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Il turco in Italia

Dramma buffo in zwei Akten von Gioachino Rossini (1792-1868)
Libretto von Felice Romani

Musikalische Leitung Riccardo Minasi Inszenierung Jan Philipp Gloger Bühnenbild Ben Baur Kostüme Karin Jud Lichtgestaltung Martin Gebhardt Video-Design Sami Bill Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Claus Spahn
Selim, ein türkischer Fürst
Donna Fiorilla, Gemahlin von Don Geronio
Don Geronio
Don Narciso, Fiorillas Liebhaber
Prosdocimo, ein Dichter
Zaida, eine Zigeunerin
Albazar, Zaidas Gefährte

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 50 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 25 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

Februar 2022

So

20

Feb
20.00

Il turco in Italia

Oper von Gioachino Rossini
Preise H
AMAG Volksvorstellung

Do

24

Feb
19.00

Il turco in Italia

Oper von Gioachino Rossini
Preise E
Misch-Abo C

So

27

Feb
13.00

Il turco in Italia

Oper von Gioachino Rossini
Preise E
Sonntag-Abo A

März 2022

Fr

04

Mär
19.00

Il turco in Italia

Oper von Gioachino Rossini
Preise E
Gute Laune-Abo, Wahl-Abo

Gut zu wissen

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Kurzgefasst

Il turco in Italia

Kurzgefasst

Il turco in Italia

Trailer «Il turco in Italia»

Gespräch


Den Wahnsinn auf die Spitze treiben

In Rossinis «Il turco in Italia» prallen in der Komödienform des frühen 19. Jahrhunderts unterschiedliche Kulturen aufeinander. Ein Thema, das wie gemacht scheint für die Migrationsfragen unserer Tage. Aber wie bringt man sie zeitgemäss auf eine Opernbühne? Ein Gespräch im April 2019 mit dem Regisseur Jan Philipp Gloger.

Dieser Artikel erschien im April 2019.

Worin besteht für dich der Spass, eine Rossini­-Oper zu inszenieren?
Rossinis Musik öffnet mit ihrer speziellen Mechanik viel Freiraum für Regie, denn es gibt da ja nicht immer eine auskomponierte lineare Psychologie, sondern oft legt sich Schicht auf Schicht. Il turco in Italia ist nicht meine erste Regieerfahrung mit Rossini, ich habe zuvor auch schon Il barbiere in Essen gemacht und hier in Zürich in den Proben sofort wieder gemerkt: Man muss mit dieser Musik etwas anstellen, sie schreit nach Regie. Wenn ihre Lebendigkeit keine Resonanz im szenischen Geschehen findet, ergraut sie.

Fällt dir denn als Regisseur zu den quirligen Handlungen sofort etwas ein?
Ich finde, dass sich Rossinis Buffa-Opern unheimlich gut mit unserer Zeit verbinden. Man hat es mit Figuren zu tun, die sich in dauerhaften Überforderungszuständen befinden. Ich sehe da viele Parallelen zu unserem heutigen Lebensgefühl: Wir sind bei hohem Lebenstempo ständig herausgefordert, auf irgendetwas zu reagieren. Wir sollen in einer medial dominierten Welt andauernd auseinander halten, ob es Spiel oder Realität, Fake-News oder Wahrheit ist, was man uns präsentiert, in der Politik, im Fernsehen, in unseren Beziehungen. Andauernd sollen wir entscheiden und handeln, und unsere Gefühle kommen dabei oft gar nicht mehr mit. In dieser Hinsicht korrespondieren diese Komödien stark mit unserer Jetztzeit.

Das Turco­-Personal versammelt in deiner Inszenierung also keine historischen Figuren des frühen 19. Jahrhunderts?
Nein. Wir wollen heutige Menschen zeigen und dem Publikum so die Möglichkeit eröffnen, sich zu identifizieren. Der Zuschauer muss mitgehen können bei Rossini, das finde ich wichtig. Er lacht dann – und das ist das produktivste Lachen im Theater – im besten Fall als einer, der sich in der selbstentblössenden Komik der Figuren oben auf der Bühne wiedererkennt und sich sozusagen selbst erwischt.

Kann man denn die Figuren trotz ihrer Schablonenhaftigkeit ernst nehmen?
Das muss man unbedingt! Es lohnt sich vor allem die Situationen ernst zu nehmen, in die sie geraten. Ich versuche Theater immer über die Situationen zu greifen und nicht über die Befindlichkeiten der Charaktere. Mir ist wichtig: In welche Lage kommt ein Mensch, und wie handelt er? So arbeite ich im Sprechtheater, und das funktioniert für mich auch bei Rossini gut.

Welchen grundsätzlichen Rahmen hast du für die Situationen gewählt?
Wir verorten die Inszenierung sehr konkret in einer realen, heutigen Welt. In dieser Welt kommen die Türken nicht mehr von ausserhalb mit dem Schiff an, sondern leben mitten in unserer modernen Gesellschaft. Das Bühnenbild von Ben Baur zeigt ein Mietshaus, in dem identisch möblierte Appartements vermietet werden, und in eines zieht der junge attraktive Türke Selim ein und löst grossen Wirbel aus. Die Zigeuner, die im Libretto auftauchen, sind bei uns eine türkische Grossfamilie. Das Thema, das hinter dieser Konstellation steht, ist ja klar: Es geht um das Aufeinanderprallen unterschiedlicher Kulturen, um einen clash of cultures. Wenn eine Oper Ein Türke in Italien heisst, möchte man sich ja die Chance nicht entgehen lassen, mit dieser Oper auf die grossen Themen zu zielen, die uns im Moment stark beschäftigen – die Konfrontation unterschiedlicher Kulturen, Parallelgesellschaften, Integration, Ausländerfeindlichkeit.

Gibt das der Rossini­-Stoff her?
Man muss sich das Libretto genau anschauen und Übersetzungen finden, indem man beispielsweise mit einem Doppelsinn arbeitet, der das Libretto mit den Erfindungen der Inszenierung in Einklang bringt. Mit solchen Doppelbödigkeiten spielt ja Rossini auch. In Il turco wird einerseits eine Dreiecksgeschichte verhandelt und andererseits das Anderssein der Türken. Die Oper verschränkt das Liebesbegehren mit der Differenz der Kulturen und verstrickt die Figuren darin. Es gibt Projektionen, Missverständnisse, Verwirrung. Und enttäuschte Gefühle werden für eine in der Luft liegende Ausländerfeindlichkeit instrumentalisiert.

Rossinis Oper behandelt das Ausländerthema im Bewusstsein des frühen 19. Jahrhunderts. Wir reflektieren heute ganz anders und viel differenzierter über Türken und Ausländer. Schafft man es, sich von den Stereotypen der Rossinizeit zu lösen, die heute überhaupt nicht mehr zeitgemäss sind?
Wir müssen natürlich die Augen offen haben, was wir da erzählen, mit welchen Klischees wir es zu tun haben und mit welchen Zeichen wir in unserer Inszenierung arbeiten. Aber es muss auch erlaubt sein, die Zuschreibungen und Klischees zu zeigen und mit ihnen zu spielen. Wie gesagt: Rossini selbst spielt mit den Klischees. Nicht der Komponist echauffiert sich über Ausländer, sondern die Figuren. Wenn Fiorilla bei der ersten Begegnung mit Selim sagt: Du hast doch bestimmt hundert Frauen in der Türkei, dann kann ich das sehr gut als eine Klischeevorstellung zeigen, die sich im Kopf der Figur festgesetzt hat. Es ist eine Projektion, und von denen gibt es ganz viele im Stück. Zum Beispiel die Gefährlichkeit der Ausländer: Fiorillas Ehemann Geronio kriegt Angst, wenn er plötzlich seinem Nebenbuhler, dem Türken Selim, gegenübersteht. Zeigen wir Selim da mit einem Krummdolch oder einem Klappmesser in der Hand, bestätigt unsere Inszenierung das Ressentiment. Aber Geronio hat Angst, weil er Opfer seiner Vorurteile ist, er projiziert eine Gefährlichkeit auf Selim, die der gar nicht hat. Das ist ja etwas, das wir auch heute sehr gut kennen. Ich nehme mich da gar nicht aus. Ich sass mal in Berlin mit einem Taxifahrer im Auto, der diesen typischen muslimischen Bart und eine Gebetskappe aufhatte. Die Terroristenfotos im Kopf, kroch in mir für einen kurzen Moment das mulmige Gefühl hoch, dass der Mann gefährlich sein könnte. Das war natürlich vollkommener Unsinn. Wir haben uns dann sehr nett unterhalten. Aber solche Projektionen spielen bei der Begegnung unterschiedlicher Kulturen immer eine Rolle, und sie sind sehr theatral: Was sieht die Figur im Anderen? Ich sehe bei Rossini oft ein Augenzwinkern gegenüber dem, was die «Italiener», also die westlichen Europäer, in das «Türkische» projizieren.

Auch das Frauenbild, das in Il turco gezeichnet wird, entspricht, vorsichtig formuliert, nicht gerade dem Stand unserer Zeit. In Fiorilla offenbart sich das Bild von der «kapriziösen» jungen Frau, die ihrem Wesen nach nicht treu sein kann, und die es ständig zu amourösen Abenteuern drängt, weil sie mit einem viel älteren Mann verheiratet ist, der das junge Ding einfach nicht in den Griff kriegt. Das ist ein ziemlich übles Klischee. Wie gehst du damit um?
Wir wollten das natürlich nicht einfach unreflektiert wiederholen und das Publikum womöglich noch animieren, über das moralisch fragwürdige Wesen der Frauen frivol und wissend zu lächeln. Das wäre ja furchtbar. Fiorilla singt in ihrer Auftrittsarie: «Es ist eine Dummheit, nur einen einzigen Mann zu lieben.» Was ist denn, wenn dieses Credo nur eine schöne Vorstellung ist, die von aussen an sie herangetragen wurde, wie unsere moderne Medienwelt uns ja andauernd Vorschläge zur Selbstoptimierung und zum Glücklicherwerden macht? Dann könnte das Bild von der jungen Frau, die sich nach vielen Liebhabern sehnt, eine Selbst-Konstruktion sein, die Fiorilla aus einem tristen Ehe- und Familienalltag heraus entwickelt. Sie ist den Umständen geschuldet, in denen sie sich befindet, und die versuchen wir deutlich zu zeigen. Sie performt die Verführerische mit den Verhaltensmustern, die sie sich in den Medien abgeguckt hat. Dadurch entsteht eine Komik, aber auch eine Mehrdimensionalität in der Figur. Man versteht dann viel besser, warum sie auf den attraktiven jungen Türken zugeht, der nebenan neu eingezogen ist, und an ihm ihr neues Selbstbild einmal ausprobieren will.

Geben Rossinis Figurenentwürfe so viel Raffinement her?
Selbstverständlich. Gerade Fiorillla ist eine sehr ergiebige Figur, weil sie ständig im Konflikt ist zwischen ihren Sehnsüchten und ihrer Realität. Sie gerät in Konfliktlagen, die wir alle sehr gut kennen. Ist das mit Selim nur Abenteuer oder wird daraus etwas Ernstes? Was bedeutet es, wenn mein Verliebt sein ein schon länger verbundenes Paar auseinanderbringt, nämlich Selim und Zaida? Und dann die bittere Erkenntnis am Ende, dass sie in einer materiellen Abhängigkeit zu ihrem Ehemann steht, der sie nicht entfliehen kann. Das sind doch alles hochinteressante Themen.

Das Uneigentliche in unserer modernen Welt, das du als wichtigen Aspekt ins Feld führst, spiegelt sich ja heutzutage in den sozialen Netzwerken, in Castingshows usw. Findet diese Ebene der manipulativen Medien auch eine Entsprechung in deinem Inszenierungskonzept?
Ja, denn es gibt in der Oper eine Figur, die diese Metaebene repräsentiert. Das ist Prosdocimo. Rossini hat die Figur eines Dichters in das Stück eingeführt, der ein komisches Drama schreiben will und in der Handlung der gerade gespielten Oper nach einer perfekten Vorlage für seine Komödie sucht. Dieser Dichter ist eine halb ausserhalb des Dramas stehende und halb integrierte Figur. Er ist Beobachter, Kommentator, Antreiber des Geschehens. Er greift in die Handlung ein und versucht die Verwicklungen auf die Spitze zu treiben, damit er seine fünf Akte zusammenkriegt. Das ist für die Zeit Rossinis eine originelle Idee. In vielen Produktion sieht man ihn als eine Art Spielmacher oder gar als Rossini selbst mit dem in den vergangenen zwanzig Jahren doch sehr oft bemühten Überschreiten der unsichtbaren vierten Wand. Ich fand es interessanter, in Prosdocimo einen zu sehen, der die privatesten Dinge in den Medien veröffentlicht. Deshalb ist er bei uns ein erfolgloser Dokumentarfilmemacher, der auch im Mietshaus von Fiorilla lebt und dort auf engstem Raum interessantes szenisches Doku-Material dreht, das er schamlos für seine Interessen nutzt. Man fragt sich die ganze Zeit, was macht er am Ende mit dem Manipulationsapparat seiner live filmenden Kamera? Wofür setzt er ihn ein?

Was ist die Antwort?
Das möchte ich jetzt noch nicht verraten.

Diese Figur des Prosdocimo wird in der Sekundärliteratur über Il turco als die eigentliche Pointe des Stücks beschrieben. Denn durch die Einführung des Dichters schafft Rossini eine Selbstdistanz zu seiner eigenen Produktion und schaut sich gewissermassen selbst zu beim Verfertigen seiner Oper.
Heute nennen wir das Meta-Theater. Man thematisiert im Stück, was man selbst tut. Das ist natürlich seit Brecht und bis hin zu Theatermachern wie René Pollesch ein sehr angesagtes Verfahren. Aber wenn man nicht aufpasst, hat das Muster schnell etwas Ausgelutschtes. Ich fand es spannender, die Doppelperspektive in die Figuren selbst zu verlagern. Spiele ich meine Gefühle nur oder sind sie echt? Spiele ich für die Kamera oder meine ich es ernst?

Rossinis Buffa-­Opern müssen komisch sein. Mit welchen Mitteln versuchst du das zu erreichen?
Indem ich, gemeinsam mit den Solisten, die Motivationen einer Situation möglichst präzise zu fassen versuche und die Szene dann auf die Spitze treibe. Das ist ja bei Rossini genau so angelegt – die Steigerungen, das Chaos in den Ensembles und Finali. Man muss sich von Rossinis Tempo anstecken lassen, Konfliktpotenziale verdichten, die Beziehungsknoten fester zuziehen und sich immer fragen: Wie könnte der Wahnsinn noch eine Drehung weiter geschraubt werden? Auch das Aufeinanderprallen der Kulturen macht viele Angebote. Er führt zum Beispiel zu Missverständnissen, und die können sehr komisch sein. Bei uns soll Komik auch aus der Enge erwachsen, in der die Figuren bei uns leben, und die das Bühnenbild von Ben wunderbar provoziert. Alles findet auf engstem Raum statt und man kann gleichzeitig in zwei Räume schauen, nämlich in die Welt der Alteingesessenen und in die des frisch eingezogenen Türken, Tür an Tür. Da lassen sich schön die Unterschiede, aber vor allem auch die Ähnlichkeiten herausarbeiten. Es taucht in manchen Momenten unweigerlich die Frage auf, ob sich Ausländer und Einheimische hinter geschlossenen Türen nicht viel ähnlicher sind als wir denken.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Foto von Heinrich Völkel.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 68, April 2019.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Il turco in Italia»

Pressestimmen

«...und man weiss schon nach den ersten Minuten: Das wird ein guter Abend. Ein lustiger, kluger, hoch musikalischer. Ein böser auch, und ein liebevoller. Einer, nach dem man denkt: Besser lässt sich dieses Stück wohl nicht aufführen.»
Tages-Anzeiger vom 29. April 2019

«Wenn Rossinis Komödie «Il turco in Italia» so gut besetzt, so detailgenau und flott inszeniert und dann noch mit einer schlüssigen Regie-Idee ins Heute geholt wird wie jetzt in Zürich, macht Oper richtig Spass.»
NZZ vom 29. April 2019

«Von einem überwältigenden Glücksfall ist zu berichten – einer Inszenierung, die präziser, konziser, lustiger und intelligenter kaum sein könnte.»
Oper Aktuell vom 28. April 2019

«Vielleicht sind Mazzola, Gloger und Rossini verwandte im Geiste. Denn alle drei verbindet die Kunst, virtuos lustvoll zu sein, sowie das Wissen darum, dass Oper oft dann am schönsten ist, wenn sie sich selbst nicht allzu ernst nimmt.»
Aargauer Zeitung vom 30. April 2019


Volker Hagedorn traf 2019...


Nahuel Di Pierro

Herzzerreissender Tangogesang dringt aus der Probebühne. Edgardo Rocha, Tenor aus Uruguay, hat sich auf den Flügel gestützt. Nahuel Di Pierro, Bass aus Argentinien, greift machtvoll in die Tasten. Auch so kann man sich für eine Rossini-Probe aufwärmen.

Nach und nach kommen die anderen dazu. Applaus, auf den ein Hündchen im Korb mit hellem Kläffen antwortet. «Das war das südamerikanische Klischee», sagt Jan Philipp Gloger, der Regisseur, «jetzt kommt das deutsche.» Und er schmettert, sich selbst begleitend, Udo Jürgens’ «Hymne an die Zukunft» aus dem fernen Jahre 1985. Nach schmelzender Leidenschaft das strenge Pathos im Viervierteltakt. «Das wird jetzt aber nicht gepostet», sagt Gloger. «Nur für meine Mutter!», sagt Nahuel Di Pierro grinsend.

Nahuel ist ein jungenhafter Typ, trotz Bart, witzig, offen – und nachdenklicher, als man auf Anhieb vermuten würde. Die Klischees, mit denen sie da Spass haben, führen ja mitten hinein in Rossinis Il turco in Italia, und sie beschäftigen den Sänger auch in unserem Gespräch. «Seit Rossinis Zeit», meint er, «hat sich unglücklicherweise gar nicht viel geändert, was die Angst vor Fremden angeht und die Neigung, alles einzusortieren. Und noch immer sehen sich die Europäer im Zentrum der Welt! Kürzlich fragte mich eine Kollegin, wo ich herkomme. Ich sagte, ich wurde geboren in Buenos Aires, Argentina. Sie sagte: ‹Oh, das ist exotisch!› Das hat mich etwas geschockt.» Was ihn erst recht motiviert, den überaus klischeefernen «Türken» dieser Produktion zu singen, den Selim.

Dessen musikalische Herkunft interessiert den 35-jährigen aber nicht minder. «In der Uraufführung hat Filippo Galli ihn gesungen. Er hatte als Tenor begonnen, dann griff eine Krankheit seine Kehle an, und er sang für ein paar Jahre nicht. Danach stellte er fest, seine Stimme war tiefer geworden, aber er hatte noch immer die Agilität für Koloraturen. Rossini war sehr beeindruckt, da Galli auch ein sehr guter Schauspieler war, er konnte dramatische und komische Rollen, er war berühmt dafür! Am Ende seines Leben hat er am Pariser Conservatoire Schauspiel für Sänger unterrichtet.» Diesem Galli, sagt er, verdanken wir einige sehr bewegliche Basspartien bei Rossini und eine ganze Epoche in der Evolution der Opernbässe, die Nahuel mir mal schnell von Händel über Mozart und Donizetti bis Verdi skizziert, «ich forsche gern nach solchen Sachen.» Auch er begann, wie Galli, als Tenor, «aber schon als Kind.» Wie das? «Ich wollte unbedingt Tenor werden mit sieben Jahren und imitierte das!» Er lacht. Vorbilder hörte er genug im gewaltigen Teatro Colón seiner Geburtsstadt Buenos Aires, wo er im Kinderchor der Oper sang. Sohn eines Steuerberaters und einer Kosmetikerin, hatte er die Klassik für sich im Radio und als Soundtrack in Bugs Bunny entdeckt, die Eltern besorgten ihm Kassetten und CDs. Er bekam Klavierunterricht, und im Kinderchor auf der Bühne erlebte er den wunderbaren Schock fürs Leben: «3'500 Leute sassen und standen da und atmeten. Da war dieses grosse Monster, das Opernhaus, nicht unheimlich, es war einfach dieses riesige Wesen, und ich verstand: Ja, das ist der richtige Platz!» Ein anderer Schock folgte, als Nahuel dreizehn war: Stimmbruch über Nacht. «Auf einmal sprach ich tief und hatte eine Bassstimme. Ich konnte das nicht akzeptieren und sagte, ich singe nicht mehr. Ich fand mich in dieser Stimme nicht.»

Er versuchte sich als Bassgitarrist einer Rockband, im Schauspielunterricht, als Autor für das Schülertheater. «Ich wollte ein dramatisches, ernstes Stück schreiben. Als wir es aufführten, war es sehr komisch, und ich bekam einen Preis für die beste Komödie! Aber jetzt komme ich darauf zurück. Ich habe Libretti für zwei Kurzopern geschrieben, für einen argentinischen Komponisten, der wie ich in Paris lebt, Tomás Bordalejo. Wir bewarben uns bei der Eötvös Foundation in Budapest, und unser Stück wurde ausgewählt.» Le phallus magique heisst es und zeigt einen Gott Eros, der alt und schwach geworden ist, mithin menschlich. «Natürlich bin ich jetzt fokussiert auf meine Sängerkarriere und setze die fort», meint Nahuel, «aber die anderen Teile meiner Persönlichkeit möchten auch entwickelt werden. Demnächst werde ich auch inszenieren …» Aber wie fand er damals zurück zur Oper? «Die Frage habe ich mir noch nie gestellt... Ich hatte weiterhin Klavierunterricht, ich war sechzehn, und meine Lehrerin sagte, sing doch mal was für mich. Nein, ich singe nicht mehr. Ach, bitte, irgendwas! Also habe ich etwas Langsames gesungen. Sie fand, ich sollte Unterricht nehmen. Das tat ich, zuerst bei Tota de Igarzabal, einer grossen Mezzosopranistin, dann sechs oder sieben Jahre lang beim Bariton Ricardo Yost. Dank Tota und Ricardo verstand ich meine Stimme wieder. Auf gewisse Weise erlebte ich wieder dieses Kinderglück beim Singen. Ich versuche, das zu bewahren. Wenn Singen ein Beruf wird, mit allem Stress, vergessen wir leicht, dass wir das tun, weil wir es mögen. Es muss mit Glück verbunden sein.»

Auf seinem Weg zum Profi hat auch die jüngere argentinische Geschichte eine Rolle gespielt. Nahuel gehört zur ersten Generation, die nach der Diktatur gross wurde, aber auch zu jenem Mittelstand, den die Wirtschaftskrise um 2000 frontal erwischte. «Ich erinnere mich, wie mein Vater das Auto und das Büro verkaufte.» Und nach der Krise, als Nahuel in der Opernschule des Teatro Colón anfing und bald schon in kleinen Rollen debütierte, fehlte dem Haus das Geld für Gastsolisten aus dem Ausland. «Das Gute daran war: Die argentinischen Sänger und Regisseure hatten eine Menge Arbeit. Wir haben Death in Venice fast in komplett argentinischer Besetzung gemacht, bis auf Nigel Robson in der Titelrolle, und auch Rameaus Les Indes galantes», sagt Nahuel lachend. Doch 2006 wurde das Haus für Renovierungsarbeiten geschlossen, für die so lange das Geld fehlte, dass die Freelancer sich neu orientierten. «Das war die Zeit, als ich beschloss, Argentinien zu verlassen und in Europa Arbeit zu suchen.» Er fand sie bald an besten Adressen, etwa als Masetto in der legendären Pariser Don Giovanni-Inszenierung von Michael Haneke. Es ist seine Lieblingsoper, aber selbst hier, findet er, darf man in den Text eingreifen. «Wenn ein Sänger sagt, ich werde mein Schwert ergreifen, und das Wort geht gegen die ganze Konzeption, können wir das austauschen. Die Premieren des Don Giovanni mit Mozart in Wien und Prag, das waren auch zwei verschiedene Opern! Ich meine nicht, dass man den Sinn eines Stückes ändern soll, aber wir müssen zur Gesellschaft von heute sprechen, es muss zeitgenössisch sein … nein, das ist schon wieder eine Regel. Ich mag keine Regeln. Es kann sonstwas sein!» Er lacht, aber das Thema lässt ihn nicht los. «Oper muss mehr zur Gesellschaft sprechen. Es geht nicht um Smartphones und social media, das ist wie das Schwert in einer Mozartoper, das wird verschwinden. Es geht um den Bezug zum Menschsein heute. Um Angst vor Immigration zum Beispiel.»

Wie erlebt er Europa, von Argentinien aus gesehen? «Die Entfernungen sind klein, alle Länder sind einander so nah, das ist gut. Aber ich nehme auch starken Nationalismus wahr, jedes Land fürchtet um seine Identität. Das finde ich seltsam. Ich liebe die argentinischen Tangos, meine Grossmutter hat mich damit in den Schlaf gesungen. Und ich werde für meine Kollegen hier argentinisch kochen. Aber deswegen bin ich doch nicht einfach nur Argentinier!» So wenig, wie er auf der Bühne einfach nur «Türke» ist, der verdächtige Neue von nebenan. Wenn er sich mit dem bulligen Don Geronio streitet, der in ihm nur den Eindringling sieht, funkelt er vor Spiellust, ist immer auf dem Sprung zur Ironie, von Rossinis Witz beflügelt, und verwandelt Aggression in Eleganz. Die Stimme aber, dieser sanft glänzende, schlanke, biegsame Bass, die Stimme, die längst ganz die seine ist – wenn er die fokussiert, hört man sehr gut, dass hier einer seinen Stolz hat, einen ganz persönlichen, und genau weiss, was er will.


Text von Volker Hagedorn.
Foto von Alvaro Yanez.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 68, April 2019.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Die Scheibe in Scheiben

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik. Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über kreisrunde Stahlkonstruktionen, besondere Drehscheibenwagen und Theaterbauer, die sich etwas ganz Cleveres einfallen liessen.

Dieser Artikel erschien im April 2019.

In den beiden Produktionen Il turco in Italia und Hippolyte et Aricie wird unsere Drehscheibe ausgiebig genutzt: Beide Bühnenbilder drehen sich um die eigene Achse, um dem Publikum viele verschiedene Perspektiven zu bieten. Doch wie funktioniert das eigentlich?

Unsere Drehscheibe ist eine mit Holz belegte, kreisrunde Stahlkonstruktion, die so in den Bühnenboden eingelassen ist, dass sie nur durch einen schmalen Spalt erkennbar ist. Die Stahlkonstruktion steht auf über hundert kreisrund angeordneten Kunststoffrädern, die auf blank polierten Fahrbahnen aus Blechstreifen rollen. Ausserhalb der kreisrunden Stahlkonstruktion der Scheibe liegen sich zwei im Bühnenboden versenkte Elektromotoren gegenüber, die je mittels einem Getriebe und einem Treibrad aus Gummi die Drehscheibe seitlich antreiben und bremsen können. Damit wir jederzeit wissen, auf welcher Position die Drehscheibe steht und wie schnell sie fährt, ist an der Drehachse in der Mitte ein Sensor angebracht, der auf hundertstel Grad genau die benötigten Daten liefert. Ebenfalls sind in dieser Achse elektrische Schleifkontakte untergebracht, die es uns ermöglichen, auf der Drehscheibe Strom für Scheinwerfer und sonstiges elektrisches Gerät zur Verfügung zu stellen.

Aufmerksame Leserinnen und Leser müssten sich nun eigentlich fragen, wie wir eine solche Drehscheibe auf der Bühne nutzen können, wenn wir doch für andere Vorstellungen wie z.B. Sweeney Todd oder Le Grand Macabre mit unseren Hubpodien grosse Teile der Bühne hoch und runter fahren können und noch dazu die Drehscheibe mal an der Bühnen­-Vorderkante, aber auch mal weiter hinten zu sehen ist... Das Geheimnis liegt darin, dass die ganze eingelassene Scheibe mit dem darum liegenden Bühnenboden in einem fahrbaren Wagen untergebracht ist. Diesen Wagen nennen wir Drehscheibenwagen, und er ist genauso breit gebaut wie unsere Hubpodien. Mittels eines weiteren Elektromotors kann er vor und zurückbewegt werden. Wenn wir die Drehscheibe nicht benötigen, fahren wir mit dem Wagen ganz nach hinten, und die vorderen Podien gleichen das dadurch entstandene Loch wieder aus.

Da unsere Hinterbühne aber nur halb so gross ist wie der Durchmesser der Drehscheibe, haben sich die Theaterbauer 1980 etwas ganz Cleveres einfallen lassen: Sie teilten die Drehscheibe und den darunter liegenden Drehscheibenwagen in einen vorderen und einen hinteren Teil. Wenn der hintere Wagen bis zur Rückwand gefahren ist, löst die Bühnentechnik alle Verbindungsbolzen, die den vorderen mit dem hinteren Teil verbinden, und der hintere Teil wird mit den Podien abgesenkt. An­schliessend fährt der vordere Teil auf den hinteren Teil, und beide Teile übereinander gestapelt werden soweit abgesenkt, dass die Bühne wieder eine Ebene bildet. Die Genialität der Konstruktion wird dadurch vervollständigt, dass die Anschlüsse für Motoren, Sensoren sowie alle elektrischen Anschlüsse im vorderen Wagen unterge­bracht sind und die Zuleitungen dafür seitlich so geführt werden, dass sie beim Verschieben und Versenken der Drehscheibe nicht getrennt werden müssen.


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 68, April 2019.
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Audio-Einführung zu «Il turco in Italia»

  1. Audio-Einführung zu «Il turco in Italia»
    Unser Dramaturg Claus Spahn gibt einen Einblick in die Oper «Il turco in Italia». Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Il turco in Italia

Il turco in Italia

Synopsis

Il turco in Italia

Synopsis

Il turco in Italia

Biografien


Riccardo Minasi, Musikalische Leitung

Riccardo Minasi

Riccardo Minasi wurde in Rom geboren. Als Solist und Konzertmeister arbeitete er mit Ensembles wie Le Concert des Nations, der Accademia Bizantina und Il Giardino Armonico zusammen. Von 2012 bis 2015 war er Dirigent des Ensembles Il pomo d’oro. Unlängst dirigierte er beim Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, NDR Radiophilharmonie, Stavanger Symphony Orchestra, Orchestre de Chambre de Lausanne, Portland Baroque Orchestra und Los Angeles Chamber Orchestra sowie Opernprojekte wie Les Pêcheurs de Perles bei den Salzburger Festspielen, Iphigénie en Tauride an der Hamburgischen Staatsoper, Carmen an der Opéra National de Lyon und Rinaldo am Theater an der Wien. Jüngste Engagements umfassen u.a. Händels Alcina an der Hamburgischen Staatsoper, Projekte mit Werken von Bach und Wagner mit dem Orchestre national de Lyon sowie sein Debüt beim Konzerthausorchester Berlin. Am Opernhaus Zürich dirigierte er bereits Il matrimonio segreto, das Ballett Der Sandmann, Don Giovanni, Orlando paladino sowie Die Entführung aus dem Serail. Er stand dem Orchestre Symphonique de Montréal als musikhistorischer Berater zur Seite und wirkte gemeinsam mit Maurizio Bondi als Kurator und Herausgeber der kritischen Bärenreiter-Edition 2016 der Oper Norma. 2016 war er an vier mit dem ECHO Klassik ausgezeichneten Alben beteiligt, darunter sein Album mit Haydn-Konzerten sowie Leonardo Vincis Catone in Utica. Als Sologeiger nahm er die Rosenkranz-Sonaten von Biber auf. Seit September 2017 ist er Chefdirigent des Mozarteum-Orchesters Salzburg und «Artist in Residence» vom Ensemble Resonanz bei der Elbphilharmonie Hamburg. In der Saison 2018/19 gestaltete Riccardo Minasi am Opernhaus Zürich in enger Zusammenarbeit mit dem La Scintilla Orchester eine Reihe von vier Konzerten.

Bach Händel19 Dez 2021 Monteverdi15, 19, 22, 23, 27, 29 Jan; 10, 12, 20, 26 Feb 2022 Il turco in Italia20, 24, 27 Feb; 04 Mär 2022 A night at the opera-pit07 Mär 2022 Johann Christian Bach04 Apr 2022


Jan Philipp Gloger, Inszenierung

Jan Philipp Gloger

Jan Philipp Gloger, geboren in Hagen, studierte Angewandte Theaterwissenschaft an der Justus-Liebig-Universität Giessen und Regie an der Zürcher Hochschule der Künste. Ab 2007 war er als freischaffender Schauspielregisseur tätig, u.a. am Bayerischen Staatsschauspiel München, an der Schaubühne und am Deutschen Theater Berlin, am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg sowie am Staatsschauspiel Dresden. Er zeigte Inszenierungen bei der Ruhrtriennale und beim Heidelberger Stückemarkt und erhielt den Regiepreis der Bayerischen Theatertage. Von 2011 bis 2013 war er Leitender Regisseur am Staatstheater Mainz. 2010 inszenierte er mit Mozarts Le nozze di Figaro am Theater Augsburg seine erste Oper. Auf Händels Alcina an der Semperoper Dresden folgten 2012 Der fliegende Holländer bei den Bayreuther Festspielen, 2013 Idomeneo an der Oper Frankfurt und Gounods Faust am Opernhaus Zürich sowie 2014 Simon Boccanegra an der Semperoper Dresden. Jüngst  inszenierte er u.a. den Rosenkavalier an der Nationale Opera in Amsterdam, Il barbiere di Siviglia am Aalto-Musiktheater in Essen, Così fan tutte am Royal Opera House in London sowie die Uraufführungen von Philipp Löhles Nu (Norma) am Nationaltheater Mannheim und von Elfriede Jelineks Das Licht im Kasten am Düsseldorfer Schauspielhaus. 2018 wurde Jan Philipp Gloger Schauspieldirektor am Staatstheater Nürnberg. Seine Inszenierungen wurden ausgezeichnet mit dem Publikumspreis der Mülheimer Theatertage, dem Regiepreis der Bayerischen Theatertage, dem Nachspielpreis beim Heidelberger Stückmarkt und mit einer Nominierung für den Londoner Olivier-Award. In Zürich waren zuletzt seine Inszenierungen von La verità in cimento, Il turco in Italia und Die Csárdásfürstin zu sehen.

Il turco in Italia20, 24, 27 Feb; 04 Mär 2022 Le nozze di Figaro19, 22, 25, 28 Jun; 01, 03, 07, 10 Jul 2022


Ben Baur, Bühnenbild

Ben Baur

Ben Baur stammt aus dem südhessischen Reinheim. Seine Arbeiten als Bühnen- und Kostümbildner sind an wichtigen Theatern und Opernhäusern Europas zu sehen: u.a. am Maxim Gorki Theater und Deutschen Theater in Berlin, am Volkstheater München, am Staatstheater Karlsruhe und Staatstheater Saarbrücken, an den Schauspielhäusern in Bochum, Zürich und Frankfurt, am Aalto-Musiktheater Essen, an der Staatsoper Stuttgart, am Opernhaus Zürich, an der Welsh National Opera Cardiff, an der Opéra national de Lorraine in Nancy und der Opéra royal du Château de Versailles, an der Niederländischen Oper Amsterdam, der Staatsoper Hamburg und am Burgtheater Wien. Mit Jetske Mijnssen und Jan Philipp Gloger verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit. Ben Baurs Arbeit für Händels Alcina in der Regie von Jan Philipp Gloger an der Semperoper Dresden wurde in der Kritikerumfrage 2012 der Fachzeitschrift «Opernwelt» mehrfach als Bühnenbild des Jahres nominiert. Ben Baur arbeitet mittlerweile auch als Regisseur und hat Lucia di Lammermoor, La traviata und Katja Kabanova am Staatstheater Saarbrücken, Hugo von Hofmannsthals Elektra am Deutschen Theater Göttingen, Roméo et Juliette an der Oper Graz, Don Giovanni und Dialogue des Carmélites in Gelsenkirchen, Il trovatore an der Oper Graz, Il pirata am Theater St. Gallen und La bohème am Staatstheater Braunschweig inszeniert.

Dialogues des Carmélites13, 17, 19, 25, 27 Feb; 03, 05 Mär 2022 Il turco in Italia20, 24, 27 Feb; 04 Mär 2022 Le nozze di Figaro19, 22, 25, 28 Jun; 01, 03, 07, 10 Jul 2022


Karin Jud, Kostüme

Karin Jud

Karin Jud, geboren in Zürich, studierte von 2000 bis 2004 Modedesign an der Hochschule für Gestaltung und Kunst in Basel. Im Anschluss war sie bis 2007 als Kostümassistentin am Schauspielhaus und am Opernhaus Zürich tätig und arbeitete mit Regisseuren wie Jan Bosse, Barbara Frey, Jürgen Gosch, Rudi Häusermann, Leiser/Caurier und Jürgen Flimm. Kostümbilder entwarf sie am Schauspielhaus Zürich unter anderem für Inszenierungen von David Unseld, Luise Helle, Schorsch Kamerun und Matthias Hartmann. Seit 2007 wirkt sie als freie Kostümbildnerin u. a. am Theater Augsburg, am Bayerischen Staatsschauspiel München, am Schauspiel Hannover, am Schauspielhaus Graz, am Staatstheater Mainz, am Volkstheater Wien, an der Semperoper Dresden, am Deutschen Schauspielhaus Hamburg und an der Schaubühne Berlin. In Hamburg entstand die Uraufführung von Das Ding von Philipp Löhle in der Regie von Jan Philipp Gloger, welche bei den Mülheimer Theatertagen 2012 den Publikumspreis gewann. Sie arbeitet mit Regisseuren wie Ingo Berk, Jan Stephan Schmieding und Barbara-David Brüesch. In letzter Zeit entstanden in Zusammenarbeit mit Jan Philipp Gloger Der fliegende Holländer bei den Bayreuther Festspielen, Idomeneo an der Oper Frankfurt, Faust und Il turco in Italia am Opernhaus Zürich, Kasimir und Karoline an der Schaubühne Berlin und Così fan tutte am Covent Garden in London.

Il turco in Italia20, 24, 27 Feb; 04 Mär 2022 Le nozze di Figaro19, 22, 25, 28 Jun; 01, 03, 07, 10 Jul 2022


Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettpro­duk­­­tionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­­­­nom­­­mierte Theater in Eu­ro­­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für In­szenie­run­gen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Cho­reo­grafen Christian Spuck (u.a. Win­ter­­reise, Nussknacker und Mause­könig, Messa da Requiem, Anna Karenina, Woy­zeck, Der Sandmann, Leonce und Lena, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Dornröschen). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Edward Clug (u.a. StringsLe Sacre du printemps und Faust in Zürich; Petruschka am Moskauer Bolschoitheater), Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke und Douglas Lee. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale, Rossinis Il viaggio a Reims und Glucks Orfeo ed Euridice in Zürich sowie bei Lulu an der Hamburgischen Staatsoper zu­sam­men. 2020 gestaltete er das Licht an der Oper Genf für Les Huguenots in der Regie von Jossi Wieler und Sergio Morabito. 2021 folgte Christian Spucks Orlando am Moskauer Bolschoitheater.

Impulse22, 31 Okt 2021 Boléro / Le Sacre du printemps29 Okt; 07, 11, 14, 28, 30 Nov; 03, 04 Dez 2021 Anna Bolena05, 09, 14, 18, 23, 29 Dez 2021; 02, 05, 09, 13 Jan 2022 Le Comte Ory31 Dez 2021; 07, 09, 14, 16, 20 Jan 2022 Monteverdi15, 19, 22, 23, 27, 29 Jan; 04, 06, 10, 12, 20, 26 Feb 2022 Il turco in Italia20, 24, 27 Feb; 04 Mär 2022 Dornröschen10, 18, 23, 24, 28 Apr; 06, 11, 12 Jun 2022 Le nozze di Figaro19, 22, 25, 28 Jun; 01, 03, 07, 10 Jul 2022


Sami Bill, Video-Design

Sami Bill

Sami Bill studierte Szenische Künste an der Universität Hildesheim. Seine Szenografien, Bühnenbilder, Videoarbeiten und Bühnenprojektionen führten ihn über das Theater Koblenz, das Stadttheater Augsburg, die Wuppertaler Bühnen, das Performancekollektiv Fräulein Wunder AG und das Theater an der Parkaue Berlin zum Staatsschauspiel Dresden, ans Maxim Gorki Theater Berlin, das Düsseldorfer Schauspielhaus, das Pathos München, das Schauspiel Stuttgart, das Schauspiel Frankfurt, ans Nationaltheater Mannheim, das Badische Staatstheater Karlsruhe, das Thalia Theater Hamburg, das Deutsche Schauspielhaus Hamburg, das Museumsquartier Wien, das Teatr Bagatela in Krakau und an die Philharmonie Luxemburg. Zu seinen letzten Arbeiten zählen Bilder einer Ausstellung und Der Teufelsgeiger (Regie: Nelly Danker) in der Philharmonie Luxemburg, Junk am Deutschen Schauspielhaus Hamburg (Regie: Jan Philipp Gloger), Tintenherz am Schauspiel Frankfurt (Regie: Rüdiger Pape), Die Troerinnen (Regie: Jan Philipp Gloger) am Badischen Staatstheater Karlsruhe, Die unendliche Geschichte (Regie: Rüdiger Pape) am Thalia Theater Hamburg und Die Bassariden (Regie: Frank Hilbrich) an der Oper Mannheim. Die Uraufführung Furcht und Ekel – Das Privatleben glücklicher Leute am Schauspiel Stuttgart (Regie: Jan Gehler) wurde 2015 zu den 40. Mühlheimer Theatertagen eingeladen. Die Inszenierung Momo am Düsseldorfer Schauspielhaus (Regie: Rüdiger Pape) erhielt 2014 eine Nominierung für den renommierten Theaterpreis «Der Faust» und die Produktion Almost Lovers, die am Düsseldorfer Schauspielhaus entstand, wurde 2013 zum «Theatertreffen der Jugend» nach Berlin eingeladen.

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Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Mu­sikpädagogik und Kirchenmusik an der Hoch­schule für Musik und dar­stel­lende Kunst in Wien (Chor­leitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschlies­send Chor­dirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In die­ser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breis­gau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Pre­mieren betreut und mit vielen nam­haften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirek­tor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertver­einigung Wiener Staats­opernchor verant­wort­lich. Dort kam es u.a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons.

Tosca03, 06, 09, 12, 17 Okt 2021 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 Così fan tutte14, 19, 27 Nov; 02, 07, 11 Dez 2021 Anna Bolena05, 09, 14, 18, 23, 29 Dez 2021; 02, 05, 09, 13 Jan 2022 Cavalleria Rusticana / Pagliacci18, 21, 23, 26, 30 Jan 2022 Il turco in Italia20, 24, 27 Feb; 04 Mär 2022 L'Italiana in Algeri06, 08, 10, 13, 15, 17, 20, 25, 31 Mär; 05 Apr 2022 Arabella08, 13, 15, 20 Mai 2022 Le nozze di Figaro19, 22, 25, 28 Jun; 01, 03, 07, 10 Jul 2022 Tristan und Isolde26, 29 Jun; 02, 06, 09 Jul 2022


Nahuel Di Pierro, Selim, ein türkischer Fürst

Nahuel Di Pierro

Nahuel Di Pierro stammt aus Buenos Aires. Er studierte Gesang am Instituto Superior de Arte des Teatro Colón und war dort als Masetto (Don Giovanni), Haly (L’italiana in Algeri), Figaro (Le nozze di Figaro), Colline (La bohème) und Guglielmo (Così fan tutte) zu erleben. Nach Engagements im Pariser Opernstudio und beim Young Singers Project der Salzburger Festspiele gastierte er u.a. an der Deutschen Oper Berlin, der Nederlandse Opera in Amsterdam, in Santiago de Chile und Buenos Aires, am Théâtre des Champs-Elysées, der Opéra National de Bordeaux, dem Théâtre du Capitole in Toulouse, bei den Festivals in Salzburg, Glyndebourne und Beaune und immer wieder an der Pariser Oper. In jüngster Vergangenheit sang er u.a. Leporello (Don Giovanni) in Salzburg, Aix-en-Provence und Tel Aviv, Assur (Semiramide) in Nancy, Colline und Masetto am Royal Opera House Covent Garden, Osmin am Théâtre des Champs-Elysées, Guglielmo beim Edinburgh International Festival sowie Lorenzo (I Capuleti e i Montecchi) am Grand Théâtre de Genève und am Festspielhaus Baden-Baden. Im Konzertbereich trat er u.a. mit dem Ensemble Matheus, Le Cercle de l’Harmonie und Le Concert d’Astrée auf. Mit dem Orchestre National de Paris war er unter Kurt Masur, James Conlon und Daniele Gatti zu erleben, mit dem Orchestre de Paris unter Louis Langrée, Jérémie Rohrer und Bertrand de Billy. Am Opernhaus Zürich sang er Osmin (Die Entführung aus dem Serail), Créon (Médée) sowie in Il viaggio a Reims, King Arthur, Le Comte Ory und Seneca in L’incoronazione di Poppea.

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Olga Peretyatko, Donna Fiorilla, Gemahlin von Don Geronio

Olga Peretyatko

Olga Peretyatko, geboren in St. Petersburg, studierte Gesang an der Hanns-Eisler-Hochschule für Musik in Berlin und gehörte danach dem Opernstudio der Hamburgischen Staatsoper an. 2007 war sie Preisträgerin bei Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb. Es folgten Engagements an der Komischen Oper, der Deutschen Oper und der Staatsoper in Berlin, den Staatsopern in München und Dresden, der Opéra de Lyon, dem Théâtre des Champs-Élysées in Paris, dem Palau de les Arts in Valencia und dem Teatro La Fenice in Venedig. Seit 2006 gastiert sie beim Rossini Opera Festival in Pesaro. Internationale Aufmerksamkeit erregte sie 2009 als Nachtigall in Robert Lepages gefeierter Inszenierung von Strawinskys Le Rossignol, die in Toronto sowie beim Festival d’Aix-en-Provence, an der New York City Opera und in Amsterdam zu sehen war. 2011 feierte sie grosse Erfolge bei ihren Rollendebüts als Giulietta (I Capuleti e i Montecchi) in Lyon und Paris und als Lucia di Lammermoor in Palermo. 2012 folgten umjubelte Debüts als Fiorilla (Il turco in Italia) in Amsterdam, als Alcina in Lausanne, als Matilde di Shabran beim Rossini Opera Festival und als Elvira (I puritani) in Lyon und Paris, 2013 dann als Giunia (Lucio Silla) bei der Salzburger Mozartwoche und als Gilda (Rigoletto) an der Wiener Staatsoper. Im Mai 2013 gastierte sie als Adina (L’elisir d’amore) an der Hamburgischen Staatsoper. Nach ihrem Salzburger Festspieldebüt im Sommer 2013 als Giunia sang Olga Peretyatko Marfa in Die Zarenbraut an der Berliner Staatsoper und der Mailänder Scala, Elvira und Gilda an der Metropolitan Opera in New York und Fiorilla beim Rossini-Festival in Pesaro. 2015 sang sie die Partie der Violetta (La traviata) erstmals in Lausanne und danach auch in einer Produktion des Festspielhauses Baden-Baden. Zuletzt debütierte sie als Donna Anna an der Berliner Staatsoper. In nächster Zukunft folgen Adina an der Wiener Staatsoper und erneut an der Met in New York. Die Konstanze wird sie im Dezember auch an der Deutschen Oper Berlin singen.

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Renato Girolami, Don Geronio

Renato Girolami

Renato Girolami, Bariton, stammt aus Umbrien und studierte in Rom und an der Münchner Musikhochschule sowie in Berlin bei Dietrich Fischer-Dieskau. Zunächst Mitglied der Volksoper Wien, war er von 1991 bis 1996 im Ensemble der Wiener Staatsoper. Gastengagements als freischaffender Künstler führten ihn seither u.a. nach Tokio, Santiago de Chile, Tel Aviv, Zürich, Marseille, Barcelona, Venedig, Mailand, Berlin sowie zu den Festspielen in Salzburg und Schwetzingen. Als Bartolo (Il barbiere di Siviglia) trat Renato Girolami u.a. in München, Wien, Hamburg und Berlin auf. An der Staatsoper Dresden debütierte er mit Don Magnifico (La Cenerentola), und am Theater St. Gallen war er als Figaro und als Giorgio Germont zu hören. Weiterhin gehören zu seinem Repertoire Partien wie Raimondo/Enrico (Lucia di Lammermoor), Mustafa (L’italiana in Algeri), Don Alfonso (Così fan tutte), Leporello (Don Giovanni), Schaunard (La bohème) und Sharpless (Madama Butterfly). Unter Renato Girolamis jüngsten Verpflichtungen waren Gastspiele als Don Magnifico an der Norske Opera in Oslo, an der Wiener Staatsoper, an der Opéra de Lille, an der Deutschen Oper am Rhein und beim Edinburgh Festival, als Falstaff an der Kungliga Operan Stockholm, als Bartolo (Il barbiere di Siviglia) an der Staatsoper Hamburg, Berlin und an der Bayerischen Staatsoper und die Titelpartie in Don Pasquale beim Glyndbourne Festival im Sommer 2017. In Zürich war er bisher als Bartolo, Geronimo (Il matrimonio segreto), Dulcamare (L’elisir d’amore), Don Geronio (Il turco in Italia) und Fra Melitone (La forza del destino) zu erleben.

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Mingjie Lei, Don Narciso, Fiorillas Liebhaber

Mingjie Lei

Mingjie Lei, geboren im chinesischen Hengyang, graduierte 2013 als Master an der New Yorker Manhattan School of Music und setzte sein Studium anschliessend am Curtis Institute of Music in Philadelphia fort, wo er sein Diplom erhielt. Von 2015 bis 2017 sammelte er erste Bühnenerfahrungen als Mitglied des Ryan Opera Centre an der Lyric Opera of Chicago. 2016 absolvierte er das «Young Singers Project» der Salzburger Festspiele, die ihn im Folgejahr für eine Aufführung von Donizettis Lucrezia Borgia unter Marco Armiliato verpflichteten. Seit 2018 ist Mingjie Lei Ensemblemitglied an der Staatsoper Stuttgart; dort konnte er sich u. a. als Ernesto in Donizettis Don Pasquale und als Ferrando in Mozarts Così fan tutte vorstellen. Eine Konzerttournee führte ihn 2019 als Ferrando in Così fan tutte unter Teodor Currentzis nach St. Petersburg, Bremen, Wien und an das Lucerne Festival. Ebenfalls am Lucerne Festival war er unter Currentzis in einem Mozart-Konzert mit Cecilia Bartoli zu hören. In Stuttgart war er in dieser Spielzeit als Erster Offizier in Henzes Der Prinz von Homburg zu erleben; es folgen Pylade in Iphigénie en Tauride, Tamino in Die Zauberflöte sowie erneut Ernesto. Geplant ist ausserdem Così fan tutte in Antwerpen. Mingjie Lei ist Preisträger des Gesangswettbewerbs «Neue Stimmen» (2017), des ARD-Musikwettbewerbs in München (2018) sowie Gewinner in der Liedkategorie beim diesjährigen Wettbewerb «Cardiff Singer of the World».

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Pietro Spagnoli, Prosdocimo, ein Dichter

Pietro Spagnoli

Pietro Spagnoli, geboren in Rom, ist seit vielen Jahren ständiger Gast auf den grossen Opernbühnen der Welt. Zum international gefragten Bariton wurde er vor allem mit Partien von Mozart, Rossini und Donizetti, darunter Figaro und Conte Almaviva (Le nozze di Figaro), die Titelrolle in Don Giovanni, Guglielmo und Don Alfonso (Così fan tutte), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Dandini und Don Magnifico (La cenerentola), Belcore und Dulcamara (L’elisir d’amore), Malatesta (Don Pasquale) sowie Sulpice (La fille du régiment). An der Metropolitan Opera in New York debütierte er als Dandini an der Seite von Juan Diego Flórez, Javier Camarena und Joyce di Donato, er sang Prosdocimo in Il turco in Italia in Aix-en-Provence sowie beim Rossini Festival in Pesaro, Sulpice am Teatro Real in Madrid, Don Magnifico, Belcore und Malatesta an der Wiener Staatsoper, Delirio in einer Neuproduktion von Gassmanns L’opera seria unter der Leitung von René Jacobs am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, die Titelrolle in Falstaff an der Oper Shanghai, Almaviva am New National Theatre in Tokio, Don Profondo (Il viaggio a Reims) am Gran Teatre del Liceu in Barcelona und Don Alfonso an der Bayerischen Staatsoper. In der Spielzeit 2019/20 sang Pietro Spagnoli Mustafà (L’italiana in Algeri) am Teatro Municipal in Santiago de Chile, die Titelrolle in Don Pasquale an der Wiener Staatsoper, Prosdocimo am Opernhaus Zürich und Michonnet (Adriana Lecouvreur) am Teatro Petruzzelli in Bari. Die Spielzeit 2020/21 führte ihn bisher an die Semperoper Dresden als Dottore Bartolo (Il barbiere di Siviglia), an die Staatsoper Hamburg als Don Alfonso, nach Bilbao als Prosdocimo und ans Festspielhaus Baden-Baden als Dandin in einer konzertanten Aufführung von La cenerentola.

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Chelsea Zurflüh, Zaida, eine Zigeunerin

Chelsea Zurflüh

Chelsea Zurflüh, Sopran, studierte Gesang an der Luzerner Musikhochschule sowie an der Hochschule der Künste Bern und am Schweizer Opernstudio Biel. Sie ist Preisträgern des Musikwettbewerbs der Marianne & Curt Diennemann-Stiftung und des Kiefer-Hablitzel/Göhner Musikwettbewerbs, Studienpreisträgerin des Migros-Kulturprozent Gesangswettbewerbs sowie Gewinnerin des Elvirissima Gesangswettbwerbs. Im Dezember 2019 sang sie anlässlich der Vereidigung der Ständeräte im Bundeshaus in Bern die Landeshymne. Obwohl auch Musikstile wie Soul und Rock zu ihrem Repertoire gehören, liegt ihr Hauptfokus im klassischen Fach. In der Spielzeit 2020/21 debütierte sie am Theater Biel-Solothurn in Burkhards Casanova in der Schweiz sowie am Konzert Theater Bern als Adele in Die Fledermaus. Seit der Spielzeit 2021/22 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich.

Die Odyssee13, 21, 28 Nov; 04, 07, 11, 15, 16, 26 Dez 2021; 08, 16 Jan 2022 Le Comte Ory31 Dez 2021; 07, 09, 14, 16, 20 Jan 2022 Il turco in Italia20, 24, 27 Feb; 04 Mär 2022 Il mondo della luna05, 07, 11, 13, 15 Mai 2022 Le nozze di Figaro19, 22, 25, 28 Jun; 01, 03, 07, 10 Jul 2022


Luis Magallanes, Albazar, Zaidas Gefährte

Luis Magallanes

Luis Magallanes, Tenor, stammt aus Venezuela. Als Mitglied des Simon Bolivar National Symphonic Choir sang er u.a. unter Leitung von Sir Simon Rattle und Gustavo Dudamel, 2013 auch im Rahmen eines Gastspiels bei den Salzburger Festspielen. Als Solist stellte er sich 2013 in Baldassare Galuppis Il filosofo di campagna und 2015 als Ferrando (Così fan tutte) in Caracas vor. Ab 2018 studierte er an der Royal Irish Academy of Music in Dublin und sang im Chor der Irish National Opera. 2019 war er Semifinalist bei der Veronica Dunne International Singing Competition. Seit der Spielzeit 2020/21 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios.

Salome12, 15, 18, 24, 30 Sep; 03, 07, 10, 17 Okt 2021 Le Comte Ory31 Dez 2021; 07, 09, 14, 16, 20 Jan 2022 Il turco in Italia20, 24, 27 Feb; 04 Mär 2022 Il mondo della luna05, 07, 11, 13, 15 Mai 2022