sinfonie für Naxos sowie eine DVD-Aufzeichnung von Lulu in Brüssel.

Hänsel und Gretel26 Dez 2019; 05, 10 Jan 2020


Michael Richter, Musikalische Leitung

Michael Richter

Michael Richter wurde in Wien geboren und studierte Orchesterdirigieren bei Leopold Hager sowie Korrepetition bei Konrad Leitner an der dortigen Universität für Musik und Darstellende Kunst. 2000-2003 war er als Solokorrepetitor mit Dirigierverpflichtung am Badischen Staatstheater Karlsruhe engagiert und dirigierte dort u.a. Aufführungen von Le nozze di Figaro, Die Fledermaus und Prokofjews Romeo und Julia. Seit 2003 ist Michael Richter am Opernhaus Zürich engagiert, zunächst als Solokorrepetitor, seit 2012 als Studienleiter. Er hat mit namhaften Dirigenten wie Franz Welser-Möst, Ingo Metzmacher, Fabio Luisi und Heinz Holliger sowie mit Sängern wie Neil Shicoff, Jonas Kaufmann und Peter Seiffert zusammengearbeitet, Konzerte als Pianist und Dirigent in verschiedenen Ländern Europas gegeben und für die Salzburger Festspiele wie auch das Lucerne Festival gearbeitet. 2017/18 dirigierte er die Uraufführung von Xavier Dayers Der Traum von Dir auf der Studiobühne des Opernhauses Zürich.

Hänsel und Gretel20 Dez 2019; 19 Jan 2020


Robert Carsen, Inszenierung / Lichtgestaltung

Robert Carsen

Robert Carsen, geboren in Kanada, absolvierte eine Ausbildung als Schauspieler an der York University in Toronto und an der Bristol Old Vic Theatre School. Sein Debüt als Regisseur gab er beim Glyndebourne Festival. Erste Erfolge hatte er Mitte der achtziger Jahre an den Opernhäusern in Genf und anschliessend Paris, wo Intendant Hugues Gall ihn förderte. International Furore machten Anfang der neunziger Jahre seine Puccini- und Janáček-Zyklen in Antwerpen. Es folgten Arbeiten an allen grossen Bühnen der Welt. Seine Opernproduktionen umfassen Dialogues des Carmélites (Amsterdam, La Scala, Royal Opera, Wien, Madrid u.a.), A Midsummer Night’s Dream (Aix), Rusalka, Capriccio, Tannhäuser u. a. (Paris), Don Giovanni (Mailand), Falstaff, Der Rosenkavalier (Royal Opera, Metropolitan Opera u.a.), The Turn of the Screw, Platée, Agrippina, Wozzeck (Theater an der Wien), Rinaldo, L’incoronazione di Poppea (Glyndebourne), La traviata (Venedig), Der Ring des Nibelungen (Köln, Shanghai, Barcelona, Madrid u. a.). Zudem inszeniert er Theater und Musicals: My Fair Lady, Singin’ in the Rain (Théâtre du Châtelet, Mariinsky Theatre, Chicago u.a.) und wirkte als Kurator und Szenograph für Ausstellungen u.a. im Grand Palais, im Musée d’Orsay sowie an der École Supérieure des Beaux Arts in Paris. 2017/18 gab er mit Shakepeares Der Sturm sein Debüt an der Comédie Française. Für Les Bouffes du Nord, ebenfalls in Paris, brachte er John Gay’s The Beggar’s Opera auf die Bühne. Zuletzt inszenierte er Die tote Stadt an der Komischen Oper Berlin, Idomeneo in Madrid und Oceane von Detlef Glanert an der Deutsche Oper Berlin. Am Opernhaus Zürich inszenierte er Lucia di Lammermoor, Tosca, Semele, Pique Dame und in der zuletzt Hänsel und Gretel.

Arabella04, 07, 11, 15, 19, 22, 28, 31 Mär 2020 Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020


Gideon Davey, Bühnenbild und Kostüme

Gideon Davey

Gideon Davey, geboren in Bristol, ist Kostüm- und Bühnenbildner für Theater, Film und Fernsehen. Enge Zusammenarbeiten verbinden ihn mit den Regisseuren David Alden und Robert Carsen. Zudem wirkte er u.a. in Produktionsteams unter Andreas Homoki, Jetske Mijnssen, Floris Visser, Stephen Lawless und Jasmina Hadziahmetovic mit. Seine Kostüme für David Aldens Inzenierung von Il ritorno d’Ulisse in patria an der Staatsoper in München brachten ihm die Auszeichnung «Kostümbildner des Jahres 2005» der Zeitschrift Opernwelt ein. Zu Gideon Daveys jüngsten Arbeiten gehören Wozzeck, Agrippina und Platée am Theater an der Wien mit Robert Carsen, Luisa Miller an der Staatsoper Hamburg mit Andreas Homoki, Semele bei den Händel-Festspielen Karlsruhe mit Floris Visser, Alfredo Catalanis Loreley am Theater St. Gallen und Pique Dame an der English National Opera mit David Alden sowie Luigi Rossis Orfeo an der Opéra national de Lorraine mit Jetske Mijnssen. Am Opernhaus Zürich entwarf er bisher Kostümbilder für Das Gespenst von Canterville, Robin Hood und sowohl Bühne wie Kostüme für Der Zauberer von Oz. Zuletzt entwarf er das Bühnenbild für Eugen Onegin an der Oper Graz (Regie: Jetske Mijnssen), am Opernhaus Zürich wirkte er in den Neuproduktionen Idomeneo (Bühne), Maria Stuarda und Hänsel und Gretel (Bühne und Kostüme) mit und schuf die Kostüme für Lohengrin (Regie: David Alden ) am Royal Opera House London.

Arabella04, 07, 11, 15, 19, 22, 28, 31 Mär 2020 Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020


Peter van Praet, Lichtgestaltung

Peter van Praet

Peter van Praet stammt aus Belgien. Mit Robert Carsen verbindet den Lichtdesigner eine langjährige Zusammenarbeit, so entstanden mit ihm Arbeiten wie Jenůfa, Katja Kabanowa und Battisellis Richard III an der Vlaamse Opera, Rusalka und Capriccio an der Pariser Opéra, Fidelio in Amsterdam und Florenz, Tosca in Barcelona, Der Rosenkavalier bei den Salzburger Festspielen, The Turn of the Screw am Theater an der Wien, Rinaldo am Glyndebourne Festival, Candide an der Scala in Mailand und Iphigénie en Tauride sowie Falstaff und Der Rosenkavalier am Royal Opera House in London. Er arbeitet zudem regelmässig als Lichtdesigner für die Theatergruppe «La Fura dels Baus» mit der er u.a. Der Ring des Nibelungen und Le Grand Macabre erarbeitete.

Arabella04, 07, 11, 15, 19, 22, 28, 31 Mär 2020 Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020


Philippe Giraudeau, Choreografie

Philippe Giraudeau

Philippe Giraudeau studierte Tanz in seiner Heimatstadt La Rochelle und war als Tänzer in Frankreich tätig, bevor er dem London Contemporary Dance Theatre und der Second Stride Dance Company beitrat. 1988 gewann er den London Dance and Performance Award. Zu seinen Arbeiten als Choreograf in Opernproduktionen zählen u. a. Ein Sommernachtstraum und Die lustige Witwe für die Metropolitan Opera New York, Aus einem Totenhaus und Boris Godunow für die English National Opera und Der fliegende Holländer für Covent Garden. Während seiner langjährigen Zusammenarbeit mit Robert Carsen choreografierte Philippe Giraudeau Semele, Das schlaue Füchslein und Katja Kabanowa an der Vlaamse Opera, Dialogues des Carmélites und Don Giovanni für die Scala, Les Contes d’Hoffmann, Alcina und Rusalka an der Opéra in Paris, Der Rosenkavalier in Salzburg, La traviata für La Fenice, Elektra in Tokyo, Manon Lescaut in Wien, Iphigénie en Tauride in Chicago, Salome in Turin, Rinaldo für Glyndebourne, Die Liebe zu den drei Orangen an der Deutschen Oper in Berlin, Rigoletto in Aix-en-Provence, Aus einem Totenhaus in Strassburg und Il trovatore für die Bregenzer Festspiele. Ausserdem zeichnet Philippe Giraudeau verantwortlich für Choreografien in Opernproduktionen von Richard Jones, Antony McDonald, Stephen Langridge, John Fuljames, Tim Albery und Annabel Arden.

Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020 Arabella04, 07, 11, 15, 19, 22, 28, 31 Mär 2020


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

Die Csárdásfürstin08, 11, 13, 16, 18, 24, 26, 29 Apr; 03 Mai 2020 Nabucco27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 La traviata29 Sep; 06, 11 Okt 2019 Belshazzar06, 09, 15, 17, 21, 23, 30 Nov; 06 Dez 2019 Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020 Iphigénie en Tauride04, 06, 08, 11, 16, 20, 23, 28 Feb 2020 Wozzeck12, 15, 18 Feb 2020 Otello21, 27 Mär; 01, 04, 07 Apr 2020 Don Giovanni06, 10, 13 Jun 2020 I vespri siciliani24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2020 Lohengrin02, 05, 08, 11 Jul 2020 Carmen09, 12 Jul 2020


Ruben Drole, Peter, ein Besenbinder

Ruben Drole

Ruben Drole stammt aus Winterthur und studierte an der Musikhochschule Zürich bei Jane Thorner Mengedoht. 2004 wurde er ins Internationale Opernstudio und 2005 ins Ensemble des Opernhauses Zürich aufgenommen, wo er u.a. als Lucio Cinna (J.C. Bachs Lucio Silla), Haly (L’italiana in Algeri), Argante (Rinaldo), Wurm (Luisa Miller) und als Papageno in der von Nikolaus Harnoncourt geleiteten Zauberflöte zu erleben war. Als Papageno hat er 2015 auch sein Debüt an der Semperoper Dresden gegeben. Weitere Projekte mit Harnoncourt waren u.a. Kezal (Die verkaufte Braut) und Haydns Schöpfung bei der Styriarte Graz, Beethovens Christus am Ölberg in Wien und Luzern, eine Japan-Tournee (Mozarts Requiem und Händels Messiah) sowie Leporello (Don Giovanni) am Theater an der Wien. Im Zürcher Zyklus der Mozart/Da Ponte-Opern von Sven-Eric Bechtolf und Franz Welser-Möst wirkte er als Guglielmo (Così fan tutte), Figaro (Le nozze di Figaro) und Leporello (Don Giovanni) mit. Dieselben Partien interpretierte er unter Welser-Möst auch mit dem Cleveland Orchestra. Bei den Salzburger Festspielen 2012 sang er den Achilla (Giulio Cesare) und trat dort 2013 in Haydns Il ritorno di Tobia und in Walter Braunfels’ Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna auf. Auf dem Konzertpodium ist er u.a. unter Ton Koopman, Nikolaus Harnoncourt und Emmanuelle Haïm aufgetreten. In Zürich war er zuletzt u.a. als Figaro, Lord Rochefort (Anna Bolena), Papageno, Leporello, Guglielmo (Così fan tutte), Alaskawolfjoe (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), in Die Gezeichneten, als Peter in Hänsel und Gretel und als Biterolf in Tannhäuser zu sehen.

Die Sache Makropulos25, 28 Sep; 06, 09, 13, 17, 22 Okt 2019 Die Zauberflöte16, 18, 24, 26 Jan 2020 Hänsel und Gretel26 Dez 2019; 05 Jan 2020


Sarah Castle, Gertrud, sein Weib / Die Knusperhexe

Sarah Castle

Sarah Castle, Mezzosopran, wurde in Neuseeland geboren und studierte am Royal Northern College of Music in Manchester. Eine enge Zusammenarbeit verbindet sie mit dem Royal Opera House in London, wo sie 2001 als Tisbe (La cenerentola) debütierte. Seit da war sie dort als Flosshilde und Siegrune (Der Ring des Nibelungen), als Dryade (Ariadne auf Naxos), als Page (Salome), als Mademouselle Nageville (Adirana Lecouvreur) und als Flora Bervoix (La traviata) zu hören. Als Wagnerinterpretin gastiert sie weltweit an den bedeutendsten Häusern und Festivals. Bei den Bayreuther Festspielen war sie als Wellgunde und Grimgerde im Ring des Nibelungen zu erleben, an der Bayerischen Staatsoper als Flosshilde, als Siegrune in Florenz unter der Leitung von Zubin Mehta und ebenfall als Siegrune konzertant mit bei den BBC Proms unter der Leitung von Donald Runnicles. Weitere Gastengangements führten sie an die Nationaloper Amsterdam, an die Israeli Opera, die San Francisco Opera, an die Staatsoper Stuttgart, an das Opernhaus in Sydney, ans Teatro Real in Madrid, ans Spoleto Festival und zum La Monnaie in Brüssel. Zu ihrem Repertoire gehören u.a. Rollen wie Nerone (L’incoronazione di Poppea), die Titelrolle in Händels Teseo, Teseo (Arianna in Creta), Ruggiero (Alcina), Sesto (Giulio Cesare), Idamante (Idomeneo), Annio (La clemenza di Tito), Smeton (Anna Bolena), Siebel (Faust), Nicklausse (Les contes d’Hoffmann) sowie die Titelrollen in La cenerentola und Carmen. Auf der Konzertbühne sang sie u.a. in Mendelssohns Paulus mit La Chapelle Royale und Philippe Herrewghe und in Mahlers 3. Sinfonie mit Gustavo Dudamel sowie in Rezitals im Concertgebouw in Amsterdam und beim Edinburgh International Festival.

Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020


Anna Stéphany, Hänsel

Anna Stéphany

Anna Stéphany ist englisch-französischer Herkunft. Sie studierte am King’s College London, an der Guildhall School of Music & Drama und am National Opera Studio, gewann den Kathleen Ferrier Award sowie die Guildhall Gold Medal und vertrat England 2009 beim Wettbewerb «BBC Cardiff Singer of the World». Bisher sang sie u.a. Octavian (Der Rosenkavalier) am Bolschoi-Theater, an der Königlichen Oper Stockholm und in Covent Garden, Annio (La clemenza di Tito) in Aix-en-Provence und an der Bayerischen Staatsoper, Rosina (Il barbiere di Siviglia) am Théâtre du Châtelet, die Titelrolle in Charpentiers Medée am Chicago Opera Theater, La donna del lago in Covent Garden, La Musica/Speranza (L’Orfeo) in München und die Titelpartie in Händels Serse in einer CD-Einspielung mit der Early Opera Company unter Christian Curnyn. Im Sommer 2017 debütierte sie in Glyndebourne als Sesto in Mozarts La clemenza di Tito. Konzerte gab sie u.a. mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und William Christie, dem Balthasar Neumann Ensemble und Thomas Hengelbrock, dem Orchestra La Scintilla und Laurence Cummings sowie mit dem Londoner Philharmonia Orchestra und Esa-Pekka Salonen. 2012–2015 gehörte Anna Stéphany zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier als Cherubino (Le nozze di Figaro), Dorabella (Così fan tutte), Siébel (Faust), La Muse/Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) und Minerva (Il ritorno d’Ulisse in patria) sowie in jüngerer Zeit als Venus (King Arthur), Sesto (La clemenza di Tito), Romeo (I Capuleti e i Montecchi), Charlotte in Massenets Werther und als Idamante in Idomeneo zu erleben.

Hänsel und Gretel20 Dez 2019


Deniz Uzun, Hänsel

Deniz Uzun

Deniz Uzun stammt aus Mannheim und Izmir/Türkei. Sie studierte Gesang an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in ihrer Heimatstadt sowie der Indiana University in Bloomington. Während ihres Studiums war sie Preisträgerin als jüngste Teilnehmerin des Bundeswettbewerbs Gesang Berlin 2012 sowie Finalistin der Metropolitan Opera Competition 2015. Sie war Stipendiatin der Friedrich-Ebert-Stiftung, der Liedakademie des Heidelberger Frühlings und des Richard Wagner Verbandes sowie in den USA der Georgina Joshua Fellowship. Noch während des Studiums gastierte sie am Nationaltheater Mannheim sowie an den Osterfestspielen Baden-Baden. 2015/2016 war sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Seit 2016/2017 ist sie Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich. Hier war sie bisher als Jacob in der Kinderoper Gold!, als Sonetka (Lady Macbeth von Mzensk), Alisa (Lucia di Lammermoor), Page (Salome), in den Titelpartien von J. Arneckes Ronja Räubertochter, Ravels L‘Enfant et les sortilèges, Lucilla in La Scala di seta, Zelim in La verità in Cimento, Ino in Semele (Dirigent: William Christie), Hänsel in Hänsel und Gretel, in Manon sowie in russischen und georgischen Liedern im Ballett Anna Karenina zu hören. Gastauftritte führten sie u.a. nach Baden-Baden, an die Münchner Opernfestspiele, Stiftung Mozarteum in Salzburg sowie nach Tel-Aviv mit dem Ballett Zürich. 2018 war sie Preisträgerin am Hans-Gabor-Belvedere Wettbewerb in Jūrmala/Lettland und wurde zum diesjährigen Jūrmala Festival 2019 eingeladen, in dem sie ein Galakonzert sowie Lola (Cavalleria rusticana) singen wird. Gastengagements führen sie 2019/2020 u.a. zur Dallas Symphonie unter Fabio Luisi.

Die Sache Makropulos25, 28 Sep; 06, 09, 13, 17, 22 Okt 2019 Messa da Requiem24, 29 Nov; 01, 07, 11, 14, 22, 29 Dez 2019 Hänsel und Gretel26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020 Otello21, 27 Mär; 01, 04, 07 Apr 2020


Sandra Hamaoui, Gretel

Sandra Hamaoui

Sandra Hamaoui, französisch-amerikanische Sopranistin, studierte am Konservatorium San Francisco und an der Juilliard School of Music in New York. Sie ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe; u.a. war sie Finalistin bei den Metropolitan Opera National Council Auditions und gewann jeweils den ersten Preis bei den New England Regional Finals, beim West Bay Opera Leage Wettbewerb und beim Mary Trueman Gesangswettbewerb. Zudem war sie Stipendiatin der Opera Foundation, der Schuyler Foundation und vom Henry & Maria Holt Memorial Fund. Noch während ihrer Studienzeit sang sie die Titelpartie von Gounods Roméo et Juliette mit dem Canadian Vocal Arts Institute und Adina in L’Elisir d’amore mit dem San Francisco Conservatory of Music am Kennedy Center. In der Spielzeit 2017/18 war sie Mitglied des Ensembles der Deutschen Oper Berlin, wo sie u.a. Annina (La traviata), Ninetta (Die Liebe zu den drei Orangen), Die Vertraute (Elektra) und Pamina sang. Im Sommer 2018 gastierte sie am Verbier Festival, wo sie in Adriana Lecouvreur und in Rigoletto zu hören war. Im selben Jahr gab sie ihr Debüt an der Opéra de Dijon in Schuberts Stabat Mater sowie in Zürich als Gretel in Hänsel und Gretel.

Coraline10, 13, 14 Dez 2019; 02 Jan; 01, 08, 16, 29 Feb 2020 Hänsel und Gretel10, 19 Jan 2020


Olga Kulchynska, Gretel

Olga Kulchynska

Olga Kulchynska wurde in Riwne (Ukraine) geboren. Sie studierte an der Tschaikowsky Musikakademie in Kiew bei Maria Stefiuk. Im dortigen Opernstudio sang sie Giannetta (L’elisir d’amore) und Contessa (Le nozze di Figaro). Olga Kulchynska ist Absolventin mehrerer Meisterkurse und Preisträgerin verschiedener internationaler Wettbewerbe, u.a. des interna­tio­nalen Hans-Gabor-Belvedere-Gesangswettbewerbs. 2015 gewann sie den renommierten Gesangswettbewerb Francesco Viñas in Barce­lo­na. In der Spielzeit 2013/14 war sie Mitglied beim Young Artist Program des Bolschoi-Theaters und debütierte 2014 am Bolschoi-Theater als Marfa in der Neuproduktion von Rimsky-Korsakows Die Zarenbraut. Im Rahmen einer Tournee sang sie die Produktion auch in kon­zer­tanten Aufführungen am Theater an der Wien und in der Avery Fisher Hall (Lincoln Center Festival). Als Ensemblemitglied ist sie am Bolschoi-Theater ab 2014 u.a. als Musetta (La bohème), Susanna (Le nozze di Figaro) und Gilda (Rigoletto) aufgetreten. Ebenfalls als Musetta war sie am Gran Teatre del Liceu in Barcelona und in Amsterdam zu hören. Am Opernhaus Zürich, wo sie seit der Spielzeit 2018/19 zum Ensemble gehört, war sie bisher als Giulietta (I Capuleti e i Montecchi), Adina (L’elisir d’amore) und Zerlina (Don Giovanni) zu sehen. In der Spielzeit 2017/18 debütierte sie als Rosina an der Opéra Bastille, als Susanna an der Bayerischen Staatsoper, in Rom als Musetta und beim Festival Castell de Peralada als Pamina.

Die Zauberflöte16, 18, 24, 26 Jan 2020 Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05 Jan 2020 La bohème12, 18, 22, 25, 29 Mär 2020


Sinéad O'Kelly, Sandmännchen

Sinéad O'Kelly

Sinéad O’Kelly stammt aus Belfast und war Mitglied des National Opera Studio in London. 2016/ 17 war sie Mitglied der North Ireland Opera. Sie ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe, u.a. des Schubertlied-Preises der International Mozart Competition. An der North Ireland Opera war sie u.a. als Erste Dame (Die Zauberflöte), als Dorabella (Così fan tutte), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Cherubino (Le nozze di Figaro), Papagena, Dido (Dido und Aeneas), Galatea (Acis und Galatea), Nerone (L’incoronazione di Poppea) und als Giannetta (L’elisir d’amore) zu erleben. Sie ist zudem regelmässig in Konzerten zu hören. So sang sie in der Royal Albert Hall Persephone in der Uraufführung von John Barbers Oratorium Seven Seeds und war am London Song Festival und am Oxford Lieder Festival zu erleben. Seit 2018/19 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang hier Amando in Le Grand Macabre sowie Rosina in der IOS-Produktion von Il barbiere di Siviglia am Theater Winterthur. Diese Spielzeit folgen u.a. Die Zauberflöte (Zweite Dame), Hänsel und Gretel (Sandmännchen) sowie Carmen (Mercédès).

Die Zauberflöte16, 18, 24, 26 Jan 2020 La traviata29 Sep 2019 Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020 Carmen09, 12 Jul 2020


Yuliia Zasimova, Taumännchen

Yuliia Zasimova

Yuliia Zasimova wurde in der Ukraine geboren. Sie studierte an der Tschaikovsky National Music Academy in Kiev, wo sie ihr Gesangsstudium 2016 abschloss. Während ihres Studiums war sie Mitglied des Opernstudios der Akademie und war dort als Amor in Orfeo ed Euridi­ce und als Marfa in Rimski-Korsakows Die Zarenbraut zu erleben. 2017 nahm sie am Wettbewerb «Neue Stimmen» teil und war im gleichen Jahr Halbfinalistin beim «Le Grand Prix de L’Opéra» Gesangswettbewerb in Bukarest. 2018 war sie Preisträgerin beim internationalen Byulbyul Wettbewerb in Baku, Aserbaidschan, und debütierte im gleichen Jahr beim LvivMozArt Festival in der Ukraine als Aretea in Dmytro Bortnianskyis Alcide. Seit 2018/19 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich. Hier war sie bisher in Hänsel und Gretel, Rigoletto und Manon zu hören.

Coraline24, 29 Nov; 01 Dez 2019; 08 Feb 2020 Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020 Il mondo della luna02, 06, 08, 10 Mai 2020