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Jewgeni Onegin

Oper von Pjotr Tschaikowski (1840-1893)
Lyrische Szenen
Libretto von Konstantin Schilowski und Pjotr Tschaikowski
Nach dem gleichnamigen Versroman von Alexander Puschkin

In russischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 55 Min. inkl. Pause nach dem 2. Akt nach ca. 1 Std. 55 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Koproduktion mit Komische Oper Berlin.

Einführungsmatinee am 10 Sep 2017.

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Jewgeni Onegin

Kurzgefasst

Jewgeni Onegin


Gespräch


Onegin geht immer bis zum Äussersten

Als Mozarts Don Giovanni und als Rodrigo in Verdis Don Carlo hat er das Zürcher Publikum begeistert; nun kehrt Peter Mattei als Jewgeni Onegin ans Opernhaus Zürich zurück. Im Gespräch gibt er Auskunft über seine widersprüchliche Beziehung zu dieser schillernden Opernfigur.

Peter Mattei, Sie gelten zurzeit als der Onegin weltweit. Sie singen die Rolle nicht nur am Opernhaus Zürich, sondern auch an der Wiener Staatsoper, an der Opéra de Paris, an der Metropolitan Opera in New York und an weiteren grossen Opernhäusern. Können Sie sich an Ihre erste Begegnung mit dieser Partie erinnern?
Das muss etwa 2003 gewesen sein, in Brüssel. Der Onegin war keine Rolle, von der ich geträumt hatte. Es war sogar so, dass ich das Stück damals kaum kannte: Als ich die Anfrage bekam, suchte ich zuerst mal eine bestimmte Arie im Klavierauszug, die ich im Ohr hatte; ich dachte, das sei eine Arie von Onegin. Wie sich dann herausstellte, war es die Arie von Jeletzki aus Pique Dame - da war ich erst mal enttäuscht.. 

Aber die Rolle akzeptierten Sie trotzdem?
Ja, das tat ich. Aber es war nicht unbedingt Liebe auf den ersten Blick. 

Warum nicht?
Onegin ist eine schwierige Figur. Mit Don Giovanni, den ich auch sehr oft gesungen habe, fühle ich mich viel freier: Er muss die Frauen verführen, und wenn er das gut macht und die Frauen auch bekommt, dann gibt es kein richtig oder falsch. Mit Onegin ist es komplizierter. Da ist zunächst Puschkin, der in seinem berühmten Versroman eine bestimmte Figur zeichnet, und dann ist da Tschaikowski, der wieder ganz andere Schwerpunkte setzt, indem er der Figur durch seine Musik viel mehr Emotionen gibt. Onegin unterdrückt diese Emotionen aber die meiste Zeit, sie sind also zwar hörbar, müssen aber in den ersten beiden Akten fast unsichtbar in ihm brodeln. In dieser Inszenierung, die wir hier in Zürich erarbeiten, fühle ich mich wohl mit der Figur, ich habe nicht dieses ambivalente Verhältnis zu ihr, das ich in anderen Inszenierungen manchmal hatte. Das hat auch damit zu tun, dass ich nicht in das Korsett der Verhaltensmuster eines Adligen aus dem 19. Jahrhunderts eingezwängt bin, weil unsere Inszenierung nicht so konkrett in einer bestimmten Zeit verortet ist. 

Fällt es Ihnen schwer, sich auf immer wieder andere Regisseure und neue Inszenierungskonzepte einzulassen?
Nicht unbedingt. Eine Oper zu machen, die man gut kennt, hat auch viele Vorteile. Man fängt nicht wieder von null an. Momentan ist die Herausforderung für mich, dass ich hin und wieder ganz anders spielen muss, als ich singe. In der Musik ist beispielsweise Legato gefordert, schauspielerisch aber etwas anderes. Wir spielen ja das ganze Stück auf einer Wiese im Wald. Das ist, als ob man die Figuren in die falsche Umgebung verpflanzt hätte, als ob wir in Badehosen in der Antarktis wären oder in Winterkleidung in der Wüste. Es gibt auf dieser Bühne nichts zum Anlehnen, wir Darsteller sind sehr ausgestellt, quasi nackt. Aber es macht mir Spass. Wenn das nicht so wäre, wäre ich nicht mehr hier. Denn das ist mein Prinzip: Entweder ich gebe 100 Prozent, oder ich gehe nach Hause. Ich werde mir selbst keine Gewalt antun, und ich werde auch die Produktion nicht dadurch zerstören, dass ich nicht alles gebe, weil ich nicht dahinter stehen kann. 

Haben Sie schon mal alles hingeschmissen und sind abgereist?
Nein. Aber ich würde es tun.

Gehört die Partie den mittlerweile zu Ihren Lieblingsrollen?
Nein, das tut sie nicht. 

Aber Sie singen sie doch sehr häufig...?
Manchmal hilft es, wenn die Rolle, die man singt, nicht die Lieblingsrolle ist. Wenn ich mir aussuchen könnte, ob ich meine Lieblingsrolle oder eine andere Rolle singe, die nicht unbedingt meine Lieblingsrolle ist, würde ich mich  für letztere entscheiden. 

Warum?
Weil es dann nicht so persönlich ist für mich, weil es mir nicht so nahe geht und ich vielleicht auch nicht so genaue Vorstellungen davon habe, wie es sein muss, damit ich zufrieden bin. Dann fühle ich mich weniger unter Druck. Ich finde es generell besser, nicht so hohe Erwartungen zu haben. Wenn ich denk: Endlich werde ich diese oder jene Rolle machen, von der ich so lange geträumt habe, dann ist es viel schwieriger für mich. Damit meine ich nicht, dass ich mich für eine Rolle wie den Onegin weniger anstrengen würde. Im Gegenteil. Ich muss mich sogar mehr anstrengen, um der Sache gerecht zu werden. Wenn es mir mit dieser Partie gelungen ist, einen Bogen zu spannen von der ersten bis zur letzten Szene, wenn ich das Gefühl habe, dass mir die Vorstellung sängerisch und schauspielerisch gelungen ist, dann ist das für mich sogar die grössere Befriedigung. 

Was erfordert die meiste Anstrengung, wenn Sie diese Partie singen?
Dass Onegin in jedem seiner Auftritte wie eine völlig andere Figur erscheint. Man würde nicht denken, dass der Onegin des ersten und der Onegin des letzten Aktes derselbe Mensch ist!

War es denn auch kompliziert für Sie, in die russische Sprache einzutauchen?
Sehr! Und es ist ein Prozess, der jedes Mal, wenn ich diese Partie singe, von vorne beginnt. Wenn man einen guten Dirigenten hat - so wie wir in dieser Produktion -, dann hilft das sehr. Ich werde alles, was mir Stanislav Kochanovsky beigebracht har, bis zur letzten Vorstellung behalten und danach sofort wieder vergessen. Bis zum nächsten Onegin. Das macht ja auch den Reiz aus, sich immer wieder neu mit der Partie zu beschäftigen. Diese Produktion hier in Zürich ist mir persönlich übrigens am nächsten von allen Inszenirungen, die ich bisher gemacht habe. Es fällt mir leicht, auf meine eigene Erfahrungen zurückzugreifen und sie in meine Darstellung der Figur einfliessen zu lassen. 

Können Sie sich hineinversetzen in das, was Onegin tut, verstehen Sie, wie er sich verhält?
Nein, das kann ich nicht. Und er ist nicht unbedingt eine Person, mit der ich gern viel Zeit verbringen würde!

Wie würden Sie ihn denn beschreiben?
Wenn ich sagen sollte, welche Person des heutigen öffentlichen Lebens Onegin am nächsten kommt, dann würde ich wahrscheinlich Hob Dylan nennen. Hob Dylan als Person mag ich auch nicht. Aber ich mag seine Musik. Heide, Onegin und Hob Dylan, haben diese Rastlosigkeit, dieses Getriebensein; beide verhalten sich nicht so, wie man es von ihnen erwartet, und verweigern sich den gesellschaftlichen Konventionen. Onegin ist kein bösartiger Mensch. Ich denke, er ist jemand, der seelisch verwundet ist. Er hatte weder Mutter noch Vater, wurde in seiner Kindheit nicht geliebt. Er wird sein ganzes Leben lang auf der Suche nach dieser Liebe sein. Zudem ist er sehr intelligent, was sein Problem noch grösser macht. Sein Gehirn kocht ununterbrochen. Alles, was er tut, geht schief. Das quält ihn.

Im ersten Akt gesteht Tatjana Onegin in der berühmten Briefszene ihre Liebe; er jedoch weist sie kalt zurück. Im letzten Akt, als er nach einigen Jahren Exil zurückkommt nach Russland und Tatjana wieder trifft, ist sie mit Fürst Gremin verheiratet; nun plötzlich entdeckt Onegin seine Liebe zu ihr. Warum?
Ich denke, wenn Tatjana noch frei wäre, würde er sich nicht plötzlich in sie verlieben. Das ist keine echte Liebe. Letzen Endes ist Onegin immer vor allem mit sich selbst beschäftigt. Er nimmt seine Umgebung kaum richtig wahr.

Was macht ihn zum Aussenseiter der Gesellschaft?
Er ist sehr gebildet, er weiss sich zu benehmen, er kennt die gesellschaftlichen Codes - das alles ist es also nicht, was ihn zum Aussenseiter macht.
Ich denke, es ist eher ein selbstgewähltes Aussenseitertum. In gewisser Weise möchte er gar nicht dazugehören.

Wie kann es dazu kommen, dass Onegin seinen besten Freund Lenski im Duell tötet?
Zur Zeit Puschkins gab es häufig Duelle. Auch Puschkin selbst ist mit nur 38 Jahren in einem Duell gestorben. In unserer Inszenierung sind Onegin und Lenski beide unmittelbar vor dem Duell vollkommen betrunken, sie sind in einem Zustand, in dem sie nicht mehr Herr ihrer selbst sind. Ein Duell, wie es Mitte des 19. Jahr­hunderts stattgefunden hat, ist natürlich heute nicht mehr zcitgemäss. Aber dass zwei betrunkene Männer sich gegenseitig wegen einer Frau provozieren, dass ein Wort das andere gibt und es schliesslich zu einer gewalttätigen Auseinanderset­zung kommt, die mit dem Tod des einen endet, das kann man sich auch heute sehr gut vorstellen.

Sie haben vorhin gesagt, dass Onegin kein bösartiger Mensch sei; aber in der Ballszene tanzt er mit Olga, die mit Lenski verlobt ist, und das geschieht doch im vollen Bewusstsein dessen, dass er seinen besten Freund damit furchtbar verletzt.
Das hat mit Onegins Selbstekel zu tun und mit der Frustration, die ihm diese Um­gebung bereitet. In gewisser Weise verachtet Onegin Lenski dafür, dass er - so empfindet es Onegin jedenfalls - keinen so guten Geschmack hat wie er selbst, auch in Bezug auf die Frauen. In unserer Produktion ist Onegin auf kindliche Weise gemein, er benimmt sich wie ein Idiot. Er ist keine düstere Figur, wie ich sie in anderen Produktionen gespielt habe. Es ist eher eine spontane, spielerische Art von Bosheit. Wenn Onegin ein Boot hätte, würde er immer mitten in die grössten Wellen hineinfahren. Er muss die Grenzen testen. Wüsste er, dass er Lenski in ein paar Stunden töten würde, würde er aufhören, ihn zu provozieren. Wenn er Tatjana am Schluss des Stückes seine Liebe gesteht, ist das eine ganz ähnliche Energie. Auch hier muss er bis an die Grenzen gehen und darüber hinaus.

Also gäbe es Ihrer Meinung nach keine Zukunft für Tatjana und Onegin?
Nein, absolut nicht. Alles, was Onegin tut, ist furchtbar egoistisch. Er denkt einzig und allein an sich selbst.

In welchem Zustand kommt Onegin zurück aus dem Exil?
Ich habe mal eine Produktion gemacht, in der ich in einem schrecklichen, billigen Hotelzimmer in New York ununterbrochen vor dem Fernseher sass und nur noch rausging, um mir schnell etwas zu essen holen. Das war für mich ein sehr gutes Bild für den Zustand, in dem Onegin nach dem Duell ist. «Auf Reisen sein» klingt so schön: Eine Weltreise machen, Chinesisch lernen... nein, das ist es nicht.

Warum kommt Onegin überhaupt zurück?
Ich weiss es nicht. Er hätte genauso gut weg bleiben können. Tatjanas Leben wäre sicher einfacher gewesen, wenn er nicht zurückgekommen wäre. Aber sie ist stark, sie wird das überleben. Und vielleicht gibt ihr seine Rückkehr sogar die Chance zu verstehen, dass sie die richtige Fmtscheidung getroffen hat. Für Onegin dagegen ist am Schluss des Stückes wirklich alles zuende. Es gibt nichts mehr, was er tun kann. Alles ist verbraucht. Und alles ist sinnlos geworden.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.

Dieser Beitrag ist erschienen im MAG 51, September 2017.
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«Tatjana träumt von einem Mann und von der Liebe, von der sie in vielen Romanen gelesen hat.» 

Fotogalerie

 

Szenenbilder «Jewgeni Onegin»


Gespräch


Clash der Emotionen

Barrie Kosky ist wieder da: Nach Verdis «Macbeth», für den er von der Zeitschrift «Opernwelt» zum Regisseur des Jahres gewählt wurde, setzt er sich nun mit Tschaikowskis «Jewgeni Onegin» auseinander. Ein Gespräch mit dem Regisseur über seine Kindheit mit Tschaikowski, verpasste Chancen und Marmelade.

Barrie Kosky, Sie haben einmal ge­sagt, Sie seien «Tschaikowski-Freak». Was verbindet Sie mit diesem Kom­ponisten?
Mein russischer Grossvater starb, als mein Vater noch sehr jung war, ich kannte also meinen Grossvater nicht. Aber er hinterliess mir seine
Schallplattensammlung. Mehr als die Hälfte dieser Schallplatten waren Einspielungen mit Musik von Tschaikowski, neben sehr vielen Aufnahmen der Sinfonien auch Jewgeni Onegin, Pique Dame und Nussknacker. Als ich unge­fähr fünf oder sechs Jahre alt war, hörte ich zum ersten Mal den Nussknacker und führte ihn anschliessend immer wieder zusammen mit meiner Schwester als Tanztheater auf. Besonders der arabi­sche und der chinesische Tanz hatten mich tief beeindruckt. Als ich ein biss­chen älter war, hörte ich die Vierte und Fünfte Sinfonie, und mit etwa 14 dann zum ersten Mal den Onegin. Tschaikowski war ein grosser und wichtiger Teil meiner Kindheit.

Und obwohl dieser Komponist so wichtig für Sie war, inszenieren Sie mit dem Jewgeni Onegin nun zum ersten Mal in Ihrer Karriere eine Oper von Tschaikowski...
Ich habe es mir immer gewünscht, Onegin, Pique Dame oder Mazeppa zu inszenieren, aber entweder kam das entsprechende Angebot nicht, oder ich war gerade nicht frei.

Was fasziniert Sie an Jewgeni Onegin?
Jewgeni Onegin
gehört zu einer kleinen Gruppe von Opern, in denen man keinen einzigen Takt ändern möchte, weil nichts überflüssig oder unverständ­lich erscheint. Bei dieser Oper habe ich das Gefühl: Das Stück kann nur so sein und nicht anders! Das liegt zum einen am Zusammenspiel von Text und Musik - die Geschichte, die Psycholo­gie, die Musik, alles ist unglaublich per­fekt kombiniert. Man denkt ja oft, Tschaikowski habe sich mit Tatjana identifiziert. Das hat er zweifellos getan, aber genauso hat er sich mit Onegin identifiziert. In der Musik spüre ich eine tiefe autobiografische Verbindung des Komponisten mit beiden Figuren - the loved and the not loved. Tschaikowski hat diese Oper nicht nur komponiert, er hat sie gelebt. Während der Arbeit am Onegin hat er seine ehemalige Schülerin Antonina Miljukowa geheiratet, nach­dem sie ihm einige Liebesbriefe geschrieben hatte; nach drei Monaten trennte er sich wieder von ihr, weil er es einfach nicht mehr aushielt. Aber es geht hier nicht nur um die Homo­sexualität des Komponisten, es geht vor allem auch um seine Einsamkeit, um sein geradezu klaustrophobisches Gefühl innerhalb der Gesellschaft, die Sehnsucht nach Liebe und die Unmög­lichkeit, sie zu finden. «Lyrische Szenen» hat Tschaikowski sein Stück genannt, nicht einfach Oper - ein grossartiger, absolut passender Titel. Sowohl Tatjana als auch Onegin sind sehr komplexe Figuren von grosser Tiefe und vor allem voller Menschlichkeit. Ich bin immer sehr berührt von diesem Stück; egal, ob es eine furchtbare Inszenierung ist oder ob schlecht gesungen wird, am Schluss bin ich immer in Tränen aufgelöst.

Viele Zeitgenossen kritisierten Tschaikowski, weil sein Onegin an­geblich wenig bühnenwirksam sei. Tschaikowski selbst meinte, er habe ja «bekanntermassen keine szenische Ader». Wie sehen Sie das?
Den Vorwurf kann ich nicht nachvollziehen. Ich finde den Onegin total bühnenwirksam. Natürlich gibt es keine spektakulären Szenen wie beispielsweise im Barocktheater, auch keine Kriegssze­nen und keine Opernklischees, wie man sie im 19. Jahrhundert liebte. Man muss das auch im Zusammenhang sehen mit der Entwicklung im Sprechtheater bei Ibsen und Strindberg: Es findet eine Verinnerlichung des Dramas statt. Und das Drama im Onegin entsteht durch den Clash der Emotionen. Es ist ein unglaubliches Emotionsgewitter, das hier stattfindet!

In einem Portrait über Sie habe ich gelesen, die Arbeit an einer neuen Inszenierung beginne für Sie immer mit einem Bild. Was für ein Bild war das bei der Konzeption von Onegin?
Ich hatte immer das Gefühl, dass man die Figuren in einer Landschaft sehen muss. Das war der Ausgangspunkt, von dem aus wir dan
n zu dieser Welt aus Gras und Bäumen kamen. Wichtiger war aber vielleicht noch das Einmachglas.
Im ersten Gespräch mit meinem Team habe
ich gesagt: Normalerweise ignorieren wir ja alle Regieanweisungen.
Aber in
diesem Fall bin ich sehr beeindruckt von diesem Bild: Zwei Frauen kochen Marmelade. Das ist ein bisschen wie bei Marcel Proust in «Auf der Suche nach der verlorenen Zeit» und den berühmten Madeleines: Der Geruch und der Geschmack von frisch gekochter Marmelade lost alle möglichen Erinnerungen aus. In diesem Stück wird von der ersten Szene an sehr viel über die Vergangenheit gesprochen, über das, was hätte sein können, über die Zukunftsträume, die sich nicht erfüllt haben. Und über der Erinnerung an die Vergangenheit vergessen die Figuren, in der Gegenwart zu leben.
Übr
igens bin ich immer wieder überrascht davon, wie komplex Tschaikowskis Idee von der Liebe war. Nur bei Wagner findet man eine vergleichbare Komplexität, natürlich in einer anderen Norm. Für mich hat Tschaikowski die Themen Liebe und Liebesbeziehungen so tief ausgeleuchtet wie fast kein ande­rer Komponist. Es ist so einfach für uns, die wir im 21. Jahrhundert leben, uns mit diesen Figuren zu identifizieren!

Also denken Sie, dass die Emotionen, die Puschkin und vor allem Tschai­kowski beschreiben, in unserer heuti­gen Welt ganz ähnlich sind?
Auf jeden Fall. Man hat die Chance verpasst, man hat das Falsche gesagt, man hat falsch reagiert, man war unhöf­lich und bereut es später. Das alles ist absolut heutig.

Trotzdem haben Sie sich dagegen entschieden, die Inszenierung in der Gegenwart anzusiedeln...
Man konnte sicherlich einen wunder­baren Film machen, der diese Geschichte komplett in die Gegenwart holt. Aber da das Thema Vergangenheit in Jewgeni Onegin eine so wichtige Rolle spielt, fand ich es schöner, die Oper so aufzuführen, dass eigentlich offen bleibt, wann und wo sie genau spielt. Würde man sie in der heutigen Zeit spielen, müsste man auch die elektronischen Kommunikationsmittel wie E-Mail und SMS verwenden. Aber das funktioniert für mich nicht in diesem Stück. Mir war es wichtig, auf der Bühne eine Welt zu erschaffen, die den Zuschauer gar nicht darüber nachdenken lässt, wann und wo das Stück spielt, sondern die es ermöglicht, sich auf die Ge­schichte, die Figuren und ihre Bezie­hungen zu konzentrieren.

Onegin ist eine Figur, die oft kalt und herablassend auftritt. Wie sehen Sie ihn?
Ich mochte vor allem nicht, dass Onegin von Beginn der Oper bis zum Schluss nur eine einzige Emotion zeigen kann. Man darf das Ende noch nicht am Anfang zeigen! Weder die Charaktere auf der Bühne noch die Zuschauer wissen, was am Ende wirklich passiert. Onegin ist ein Aussenseiter. Aber er ist bei uns am Anfang trotzdem guter Laune. Er ist voller Frustrationen und Ängste, aber er ist nicht böse. Er weiss nicht so genau, wer er ist; er sucht seine Identität, genauso wie Tatjana. Am Anfang hat man das Gefühl, die beiden konnten vielleicht ein interessan­tes Paar werden. Man muss Wider­sprüche zeigen, Rastlosigkeit, Schlaf­losigkeit. Onegin ist ein Gejagter, doch er weiss selbst nicht, wovon er eigent­lich gejagt wird. Heute würde man ihn vielleicht als bipolar bezeichnen. Onegin muss auch ein Sympathieträger sein, sonst funktioniert das Stück für mich nicht. Man muss Mitleid mit ihm haben, man sollte nicht denken:
You got what you deserved. Das ist nicht die Geschichte.

Diese Inszenierung hatte letztes Jahr in Berlin an der Komischen Oper Premiere, nun studieren Sie sie für das Opernhaus Zürich mit anderen Sängern neu ein. Was verändert sich mit der neuen Besetzung?
Mein Onegin in Berlin war Günter Papendell, ein noch recht junger Sänger, der in dieser Inszenierung sein Rollen debüt feierte. Peter Mattei, der die Rolle hier in Zürich singt, ist ein sehr erfahrener Onegin. Beide haben - und das ist wichtig für diese Rolle - so­wohl als Menschen als auch als Künstler ein gewisses Geheimnis. Ich weiss nicht, was Peter denkt, ich möchte es auch nicht wissen, denn es ist nicht wichtig. Wichtig ist nur, dass er es auf die Bühne bringt. Peter Mattei ist vielleicht der beste Onegin der Welt momentan, aber zugleich sehr offen. Neues auszuprobieren. Es macht grossen Spass, mit ihm zu arbeiten. So behält die Inszenierung ihre Strukturen, aber viele Details entwickeln sich mit Peter Mattei ganz anders, schon allein dadurch, dass er äusserlich ein anderer Typ ist. Ausser­dem ist er nicht mehr ganz so jung und hat mehr Lebenserfahrung. Die Figur Onegin wird bei ihm vielleicht etwas mehr Bitterkeit ausstrahlen.

Onegin bringt seinen besten Freund Lenski im Duell um; anschliessend muss er für eine Weile das Land verlassen. Als er zurückkommt, ist Tatjana mit dem Fürsten Gremin verheiratet. Diese Ehe will und kann sie nicht aufgeben, obwohl sie Onegin noch immer liebt - und ob­wohl auch er ihr nun seine Liebe gesteht...
Um die Liebe Tatjanas zu Onegin zu verstehen, muss man an die Idee der «Liebe auf den ersten Blick» glau­ben. Tatjana träumt von einem Mann und von der Liebe, von der sie in vielen Romanen gelesen hat und dann taucht Onegin auf. Für sie geht es zunächst gar nicht um den Menschen Onegin; sie projiziert alle ihre Träume auf ihn, und wenn er nicht gekommen wäre, hätte sie sich in einen anderen verliebt. Wenn sie in der letzten Szene sagt, dass sie Onegin liebt, dann geht es für einmal nicht um die Vergangenheit, sondern um die Liebe, die sie in diesem Moment für ihn empfindet, wenn sie ihn nach Jahren wiedertrifft. In dieser Szene muss für ein paar Sekunden eine Verbindung zwi­schen Onegin und Tatjana aufscheinen - man muss das ahnen, was hätte sein können. Vieles bleibt offen am Ende des Stückes; es schliesst mit einem Fragezeichen. Das Stück hat eine faszi­nierende Architektur. Am Schluss ist Onegin genau da, wo Tatjana war, als sie ihm ihren glühenden Liebesbrief schrieb.

Sie haben vorhin gesagt, Onegin sei ein Aussenseiter; welchen Anteil hat die Gesellschaft daran, dass die Liebe von Onegin und Tatjana keine Chance bekommt?
Ich glaube nicht, dass Tschaikowski Interesse daran hatte, Gesellschaftskritik zu üben. In Puschkins Vorlage ist das natürlich anders, aber Tschaikowski hat sich vor allem für die beiden Hauptfiguren interessiert. Olga und Lenski - Tatjanas Schwester und Onegins bester Freund - sind wichtige Figuren, weil sie eine andere Art von Liebe zeigen; aber auch sie sind - ebenso wie der Chor - letztlich nur eine Folie für die Entwicklung der Beziehung von Tatjana und Onegin. Diese Beziehung darf übrigens nie sentimental wirken...

... eher melancholisch ...
Ja, melancholisch auf jeden Fall. Aber auch nicht romantisch. Ich würde sogar sagen, Onegin ist ein anti-roman­tisches Stück.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach, Dramaturgin am Opernhaus Zürich. 

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 51, September 2017
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Programmbuch

Jewgeni Onegin

Audio-Einführung

  1. Audio-Einführung zu «Jewgeni Onegin»
    Unsere Dramaturgin Beate Breidenbach gibt einen Einblick in die Produktion «Jewgeni Onegin» (Dauer: 8 Minuten). Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.