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I puritani

Opera seria in drei Teilen von Vincenzo Bellini (1801-1835)
Libretto von Carlo Pepoli nach dem Drama «Têtes rondes et cavaliers» von Jacques Arsène Polycarpe Ancelot und Saintine

Musikalische Leitung Daniele Squeo Inszenierung Andreas Homoki Bühnenbild Henrik Ahr Kostüme Barbara Drosihn Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Claus Spahn
Lord Gualtiero Valton
Sir Giorgio
Lord Arturo Talbo
Sir Riccardo Forth
Sir Bruno Robertson
Andrei Skliarenko
Enrichetta di Francia
Siena Licht Miller

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 3 Std. 15 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 20 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

Februar 2021

Sa

27

Feb
19.00

I puritani

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Misch-Abo C, Wahl-Abo

März 2021

Di

02

Mär
19.00

I puritani

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Dienstag-Abo C

Sa

06

Mär
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I puritani

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Belcanto-Abo

Di

09

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19.00

I puritani

Oper von Vincenzo Bellini
Preise H
AMAG Volksvorstellung

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17

Mär
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I puritani

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Mittwoch-Abo B

Gut zu wissen

Kurzgefasst

I puritani

Kurzgefasst

I puritani

Trailer «I puritani»

Gespräch


Eine blutige Geschichte

Andreas Homoki bringt Vincenzo Bellinis spektakuläre Oper «I puritani» auf die Bühne des Opernhauses Zürich – nicht als Sängerfest, sondern als dramatisches Kriegsstück. Ein Gespräch vor der Premiere im Juni 2016 über die Herausforderungen, ein Grosswerk des Belcanto zu inszenieren.

Andreas Homoki, die Handlung von Bellinis Oper I puritani spielt im England des 16. Jahrhunderts. In einem Glaubenskrieg stehen sich die reformierten republikanischen Puritaner und die katholischen monarchistischen Stuarts gegenüber. Vor diesem Hintergrund wird eine Liebesgeschichte erzählt, die über die verfeindeten Lager hinwegführt: Die Puritanertochter Elvira liebt Arturo, der den verhassten Stuarts angehört. Wie ernst muss man einen solchen geschichtlichen Hintergrund nehmen, wenn er in einer Belcanto-­Oper doch erkennbar vor allem als Kulisse für spektakulären Gesang dient?
Die Oper spielt zu Zeiten eines blutigen Bürgerkriegs und der Zerstörung, mit - samt dem Chaos, dem Wahnsinn, den er hervorbringt, und sie zeigt, was so ein Krieg in den Menschen anrichtet. Ich wäre schlecht beraten, einen solchen Hintergrund nicht ernst zu nehmen, auch wenn es sich eigentlich um eine Liebesgeschichte handelt. Was wäre der Kinoklassiker Casablanca, der ja auch eine Dreiecksgeschichte über zwei Männer und eine Frau erzählt, ohne den Hintergrund von Zweitem Weltkrieg, Emigration und Widerstand?

Das Libretto basiert auf dem Schauspiel Die Rundköpfe und die Kavaliere von Acenot und Saintine, das gerade sehr erfolgreich war, als Bellini sich daran machte, I puritani für das Pariser Théâtre-Italien zu schreiben. Erfolgskalkül spielte im Entstehungsprozess der Oper nicht nur bei der Wahl des Stoffes eine wichtige Rolle, Bellini wollte in Paris mit grosser Oper reüssieren.
Genau. Deshalb brauchte er einen schlagkräftigen, dramatischen Stoff, und den hat er mit I puritani gefunden. Die Geschichte bietet reichen Konfliktstoff, Ausnahmezustände und menschliche Katastrophen, die geeignet sind, grosse Emotionen auf die Bühne zu bringen. Darum geht es doch bei Opernstoffen immer: Sie sind dann gut, wenn sie starke dramatische Situationen herstellen und extreme Leidenschaft ermöglichen.

Stringent erzählt wird die Geschichte allerdings nicht. Im Libretto holpert es mitunter ganz schön.
Die italienischen Opernstoffe sind bis auf den Verismo eigentlich alle so konstruiert, dass sie fast immer ziemlich direkt auf einen dramatischen Konflikt zusteuern. Darunter leidet auch bei Bellini tatsächlich immer wieder die Plausibilität. In manchen Szenen geht das so schnell, dass man es mit dem Anspruch der Logik gar nicht recht nachvollziehen kann. Ist die Situation hergestellt, werden die dramatischen Situationen mit grösstmöglicher Emotionalität ausgestaltet. Den Komponisten scheint es nicht so wichtig gewesen zu sein, stets sinnfällig zu beantworten, warum und wie denn nun genau eine Figur auf die Bühne kommt oder abgeht. Wie der Held so schnell auf sein Pferd springen und mit der Königin fliehen kann, interessiert nicht. Deshalb darf ich als Regisseur auch gar nicht erst anfangen, diese Dinge im Detail erzählen zu wollen. Ich würde daher ein Stück wie I puritani nie in einem konkret realistischen Kontext ansiedeln, sonst verheddert man sich ganz schnell in Kleinkram, ohne den Problemen wirklich beizukommen. Man braucht für solche Opern eine freie theatralische Form und eine offene, flexible Bühnenlösung.

Kannst du ein Beispiel für so eine herbeigezwungene Szene geben?
Ein wichtiger Wendepunkt für die Handlung ist beispielsweise der Moment, in dem der Bräutigam Arturo am Rande der Hochzeitsfeierlichkeiten mit einer von seinen Gastgebern gefangen gehaltenen Dame zusammentrifft, die sich ihm als die abgesetzte Königin zu erkennen gibt. Die Chance, seine Königin vor dem Tod zu retten, lässt Arturo Hals über Kopf seine eigene Hochzeit verlassen. Er flieht mit der Königin und versteckt sie ausgerechnet unter dem Schleier seiner Braut, damit die Wachen sie nicht erkennen. Nicht einfach herzustellen! Denn Arturo muss ja mit Enrichetta alleine sein, um sich überhaupt mit ihr verständigen zu können, zumal auf der eigenen Hochzeit. Zuvor erscheint der Brautvater und erklärt, er könne leider nicht an der Hochzeit seiner Tochter teilnehmen, weil er die Gefangene nach London vors Gericht bringen müsse. Er überreicht dem Bräutigam ein Papier, das «freies Geleit zur Kirche» garantiere – was um Himmels willen das auch immer bedeuten soll. Alle gehen weg und – glückliche Fügung! – die gefangene Königin bleibt mit Arturo alleine zurück, sie fliehen... Da muss ich höllisch aufpassen, sonst wird’s schnell lächerlich.

Wie geht man als Regisseur dann damit um?
Das Notwendige klar herausstellen und über Nebensächlichkeiten wie dieses «freie Geleit» unauffällig hinweggehen. Die Motivationen der Figuren müssen in jedem Moment sehr deutlich werden, und wenn das Libretto mich hier kurzzeitig im Stich lässt, muss ich halt selbst Gründe zeigen und zuspitzen.

Es stört dich nicht, wenn es schwer ächzt im dramaturgischen Gebälk?
Ich sehe das durchaus als fast sportliche Herausforderung. Es hilft allerdings, dass solche Szenen eigentlich immer recht offen und skizzenhaft angelegt sind und mir dadurch verschiedene Möglichkeiten für die konkrete Realisierung lassen.

Du sagtest, es sei wichtig, bei dieser Oper ein offenes, flexibles Bühnenbild zu haben. Wie sieht das konkret aus?
Mein Bühnenbildner Henrik Ahr und ich haben nach einer Bühnenlösung gesucht, die abstrakt ist, schnelle Szenenwechsel zulässt und es ermöglicht, parallele Erzählstränge zu zeigen. Die Bühne öffnet Fantasieräume, Erinnerungsräume, Albtraumräume. Manches, von dem die Figuren nur berichten, kann ich so sichtbar werden lassen und szenisch ausagieren. Es ist eine Bühne, die unentwegt langsam rotiert wie ein unerbittlicher Lauf der Zeit oder eine Art Mahlwerk. Sie legt Räume frei, schneidet Menschen von anderen ab, öffnet Blicke in innere Bilder der Figuren.

Bellini selbst hat ja in I puritani den Aufführungsraum gleichsam geweitet, indem er Chöre und Arieneinstiege immer wieder hinter der Szene singen lässt. Solche Fern-Nah-Effekte hat das Pariser Publikum der damaligen Zeit geliebt.
Es hat immer eine tolle Wirkung, wenn eine Figur auf der Bühne auf etwas reagiert, was von hinter der Szene hereinklingt. Die Handlung bleibt stehen, und es entsteht eine spannende Erwartungshaltung. Ich mag das sehr! Auch sonst hat Bellini alle theatralischen Mittel seiner Zeit virtuos eingesetzt. Die Bandbreite zwischen zartesten intimen Situationen und monumentalen Chortableaux ist ungeheuer und ermöglicht immer wieder tolle Kontrastwirkungen. Diese versuchen wir auch als Bildwirkung sichtbar zu machen.

Er bedient die Form, wie sie im Paris der damaligen Zeit en vogue war.
Klar. Das Werk folgt den Konventionen seiner Zeit. Das klingt nicht sehr modern, aber es war nun mal eine Notwendigkeit, den Erwartungshaltungen der Produzenten und des Publikums an die Ausgestaltung dieser Stoffe Rechnung zu tragen. Bellini erweist sich da als sehr versiert: Er schafft präzise gebaute Spannungsverläufe, zielgenau anvisierte Höhepunkte, wirkungsvoll angelegte dramatische Wendungen. Das erinnert an die Metiersicherheit, mit der heutzutage Musicals konzipiert werden. Aber er geht auch sehr innovativ mit dieser Form um, indem er Rezitative auflöst, mehr durchkomponiert oder etwa Choreinwürfe in Soloarien einflechtet.

Man sagt immer, Bellini sei der grosse Elegiker des frühen 19. Jahrhunderts. Trifft das auch auf I puritani zu?
Ich finde die Oper weit weniger elegisch als andere. Sie ist im Gegenteil über weite Strecken hochdramatisch. Das hat mich sofort für das Werk eingenommen.

Können die breit angelegten Szenen nicht auch zum Problem für den Regisseur werden? Es gibt immer noch eine Wiederholung oder eine Cabaletta, zu der man sich szenisch etwas einfallen lassen muss, obwohl nichts Neues mehr passiert.
«Scena ed Aria», das ist das Prinzip in der italienischen Oper, auch bei Bellini. Die Szene wird rasch entwickelt, mündet in eine Arie, die zwei Teile hat. Nach der Arie tritt ein weiteres Ereignis, eine Störung oder ein Impuls hinzu, das mündet in eine Cabaletta, die häufig ebenfalls wiederholt wird und mit dem Abgang der Figur endet. Das muss man sinnfällig auf die Bühne bringen, auch wenn es bei der Lektüre des Librettos scheint, dass nach der Hälfte der Arie bereits alles gesagt sei. Ich begreife solche Widerstände aber immer als Chance, weil ich mit meiner Arbeit in erster Linie auf die Musik reagiere. Und die steht nicht still, sondern treibt die Emotionen weiter. Ich bin gezwungen, die gleiche Situation ein zweites oder auch drittes Mal zu variieren und sie dadurch frisch und lebendig zu halten. Das gehört zu meinem Handwerk als Regisseur, und das muss ich bereits bei der Arbeit mit dem Bühnenbildner im Auge haben. Die Bühne von Henrik Ahr bietet bei aller Einfachheit sehr viele Möglichkeiten.

Findet der historische Stoff in deiner Inszenierung eine Entsprechung in den Kostümen?
Natürlich ist eine Bürgerkriegsthematik wie in I puritani zeitlos und gerade heute ausgesprochen aktuell. Wenn aber ein historischer Kontext so klar benannt wird wie in dieser Oper, finde ich es immer schwierig, die Handlung in eine ganz andere Zeit zu verlegen. Wenn in Verdis Don Carlo Philipp II. auftritt, ist das für mich zunächst einmal Philipp II. und nicht Barack Obama. Wir haben uns daher dafür entschieden, in unser abstraktes Bühnenbild Figuren zu stellen, die eine historische Anmutung haben. Da sie nicht in einer historisierenden Kulisse auftreten, ergibt sich so von vornherein ein Moment der Verfremdung: Sie erscheinen eher wie Widergänger einer Vergangenheit und ermöglichen eine theatralisch reduzierte, nichtrealistische Erzählweise. Ich bin überzeugt, dass die archaische Kraft des Stückes in einer historisierenden Kostümierung mehr zur Geltung kommt. Die Religionskriege der damaligen Zeit waren unglaublich gewalttätig und grausam, und das zum Thema zu machen, ist eine Chance für die Inszenierung, zumal die Oper keine wirkliche Lösung des Konfliktes formuliert. Es geht um eine Welt, die religiös und politisch so verkeilt und grauenhaft ist, dass sie die Menschen in den Wahnsinn treibt.

Immerhin gibt es ein Happy-End. Das wird von aussen herbeigeführt. Am Ende der Oper wird die Nachricht verkündet, dass Cromwell und seine Puritaner gesiegt haben und eine Generalamnestie erlassen wird, die alle Probleme löst.
An diese glückliche Fügung glaube ich eben nicht. Dieser vermeintliche Frieden wird ja einfach nur behauptet und musikalisch wie szenisch nicht wirklich eingelöst. Dieses Happy-End wirkt auf mich recht unvermittelt, weshalb wir uns für eine andere szenische Lösung entschieden haben, die ich hier aber noch nicht verraten will.

Bellinis I puritani ist eine Oper, die für ihren grosskalibrigen, virtuosen Belcantogesang geliebt wird, den man mit möglichst tollen Sängern erleben möchte. Was heisst das für den Regisseur? Soll er den Sängern das Feld überlassen?
Was soll das denn heissen: das Feld überlassen? Eine gesangliche Darbietung, und sei so noch so spektakulär, ist nie zu trennen von der inhaltlichen dramatischen Ausgestaltung, sonst verliert der Gesang seine Glaubwürdigkeit. Mir macht es wahnsinnig Spass, mit so grossartigen Sängern zu arbeiten wie Pretty Yende, Lawrence Brownlee, Michele Pertusi oder George Petean, weil sie allesamt auch darstellerisch hochprofessionell sind und sich mit grossem Engagement in diese Produktion werfen. Wir haben natürlich in den Proben auch schon Situationen gehabt, in denen die Darstellung von Leidenschaftsausbrüchen an die Grenzen des physisch Möglichen gehen – das italienische Legato braucht halt den ruhigen Atem. Als erfahrener Regisseur weiss man natürlich um diese Dinge und baut die szenischen Vorgänge so, dass die Sänger ihren vokalen Anforderungen trotzdem erfolgreich gerecht werden können. Es geht immer um einen glaubwürdigen Ausdruck, szenisch wie musikalisch. Das lässt sich nicht trennen! Und Sänger sind immer dankbar für szenisch starke Situationen, weil diese dann auch den Gesangsausdruck tragen und das Singen letztlich leichter fällt, als wenn sie nur an der Rampe stehen. Bellini hat nicht einfach Musik für virtuose Gesangsdarbietungen geschrieben, dahinter steht immer auch eine starke szenische Vision. Der Mann hat Theatermusik im besten Sinne komponiert, und die wollen wir auf der Bühne erleben mit der ganzen szenisch-musikalischen Energie, die ihr innewohnt.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 40, Juni 2016.
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Pressestimmen

«Chaos und Zerstörung, Liebe und Eifersucht, Wahnsinn und Musik. Die Oper I Puritani bietet mit ihrem eigens kreierten Universum alle Ingredienzen eines emotionalen Bühnenabends.»
Neue Zürcher Zeitung vom 17. August 2017

«Wahnsinn, dieser Wahnsinn»
Tagesanzeiger vom 21. Juni 2016

«Wieder einmal wurde da deutlich, was Oper kann»
Tagesanzeiger vom 21. Juni 2016

Fotogalerie

 

Szenenbilder «I puritani»


Gespräch


Religionen bergen ein grosses Gewaltpotenzial

Vincenzo Bellinis Oper «I puritani» spielt vor dem Hintergrund des Religionskriegs zwischen den Puritanern und den Stuarts in England. Warum führen religiöse Auseinandersetzungen immer wieder zu Krieg und Gewalt? Wie gefährlich sind Religionen, obwohl sie Frieden predigen? Ein Gespräch mit dem Religionswissenschaftler Hartmut Zinser vor der Premiere 2016.

Herr Zinser, wir leben aktuell in dem Gefühl, dass Religionen wieder verstärkt eine treibende Kraft für gewalttätige Auseinandersetzungen zwischen den Menschen geworden sind. Stimmt das oder empfinden wir das nur so?
In praktisch allen Kriegen nach dem Zweiten Weltkrieg, vom Falkland-Krieg einmal abgesehen, spielten Religion und Konfession eine grosse Rolle. Ich würde nicht unbedingt von den Religionen als treibender Kraft sprechen, sondern in ihnen eher das Medium und den Argumentationszusammenhang sehen, in dem Gewalt zum Ausdruck kommt. Aber Religionen bergen in sich ein grosses Gewaltpotenzial, das ist unbestreitbar.

Woran liegt das?
Religionen konstituieren moralische und solidarische Gemeinschaften und ziehen eine scharfe Trennung zwischen dem «wir» und dem «ihr». Wer nicht den gleichen Glauben hat, gehört nicht dazu. Er ist der Andere und kann unter der Bedingung von Bedrohung leicht zum Feind werden. Auf den Anderen müssen die eigenen moralischen Normen nicht angewendet werden. So werden Religionen selbst zu einer Instanz, die zwar nach innen Frieden verkünden, aber nach aussen spalten und Menschen in Freund und Feind gruppieren.

Aber Religionen stehen doch eigentlich für Friedfertigkeit ein und verbieten das Töten. Wie passt das zusammen?
Stimmt, eigentlich verbieten alle Religionen zu töten, zu rauben und zu vergewaltigen. Es gibt nur ganz wenige Ausnahmen. Für die räuberische Gemeinschaft der Thugs in Indien etwa ist das Töten mit einem religiösen Auftrag verbunden, aber das sind wirklich vernachlässigenswerte Randerscheinungen. Alle Religionen verkünden Normen des zwischenmenschlichen Handelns, die auf Friedfertigkeit hinauslaufen. Allerdings: Nach innen! Nach aussen sieht die Sache anders aus, da sind viele Religionen gewaltbereit. Wer kann das Tötungsverbot aufheben? Die Religion selbst. Sie kann es zur Disposition stellen und gegen den wenden, der ausserhalb der religiösen Gemeinschaft steht.

Aber spielen in der Geschichte kriegerischer religiöser Auseinandersetzungen nicht oft genug niedere Instinkte eine grössere Rolle als die höhere Moral?
Natürlich. Denken wir etwa an die Kreuzzüge des Christentums oder an die Eroberungen von Mohammed und den ihm nachfolgenden Kalifen, die in wenigen Jahrzehnten das ganze östliche Mittelmeer eroberten. Bei diesen Feldzügen sind das Beutemachen, Ruhm und Ehre und Abenteurertum als Motive klar erkennbar. Religion lieferte dann die Legitimation für die Beutezüge.

Was passiert, wenn Glaubensüberzeugungen mit politischen Interessen verknüpft werden?
Die Rolle der Religion ändert sich, sobald sie in den Dienst eines Staates tritt. Im frühen Christentum kann man das beispielhaft beobachten. Nachdem Konstantin das Christentum zur erlaubten Religion und Theodosius es dann zur Staatsreligion machte, tauchte die Frage auf: Wie gestaltet sich das Verhältnis zwischen Religion und staatlicher Gewalt? In den römischen Kriegen spielte Religion für die Partei - bildung keine entscheidende Rolle. Konstantin allerdings hat 312 die Schlacht an der Milvischen Brücke unter dem Kreuzeszeichen geführt und die Religion unmittelbar zum Thema einer kriegerischen Auseinandersetzung gemacht. Diese Geschichte mag eine fromme Legende sein, aber sie wurde sofort erzählt, und die Propaganda hat sie ausgebeutet. Damit war das Christentum zu einer kriegsführenden Religion geworden. Die Religion wurde direkt in den Dienst staatlicher Interessen genommen. Dieses In-den-Dienst-nehmen können wir bei allen Religionen beobachten, auch jenseits des Christentums. Grundsätzlich gilt: Die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse sind entscheidend für die Uminterpretation und Selbstdeutung von Religionen. Keine Religion ist bisher drum herumgekommen, Kriege zu rechtfertigen, wenn sie staatlichen Interessen nahe stand – auch der Buddhismus nicht, dessen Friedfertigkeit ja gerne verklärt wahrgenommen wird, da muss man sich nur den Bürgerkrieg in Sri Lanka genauer anschauen. Im Ersten Weltkrieg hatten deutsche Soldaten auf ihrem Koppelschloss den Spruch «Gott mit uns» stehen, und es gab Katechismen, in denen die Zehn Gebote aufgeführt waren, aber das Gebot «Du sollst nicht töten» war mit der Anmerkung versehen: «Gilt nicht im Falle des Krieges».

Ist es die Politik, die Religionen instrumentalisiert, oder sind es Wechselwirkungen, die das Verhältnis zwischen Religion und Politik bestimmen?
Es sind Wechselwirkungen, die immer wieder zu verschiedenen Zeiten unterschiedlich ausfallen. Alles ist dicht verwoben. Man kann im Rückblick oft nicht mehr trennen, was Ursache, was Folgereaktion war, denn Politiker haben religiöse Überzeugungen und Prägungen im Kopf und religiöse Führer denken politisch. Alle Religionen geben Antwort auf die Frage: Wie soll ich leben? Was darf ich tun? Was kann ich hoffen? Und die Antworten der Religionen unterscheiden sich. Ein Moslem darf bis zu vier Frauen heiraten, bei uns gilt das als schwerer Ehebruch. Die Gleichheit von Mann und Frau ist dem Islam fremd, den indischen Religionen ganz und gar. Im Christentum gibt es wenigstens die Idee der Gleichheit der Geschlechter, ob und wie sie umgesetzt wird, ist eine andere Frage. Die unterschiedlichen Antworten auf die Fragen nach dem richtigen Leben werden von den religiösen Gruppen gegen Kritiker verteidigt, gegebenenfalls auch durch Ausübung von Gewalt. Dieses Konfliktpotenzial ist den Religionen inhärent und unabhängig von einer Instrumentalisierung durch Politik. Religionen stehen für das Absolute ein, sie propagieren die Wahrheit, wie immer die auch aussehen mag. Und wer für das Absolute kämpft, fühlt sich berechtigt, sich über alles andere hinwegzusetzen. Das bedeutet: Religionen tragen dazu bei, Kriege zu verschärfen und zu entgrenzen, sie haben ein unheiliges Wirken in der Geschichte entfacht. Und weil das Absolute nicht teilbar ist, kann man es nur neutralisieren. Das wurde in Europa nach dem Dreissigjährigen Krieg beispielsweise im Westfälischen Frieden erreicht: Religion darf keine Causa mehr für einen Krieg sein. Bis zur Französischen Revolution wurden dann nur noch dynastische Kriege geführt.

Welche Rolle spielt die Missionierung bei der potenziellen Gewalttätigkeit von Religionen?
Missionierung ist eine ausserordentlich gefährliche Sache. Ich schliesse mich in meinem Buch, das ich über Religion und Krieg geschrieben habe, der Kriegsdefinition von Clausewitz an: Krieg ist der Gewaltakt, in dem dem Anderen der eigene Wille aufgenötigt werden soll. Und Missionare wollen eben auch im Clausewitzschen «Religionen tragen dazu bei, Kriege zu verschärfen und zu entgrenzen» I puritani Opernhaus.indb 13 31.05.16 13:10 Sinne dem anderen die eigenen Lebensvorstellungen aufnötigen. Nicht alle Religionen haben missioniert, antike Religionen zum Beispiel nicht. Das Judentum hat nicht wirklich missioniert, obwohl es da auch Unterwerfung gab wie etwa unter Herodes. Der Hinduismus hat eigentlich auch nicht missioniert, sich allerdings kriegerisch ausgedehnt und dabei die eroberten Menschen in sein Kastensystem eingegliedert. Im Mittelalter wurde gegenüber den Heiden der Anspruch erhoben, dass sie die christliche Missionierung zu erdulden haben. Und damit die Missionare erfolgreich tätig werden konnten, musste im Zweifelsfall der König sein Militär bereitstellen. Da ist eine zumindest indirekte Subventionierung von Religion durch Politik zu beobachten.

Gibt es Phasen in der geschichtlichen Entwicklung von Religionen, in denen sie ein besonders aggressives Potenzial entwickeln? Passiert das eher in der Gründungsphase, in der Blütezeit oder im Stadium des Verfalls?
Religionen werden gefährlich, wenn sie unter Druck geraten, das kann in jeder Phase der Fall sein, die Bedrohung kann von aussen oder von innen kommen. Das Papsttum beispielsweise hat unzählige heilige Kriege gegen innenpolitische Gegner geführt wie gegen die Albigenser, die Katharer oder die Hussiten. Im Kontext einer subjektiven Bedrohungslage steht auch die verstärkte Gewaltausübung islamischer Gruppen, die wir in den letzten dreissig Jahren erlebt haben. Seit, sagen wir, Napoleon ist der Islam immer stärker unter Druck geraten und fühlt sich von einer Dominanz des Westens bedroht, der neue Formen des Lebens und eine Säku - larisierung mit sich bringt. Die islamische Religion hätte mit diesen Lebensformen womöglich gar nicht so grosse Schwierigkeiten, wenn sie sie selbst hevorgebracht hätte. Aber sie werden von aussen importiert, und das führt zu Orientierungslosigkeit. Man glaubt, sich dagegen wehren zu müssen, und greift zu Gewalt. Die religiösen Rechtfertigungen der Attentäter vom 11. September in New York sind in dieser Hinsicht eindeutig.

Die grossen Kriege des 19. und 20. Jahrhunderts wurden nicht primär mit religiösen Motiven geführt. Da haben der Kolonialismus, Imperialismus, Faschismus und Kommunismus als Kräfte offenbar viel stärker gewirkt. Seit dreissig Jahren aber – und vielleicht zum ersten Mal in Europa mit dem Jugoslawien-Konflikt – scheint Religion als Grund für kriegerische Auseinandersetzung wieder allgegenwärtig zu sein. Was ist der Grund dafür?
Ich weiss gar nicht, ob das so stimmt. Ich habe das Gefühl, Religion war latent immer ein Thema, wir haben es nur nicht gemerkt. Denken Sie nur an den Bürgerkrieg in Irland oder die Kriege im Vorderen Orient oder die Konfrontation zwischen Indien und Pakistan, beide sind Atommächte. Ich denke, das Thema Religion war immer da, wir nehmen es heute nur bewusster wahr. In den antikolonialen Befreiungskriegen ging es primär um Ideen, die aus der europäischen Aufklärung und der französischen Revolution hervorgegangen sind: Wenn alle Menschen gleich sind, wieso sind wir es dann nicht? Wieso haben wir kein Selbstbestimmungsrecht? Die Eliten argumentierten damals eher politisch, in den letzten Jahrzehnten wird wieder erkennbar religiöser argumentiert.

Wenn Religionen so viel Gewalt über die Menschen gebracht haben, könnte doch eine logische Schlussfolgerung sein, dass nur ein glaubensfreies, atheistisches Zusammenleben der Menschen Frieden schafft.
Auch der Atheismus kann ausserordentlich kriegerisch sein. Was das heisst, hat man in der kommunistischen Sowjetunion erleben können. Der Atheismus ist genausowenig friedfertig wie die Religionen. Auch weltanschauliche Ideen setzen sich absolut und fühlen sich berufen, anderen die eigene Überzeugung aufzuzwingen.

Wie kann man das Gewaltpotenzial der Religionen zähmen?
Durch eine strikte Trennung von Religion und Politik. Der Staat und seine Bürger müssen darauf achten, dass sich Religionen eine strenge Zurückhaltung in politischen Fragen auferlegen. Das ist ja bei uns in den grossen Kirchen auch zweifelsohne der Fall.

Wie kann sich die Religion gegen eine Instrumentalisierung durch Politik wehren?
Indem sie sich gegen eine Indienstnahme verwahrt. Sie muss alle derartigen Versuche scharf kritisieren und zurückweisen.

Hat es eine solche Zurückweisung beispielsweise in den christlichen Kirchen gegeben, als George W. Bush im Irakkrieg mit der Kreuzzugsmetapher hantierte.
Nicht, dass ich wüsste.

Vielleicht hat das ja damit zu tun, dass die Kirchen die dunklen Kapitel ihrer Geschichte am liebsten selbst im Dunklen lassen.
Das ist der Punkt. Alle Religionsgemeinschaften müssten Selbstaufklärung betreiben, sich mit ihrer gewalttätigen Geschichte ungeschminkt und ungeschönt ausei - nandersetzen, Selbstkritik üben und die Lehren daraus ziehen. Wenn ich einen islamischen Imam reden höre, der mir erklärt, die Eroberung des Mittelmeers und Ägyptens sei damals nur eine Verteidigungsaktion gegen das Byzantinische Reich gewesen, dann kann ich nur lachen, denn es stimmt einfach nicht. Das ist auch eine Forderung, die an die islamischen Verbände unserer Tage geht: Sie müssten die Gewalttäter und Terrorattentate viel deutlicher kritisieren und verwerfen.

Aber das geschieht doch.
Mittlerweile. Aber gerade nach dem 11. September ist da viel zu wenig passiert. Im Gegenteil, es gab Demonstrationen, in denen Freude über die Attentate zum Ausdruck gebracht wurde. Ich kann es nur noch einmal ganz grundsätzlich formulieren: Wir haben in Europa nach langen blutigen Auseinandersetzungen immer wieder einen Modus gefunden, der es ermöglichte, dass Anhänger ver - schiedener Religionen und Konfessionen friedlich zusammen leben. Dieser Modus impliziert eine politische Neutralisierung der Religion und eine Privatisierung. Das scheint im Moment wieder in Vergessenheit zu geraten, und das finde ich bedrohlich. Religionen sind nicht friedfertig. Die Friedfertigkeit muss ihnen aufgezwungen werden.

Trifft also das, was Sie gerade ausgeführt haben, auch auf den Religionskrieg zwischen den Puritanern und den Stuarts im England zur Zeit Oliver Cromwells zu, der den historischen Hintergrund für Vincenzo Bellinis Oper I puritani bildet?
Voll und ganz. Die religiöse Kontroverse war in diesem englischen Bürgerkrieg extrem zugespitzt, und dementsprechend blutig waren auch die kriegerischen Auseinandersetzungen.


Hartmut Zinser ist emeritierter Professor für Religionswissenschaft an der Freien Universität in Berlin.

Dieser Artikel ist erschienen im MAG 40, Juni 2016.
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Programmbuch

I puritani

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Synopsis

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Biografien


Andreas Homoki, Inszenierung

Andreas Homoki

Andreas Homoki wurde als Sohn einer ungarischen Musikerfamilie 1960 in Deutschland geboren und studierte Schulmusik und Germanistik in Berlin (West). 1987 ging Andreas Homoki als Regieassistent und Abendspielleiter an die Kölner Oper, wo er bis 1993 engagiert war. In den Jahren 1988 bis 1992 war er ausserdem Lehrbeauftragter für szenischen Unterricht an der Opernschule der Musikhochschule Köln. Hier entstanden erste eigene Inszenierungen. 1992 führte ihn seine erste Gastinszenierung nach Genf, wo seine Deutung der Frau ohne Schatten internationale Beachtung fand. Die Inszenierung, die später auch am Pariser Théâtre du Châtelet gezeigt wurde, erhielt den französischen Kritikerpreis des Jahres 1994. Von 1993 bis 2002 war Andreas Homoki als freier Opernregisseur tätig und inszenierte u.a. in Köln, Hamburg, Genf, Lyon, Leipzig, Basel, Berlin, Amsterdam und München. Bereits 1996 debütierte er an der Komischen Oper Berlin mit Falstaff, es folgten Die Liebe zu drei Orangen (1998) sowie im Jahre 2000 Die lustige Witwe. 2002 wurde Andreas Homoki als Nachfolger von Harry Kupfer zum Chefregisseur der Komischen Oper Berlin berufen, deren Intendant er 2004 wurde. Neben seinen Regiearbeiten an der Komischen Oper Berlin inszenierte er während seiner Intendanz u.a. am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Bayerischen Staatsoper München, am New National Theatre Tokyo, an der Sächsischen Staatsoper Dresden und der Hamburgischen Staatsoper. Im Juli 2012 inszenierte er unter der musikalischen Leitung von William Christie David et Jonathas von Marc-Antoine Charpentier für das Festival in Aix-en-Provence – eine Produktion, die später auch u.a. in Edinburgh, Paris und New York gezeigt wurde. Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 ist Andreas Homoki Intendant des Zürcher Opernhauses und inszenierte seither Der fliegende Holländer (Koproduktion mit der Mailänder Scala und der Norwegischen Staatsoper Oslo), Lady Macbeth von Mzensk, Fidelio, Juliette, Lohengrin (Koproduktion mit der Wiener Staatsoper), Luisa Miller (Hamburgische Staatsoper), Wozzeck, My Fair Lady (Komische Oper Berlin), I puritani, Medée, Das Land des Lächelns, Lunea, welche von der Zeitschrift „Opernwelt“ zur Uraufführung des Jahres 2017/18 gekürt wurde, Sweeney Todd von Stephen Sondheim sowie zuletzt Iphigénie en Tauride. Andreas Homoki ist seit 1999 Mitglied der Akademie der Künste Berlin.

Nabucco24, 27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 Fidelio21, 25, 29 Jan; 09 Feb 2020 Iphigénie en Tauride02, 04, 06, 08, 11, 16, 20, 23, 28 Feb 2020 Wozzeck09, 12, 15, 18 Feb 2020 Lohengrin28 Jun; 02, 05, 08, 11 Jul 2020 Simon Boccanegra06, 10, 13, 16, 19, 22 Dez 2020; 03, 08, 12 Jan 2021 Les Contes d’Hoffmann11, 14, 18, 22, 25, 28 Apr; 04, 08, 13, 16 Mai 2021 I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021 Sweeney Todd17 Jan 2021


Henrik Ahr, Bühnenbild

Henrik Ahr

Henrik Ahr, in Bensberg geboren, war nach einer Ausbildung zum Koch als freier Künstler tätig und studierte von 1995 bis 2001 Archi­tek­tur in Leipzig. Erste Büh­nen­bilder entwarf er 2000 für die Neue Szene in Leipzig und 2001 am Theaterhaus Jena für Palahniuks Fight Club. Seit 2005 lebt und arbeitet er als Bühnenbildner und Maler in Wien. Seit dem Herbst 2010 hält er zudem die Professur für Bühnengestaltung am Salzburger Mozarteum. Liebelei von Arthur Schnitzler 2002 am Thalia Theater Hamburg mit Regisseur Michael Thalheimer wurde zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Mit Thalheimer realisierte er weitere Projekte u.a. Brechts Herr Puntila und sein Knecht Matti in Hamburg, Schuberts Winterreise am Deutschen Theater Berlin und Rigoletto am Theater Basel. Mit Christof Loy arbeitete er 2008 erstmals am Theater an der Wien (Richard Strauss’ Intermezzo), es folgten – ebenfalls mit Loy – an der Bayerischen Staatsoper Lucrezia Borgia sowie Der Tausch von Paul Claudel am Schauspielhaus Zürich. Am Deutschen Theater Berlin ent­­warf er die Bühnenbilder für Hauptmanns Einsa­me Menschen und Schnitzlers Der einsame Weg. Mit Tatjana Gürbaca verbindet ihn eine regelmässige künstlerische Zusammenarbeit. So entstanden mit ihr u.a. Arabella an der Deutschen Oper am Rhein, Wagners Parsifal an der Vlaamse Oper Antwerpen, Hasses Leucippo bei den Schwetzinger Festspielen und an der Oper Köln, La traviata an der Oper Oslo, Die Ring Trilogie und Capriccio am Theater an der Wien sowie Parsifal in Antwerpen. In Zürich entwarf er zudem die Bühnenbilder für Die Schatzinsel, Fidelio und I puritani.

Fidelio21, 25, 29 Jan; 09 Feb 2020 I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021


Barbara Drosihn, Kostüme

Barbara Drosihn

Barbara Drosihn wurde in Hamburg geboren. Dort wurde sie zur Kostümschneiderin aus­­­gebildet und studierte Kostümdesign an der Hoch­schule für Angewandte Wissenschaften. Im Anschluss arbeitete sie als Ko­stüm­assistentin am Thalia Theater in Hamburg. In den ver­gan­ge­nen Spielzeiten ent­­warf sie Kostüme für In­sze­nierungen u.a. von Michael Thalheimer, Stephan Kimmig, Nicolas Stemann, Jorinde Dröse, Andreas Krie­­gen­burg und Stefan Bachmann. Die Inszenierung Diebe von Andreas Kriegenburg wurde 2010 zum Theatertreffen in Berlin eingeladen. Als freie Ko­stüm­­bildnerin ist sie deutsch­landweit an Theatern tätig, u.a. am Schauspielhaus Bochum, am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, am Deut­schen Theater Berlin, am Münchner Volkstheater und am Schauspiel Dresden. Wagners Parsifal stattete sie in Antwerpen (Regie: Tatjana Gürbaca) und Stockholm (Regie: Christof Loy) aus. Mit Tatjana Gürbaca verbindet sie ein enge Zusammenarbeit; sie entwarf die Kostüme für La traviata an der Den Norske Opera in Oslo, für Der fliegende Holländer in Vlaandern, für La finta giardiniera in Winterthur, bei der Ring Trilogie am Theater an der Wien und zuletzt für Le Grand Macabre in Zürich. In Zürich schuf sie zudem die Kostüme für Andreas Homokis I puritani und Fidelio.

Don PasqualeVorstellung am 08, 12, 15, 21, 26, 29 Dez 2019; 01, 04, 09 Jan 2020; 16, 20, 26 Mär; 03, 10, 18 Apr 2021 Fidelio21, 25, 29 Jan; 09 Feb 2020 I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021


Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u.a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Girl with a Pearl Earring24, 28 Mai; 01, 07, 14, 17, 19 Jun 2020 La traviata26, 29 Sep; 06, 11 Okt 2019 Così fan tutte20, 26, 30 Okt; 02, 08 Nov 2019 Coraline16, 24, 29 Nov; 01, 10, 13, 14 Dez 2019; 02 Jan; 01, 08, 16, 29 Feb; 17, 26 Apr 2020 Don PasqualeVorstellung am 08, 12, 15, 21, 26, 29 Dez 2019; 01, 04, 09 Jan 2020; 16, 20, 26 Mär; 03, 10, 18 Apr 2021 Fidelio21, 25, 29 Jan; 09 Feb 2020 Iphigénie en Tauride02, 04, 06, 08, 11, 16, 20, 23, 28 Feb 2020 La bohème08, 12, 18, 22, 25, 29 Mär 2020 Faust09, 14, 17, 20, 23 Mai 2020 Don Giovanni30 Mai; 06, 10, 13 Jun 2020 I vespri siciliani21, 24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul; 22, 25, 29 Sep; 02, 06 Okt 2020 Il mondo della luna30 Apr; 02, 06, 08, 10 Mai 2020 Nabucco24, 27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 Wozzeck09, 12, 15, 18 Feb 2020 Lohengrin28 Jun; 02, 05, 08, 11 Jul 2020 Boris Godunow20, 23, 26 Sep; 01, 09, 16, 20 Okt 2020 Alice im Wunderland14, 22 Nov; 04, 05, 10, 26, 27 Dez 2020; 02, 10, 15, 22, 23 Jan; 07 Feb 2021 Simon Boccanegra06, 10, 13, 16, 19, 22 Dez 2020; 03, 08, 12 Jan 2021 Les Contes d’Hoffmann11, 14, 18, 22, 25, 28 Apr; 04, 08, 13, 16 Mai 2021 I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021 Capriccio24, 27, 30 Mai; 03, 06, 10, 13 Jun 2021 Jewgeni Onegin23, 27 Apr; 02, 09, 14 Mai 2021 Madama Butterfly06, 09, 12, 19, 22, 25 Jun 2021 Idomeneo29 Jun; 02, 04, 08 Jul 2021


Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Mu­sikpädagogik und Kirchenmusik an der Hoch­schule für Musik und dar­stel­lende Kunst in Wien (Chor­leitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschlies­send Chor­dirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In die­ser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breis­gau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Pre­mieren betreut und mit vielen nam­haften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirek­tor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertver­einigung Wiener Staats­opernchor verant­wort­lich. Dort kam es u.a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons.

Die Sache Makropulos22, 25, 28 Sep; 06, 09, 13, 17, 22 Okt 2019 Der Freischütz29 Sep; 04, 16, 19, 27 Okt 2019 Die Zauberflöte12, 16, 18, 24, 26 Jan 2020 La Cenerentola31 Dez 2019; 02, 05, 12 Jan 2020 Così fan tutte20, 26, 30 Okt; 02, 08 Nov 2019 Messa da Requiem20, 22, 24, 29 Nov; 01, 07, 11, 14, 22, 29 Dez 2019 Don PasqualeVorstellung am 08, 12, 15, 21, 26, 29 Dez 2019; 01, 04, 09 Jan 2020; 16, 20, 26 Mär; 03, 10, 18 Apr 2021 Il turco in Italia10, 13, 19, 28 Dez 2019; 03 Jan 2020 Nussknacker und Mausekönig29 Feb; 05, 06, 10, 20, 24, 29 Mär; 03 Apr 2020 Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 La bohème08, 12, 18, 22, 25, 29 Mär 2020 Aida19, 25, 28 Apr; 03, 06, 10 Mai 2020 Faust09, 14, 17, 20, 23 Mai 2020 Boris Godunow20, 23, 26 Sep; 01, 09, 16, 20 Okt 2020 Alice im Wunderland14, 22 Nov; 04, 05, 10, 26, 27 Dez 2020; 02, 10, 15, 22, 23 Jan; 07 Feb 2021 I puritani27 Feb 2021 L’elisir d’amore18, 23, 25, 30 Okt; 08 Nov 2020 Manon22 Nov 2020 Il barbiere di Siviglia24, 28 Jan; 02, 06, 12 Feb 2021 Brahms07 Feb 2021 Orphée et Euridice14, 18, 21, 26, 28 Feb; 05, 14, 19, 23 Mär 2021 Jewgeni Onegin23 Apr 2021 La donna del lago25, 29 Apr; 02 Mai 2021 Madama Butterfly06 Jun 2021 Gedenkkonzert Nello Santi Messa da Requiem - Giuseppe Verdi28 Mär 2020


Stanislav Vorobyov, Lord Gualtiero Valton

Stanislav Vorobyov

Stanislav Vorobyov stammt aus Russland und studierte am Moskauer Konservatorium. Zu seinem Repertoire zählen Partien wie Colline und Benoît (La bohème), Spinelloccio (Gianni Schicchi), Galitsky (Prinz Igor) sowie Gremin und Zaretsky (Jewgeni Onegin). 2014 gewann er den ersten Preis bei der «Theatre Assemblies International Festival Competition» in Moskau sowie den Grand Prix beim Internationalen Wettbewerb «Open Europe – Open Planet» und 2015 den dritten Preis beim 7. Internationalen Wettbewerb für Operngesang Sankt Petersburg. Von 2016-2018 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und war in der Zeit als Gualtiero Valton (I puritani), Araldo (Otello), Faust (Der feurige Engel) sowie in Lohengrin, Jewgeni Onegin und Madama Butterfly zu hören. Seit der Spielzeit 2018/19 gehört er zum Ensemble des Zürcher Opernhauses, wo er als Colline (La bohème), als kaiserlicher Kommissar (Madama Butterfly), als Notar (Der Rosenkavalier), als Reinmar von Zweter (Tannhäuser), als Oberpriester (Nabucco) und als Alidoro (La Cenerentola) zu erleben war. Im Sommer 2018 gastierte er bei den Bregenzer Festspielen als Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), im Herbst 2018 als Nourabad (Les Pêcherus de perles) an der Oper Vlaandern und im Februar 2020 singt er den L’ombra di Nino in einer konzertanten Aufführung von Semiramide im Concertgebouw in Amsterdam.

La Cenerentola31 Dez 2019; 02, 05, 12 Jan 2020 Nabucco24, 27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 La bohème08, 12, 18, 22, 25, 29 Mär 2020 I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021 I vespri siciliani22, 25, 29 Sep; 02, 06 Okt 2020 Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021 La donna del lago25, 29 Apr; 02 Mai 2021 Idomeneo29 Jun; 02, 04 Jul 2021


Wenwei Zhang, Sir Giorgio

Wenwei Zhang

Wenwei Zhang wurde in Dalian, China, geboren. Er war 2009/10 Mitglied im Opernstudio der Oper Frankfurt und gab als Lord Rochefort in Anna Bolena sein Debüt. 2009 sang er Orosmane (Zaira) beim Festival de Radio France in Montpellier und wurde Dritter in dem von Plácido Domingo gegründeten Gesangswettbewerb Operalia. Ab der Spielzeit 2011/ 12 war Wenwei Zhang Ensemblemitglied der Dortmunder Oper, wo er u.a. als Daland (Der fliegende Holländer), Oroveso (Norma), Warlaam (Boris Godunow), Colline (La bohème), Ferrando (Il trovatore) und Osmin (Die Entführung aus dem Serail) zu hören war. 2013 erhielt er den Theaterpreis «Bajazzo» der Theater- und Konzertfreunde Dortmund. In Zürich ist er seit der Spielzeit 2014/15 Ensemblemitglied und war hier bisher in Il barbiere di Siviglia, Die Frau ohne Schatten, Lucia di Lammermoor, Norma, Aida, Les Pêcheurs de Perles, Turandot, Macbeth, I Puritani, Der Freischütz, Lady Macbeth von Mzensk, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Parsifal, Turandot, Luisa Miller sowie in Hippolyte et Aricie zu erleben. Im Sommer 2018 gastierte er am National Center for Performing Arts in Peking, wo er Frère Laurent (Roméo et Juliette) und Graf Rodolfo (La sonnambula) sang und im Sommer 2019 war er als Sarastro am Lincoln Center Festival in New York und an der Opéra de Marseille zu hören. 2019/20 singt er Sparafucile (Rigoletto) in Lyon und kehrt als Méphistophélès (Faust) zurück nach Peking.

Die Zauberflöte12, 16, 18, 24, 26 Jan 2020 Aida19, 25, 28 Apr; 03, 06, 10 Mai 2020 Don Giovanni30 Mai; 06, 10, 13 Jun 2020 Boris Godunow20, 23, 26 Sep; 01, 09, 16, 20 Okt 2020 I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021 Il barbiere di Siviglia24, 28 Jan; 02, 06, 12 Feb 2021 Don Carlo27, 30 Jun; 03, 06, 09 Jul 2021


Lawrence Brownlee, Lord Arturo Talbo

Lawrence Brownlee

Lawrence Brownlee, in Youngstown (Ohio) geboren, ist ein gefragter Belcanto-Spezialist und Mozartinterpret. 2017 wurde er sowohl bei den International Opera Awards, als auch bei den Bachtrack Opera Awards zum «Sänger des Jahres» ernannt. 2001/02 gab er sein Debüt an der Mailänder Scala als Almaviva in Il barbiere di Siviglia. Mit dieser Rolle gastierte er auch an der New Yorker Met, der Berliner und Wiener Staatsoper, in Washington, Madrid und Paris. Wichtige Engagements waren ausserdem Ramiro (La cenerentola) in Wien, München, Mailand, Houston, Philadelphia, Chicago, Paris und an der Met, Arturo (I puritani) in Washington, Seattle, New York und Kopenhagen, die Titelrolle in Le Comte Ory in Bologna, Wien, Seattle und Dortmund, und die Uraufführung von Lorin Maazels 1984 in London. Höhepunkte der letzten Spielzeiten waren sein Rollendebüt als Don Ottavio (Don Giovanni) in Seattle, die eigens für ihn geschriebene Titelrolle in der Uraufführung von Daniel Schnyders Charlie Parker’s Yardbird in Philadelphia, Ernesto (Don Pasquale) an der San Francisco Opera und Idreno (Semiramide) bei den Münchner Opernfestspielen. In Zürich war er zuletzt als Arturo (I puritani), als Ramiro (La cenerentola) und in der Titelrolle von Le comte Ory zu hören. Aufnahmen umfassen u.a. L’italiana in Algeri unter Alberto Zedda, die CDs Virtuoso Rossini Arias, Spiritual Sketches, Stabat Mater, Carmina Burana (unter Simon Rattle) sowie eine DVD von La cenerentola aus der Met. In der Spielzeit 2017/18 gab Brownlee u.a. sein Hausdebüt am Gran Teatre del Liceu in Barcelona als Conte di Libenskof (Il viaggio a Reims), sang Idreno in Covent Garden, Ein Sänger (Rosenkavalier) in München und Ernesto in Paris.

I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021


George Petean, Sir Riccardo Forth

George Petean

George Petean wurde in Cluj-Napoca (Rumänien) geboren, wo er die Musikakademie besuchte. Sein Bühnendebüt gab er 1997 als Don Giovanni. 1999 erhielt er den Grossen Preis des internationalen Gesangswettbewerbes Braila/Rumänien. Sein internationaler Durchbruch erfolgte 2000 am Teatro dell’ Opera di Roma in La bohème. Von 2002 bis 2010 war er Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper (u.a. Il barbiere di Siviglia, L’elisir d’amore, Madama Butterfly, Don Carlo, Un ballo in maschera, La traviata, Rigoletto, Faust, Lucia di Lammermoor). Zudem war er an so bedeutenden Häusern wie dem Londoner Covent Garden, der Wiener Staatsoper, der Opéra de Paris, der Bayerischen Staatsoper München, der New Yorker Met, dem Gran Teatro del Liceu Barcelona, dem Teatro Real in Madrid, der Oper Frankfurt, der Deutschen Oper- und Staatsoper Berlin oder dem Grand Théâtre de Genève zu hören. In der Spielzeit 2018/19 war er u.a. als Nabucco an der Deutschen Oper Berlin, als Rigoletto in Palermo, als Ezio (Attila) an der Mailänder Scala, als Conte di Luna (Il trovatore) in Chicago, als Carlo Gérard (Andrea Chénier), Enrico (Lucia di Lammermoor), Tonio (Pagliacci) und Macbeth an der Wiener Staatsoper, als Jago (Otello) an der Opéra de Monte-Carlo sowie als Renato und Enrico an der Bayerischen Staatsoper München zu erleben.

La traviata26, 29 Sep; 06, 11 Okt 2019 I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021


Irina Lungu, Elvira

Irina Lungu

Die russische Sopranistin Irina Lungu lernte zunächst Klavier und Chorleitung, bevor sie sich dem Gesang widmete. Sie ist Preisträgerin mehrerer bedeutender internationaler Wettbewerbe, darunter Plácido Domingos Operalia Wettbewerb und der Belvedere Wettbewerb in Wien. 2003–2005 war sie Mitglied der Accademia del Teatro alla Scala in Mailand. Noch als Studentin wurde sie von Riccardo Muti ausgewählt, die Spielzeit 2003/04 der Scala als Anaïs in Moïse et Pharaon zu eröffnen. Seitdem verbindet sie eine enge Zusammenarbeit mit dem Haus, an dem sie u.a. als Adina (L'elisir d’amore), Maria Stuarda, Marguerite (Faust), Nanetta (Falstaff) und in der Titelpartie von Sancta Susanna zu erleben war. 2007 gab sie ebendort ihr gefeiertes Rollendebüt als Violetta in Liliana Cavanis Inszenierung von La traviata unter der Leitung von Lorin Maazel. Als eine ihrer wichtigsten Partien interpretierte sie diese seither u.a. an der Deutschen sowie der Staatsoper Berlin, in Aix-en-Provence, bei den Wiener Festwochen, an Venedigs La Fenice, am Teatro Real Madrid und an der Wiener Staatsoper. Mit der Rolle der Gilda (Rigoletto) gab Irina Lungu ihr Debüt an der Metropolitan Opera, als Musetta (La bohème) debütierte sie in Covent Garden, als Lucia di Lammermoor am Teatro Filarmonico in Verona und als Donna Anna (Don Giovanni) in der Arena di Verona, wo sie ausserdem erst kürzlich als Micaëla (Carmen) und Juliette (Roméo et Juliette) zu hören war. Geplant sind u.a. ihr Debüt an der Pariser Oper als Gilda, Liù (Turandot) am Royal Opera House Muscat (Oman), Micaëla in Turin wie auch Violetta in Hamburg, Berlin, Neapel und am Seongnam Arts Center in Korea.

 

I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021