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Jewgeni Onegin

Oper von Pjotr Tschaikowski (1840-1893)
Lyrische Szenen
Libretto von Konstantin Schilowski und Pjotr Tschaikowski
Nach dem gleichnamigen Versroman von Alexander Puschkin

Musikalische Leitung Gianandrea Noseda Inszenierung Barrie Kosky Bühnenbild Rebecca Ringst Kostüme Klaus Bruns Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Beate Breidenbach
Larina, Gutsbesitzerin
Tatjana, Larinas Tochter
Olga, Larinas Tochter
Filippjewna, Kinderfrau
Jewgeni Onegin
Igor Golovatenko
Fürst Gremin
Ein Hauptmann, Saretzki
Amin Ahangaran

In russischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 55 Min. inkl. Pause nach dem 2. Akt nach ca. 1 Std. 55 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Gut zu wissen

Einzelkarten der Spielzeit 2022/23 gelangen am 25. Juni 2022 in den freien Vorverkauf. Weitere Informationen finden Sie hier.

Trailer «Jewgeni Onegin»

Gespräch


Clash der Emotionen

Regisseur Barrie Kosky sprach vor der Premiere 2017 über seine Kindheit mit Tschaikowski, verpasste Chancen und Marmelade.

Barrie Kosky, Sie haben einmal ge­sagt, Sie seien «Tschaikowski-Freak». Was verbindet Sie mit diesem Kom­ponisten?
Mein russischer Grossvater starb, als mein Vater noch sehr jung war, ich kannte also meinen Grossvater nicht. Aber er hinterliess mir seine
Schallplattensammlung. Mehr als die Hälfte dieser Schallplatten waren Einspielungen mit Musik von Tschaikowski, neben sehr vielen Aufnahmen der Sinfonien auch Jewgeni Onegin, Pique Dame und Nussknacker. Als ich unge­fähr fünf oder sechs Jahre alt war, hörte ich zum ersten Mal den Nussknacker und führte ihn anschliessend immer wieder zusammen mit meiner Schwester als Tanztheater auf. Besonders der arabi­sche und der chinesische Tanz hatten mich tief beeindruckt. Als ich ein biss­chen älter war, hörte ich die Vierte und Fünfte Sinfonie, und mit etwa 14 dann zum ersten Mal den Onegin. Tschaikowski war ein grosser und wichtiger Teil meiner Kindheit.

Und obwohl dieser Komponist so wichtig für Sie war, inszenieren Sie mit dem Jewgeni Onegin nun zum ersten Mal in Ihrer Karriere eine Oper von Tschaikowski...
Ich habe es mir immer gewünscht, Onegin, Pique Dame oder Mazeppa zu inszenieren, aber entweder kam das entsprechende Angebot nicht, oder ich war gerade nicht frei.

Was fasziniert Sie an Jewgeni Onegin?
Jewgeni Onegin
gehört zu einer kleinen Gruppe von Opern, in denen man keinen einzigen Takt ändern möchte, weil nichts überflüssig oder unverständ­lich erscheint. Bei dieser Oper habe ich das Gefühl: Das Stück kann nur so sein und nicht anders! Das liegt zum einen am Zusammenspiel von Text und Musik - die Geschichte, die Psycholo­gie, die Musik, alles ist unglaublich per­fekt kombiniert. Man denkt ja oft, Tschaikowski habe sich mit Tatjana identifiziert. Das hat er zweifellos getan, aber genauso hat er sich mit Onegin identifiziert. In der Musik spüre ich eine tiefe autobiografische Verbindung des Komponisten mit beiden Figuren - the loved and the not loved. Tschaikowski hat diese Oper nicht nur komponiert, er hat sie gelebt. Während der Arbeit am Onegin hat er seine ehemalige Schülerin Antonina Miljukowa geheiratet, nach­dem sie ihm einige Liebesbriefe geschrieben hatte; nach drei Monaten trennte er sich wieder von ihr, weil er es einfach nicht mehr aushielt. Aber es geht hier nicht nur um die Homo­sexualität des Komponisten, es geht vor allem auch um seine Einsamkeit, um sein geradezu klaustrophobisches Gefühl innerhalb der Gesellschaft, die Sehnsucht nach Liebe und die Unmög­lichkeit, sie zu finden. «Lyrische Szenen» hat Tschaikowski sein Stück genannt, nicht einfach Oper - ein grossartiger, absolut passender Titel. Sowohl Tatjana als auch Onegin sind sehr komplexe Figuren von grosser Tiefe und vor allem voller Menschlichkeit. Ich bin immer sehr berührt von diesem Stück; egal, ob es eine furchtbare Inszenierung ist oder ob schlecht gesungen wird, am Schluss bin ich immer in Tränen aufgelöst.

Viele Zeitgenossen kritisierten Tschaikowski, weil sein Onegin an­geblich wenig bühnenwirksam sei. Tschaikowski selbst meinte, er habe ja «bekanntermassen keine szenische Ader». Wie sehen Sie das?
Den Vorwurf kann ich nicht nachvollziehen. Ich finde den Onegin total bühnenwirksam. Natürlich gibt es keine spektakulären Szenen wie beispielsweise im Barocktheater, auch keine Kriegssze­nen und keine Opernklischees, wie man sie im 19. Jahrhundert liebte. Man muss das auch im Zusammenhang sehen mit der Entwicklung im Sprechtheater bei Ibsen und Strindberg: Es findet eine Verinnerlichung des Dramas statt. Und das Drama im Onegin entsteht durch den Clash der Emotionen. Es ist ein unglaubliches Emotionsgewitter, das hier stattfindet!

In einem Portrait über Sie habe ich gelesen, die Arbeit an einer neuen Inszenierung beginne für Sie immer mit einem Bild. Was für ein Bild war das bei der Konzeption von Onegin?
Ich hatte immer das Gefühl, dass man die Figuren in einer Landschaft sehen muss. Das war der Ausgangspunkt, von dem aus wir dan
n zu dieser Welt aus Gras und Bäumen kamen. Wichtiger war aber vielleicht noch das Einmachglas.
Im ersten Gespräch mit meinem Team habe
ich gesagt: Normalerweise ignorieren wir ja alle Regieanweisungen.
Aber in
diesem Fall bin ich sehr beeindruckt von diesem Bild: Zwei Frauen kochen Marmelade. Das ist ein bisschen wie bei Marcel Proust in «Auf der Suche nach der verlorenen Zeit» und den berühmten Madeleines: Der Geruch und der Geschmack von frisch gekochter Marmelade lost alle möglichen Erinnerungen aus. In diesem Stück wird von der ersten Szene an sehr viel über die Vergangenheit gesprochen, über das, was hätte sein können, über die Zukunftsträume, die sich nicht erfüllt haben. Und über der Erinnerung an die Vergangenheit vergessen die Figuren, in der Gegenwart zu leben.
Übr
igens bin ich immer wieder überrascht davon, wie komplex Tschaikowskis Idee von der Liebe war. Nur bei Wagner findet man eine vergleichbare Komplexität, natürlich in einer anderen Norm. Für mich hat Tschaikowski die Themen Liebe und Liebesbeziehungen so tief ausgeleuchtet wie fast kein ande­rer Komponist. Es ist so einfach für uns, die wir im 21. Jahrhundert leben, uns mit diesen Figuren zu identifizieren!

Also denken Sie, dass die Emotionen, die Puschkin und vor allem Tschai­kowski beschreiben, in unserer heuti­gen Welt ganz ähnlich sind?
Auf jeden Fall. Man hat die Chance verpasst, man hat das Falsche gesagt, man hat falsch reagiert, man war unhöf­lich und bereut es später. Das alles ist absolut heutig.

Trotzdem haben Sie sich dagegen entschieden, die Inszenierung in der Gegenwart anzusiedeln...
Man konnte sicherlich einen wunder­baren Film machen, der diese Geschichte komplett in die Gegenwart holt. Aber da das Thema Vergangenheit in Jewgeni Onegin eine so wichtige Rolle spielt, fand ich es schöner, die Oper so aufzuführen, dass eigentlich offen bleibt, wann und wo sie genau spielt. Würde man sie in der heutigen Zeit spielen, müsste man auch die elektronischen Kommunikationsmittel wie E-Mail und SMS verwenden. Aber das funktioniert für mich nicht in diesem Stück. Mir war es wichtig, auf der Bühne eine Welt zu erschaffen, die den Zuschauer gar nicht darüber nachdenken lässt, wann und wo das Stück spielt, sondern die es ermöglicht, sich auf die Ge­schichte, die Figuren und ihre Bezie­hungen zu konzentrieren.

Onegin ist eine Figur, die oft kalt und herablassend auftritt. Wie sehen Sie ihn?
Ich mochte vor allem nicht, dass Onegin von Beginn der Oper bis zum Schluss nur eine einzige Emotion zeigen kann. Man darf das Ende noch nicht am Anfang zeigen! Weder die Charaktere auf der Bühne noch die Zuschauer wissen, was am Ende wirklich passiert. Onegin ist ein Aussenseiter. Aber er ist bei uns am Anfang trotzdem guter Laune. Er ist voller Frustrationen und Ängste, aber er ist nicht böse. Er weiss nicht so genau, wer er ist; er sucht seine Identität, genauso wie Tatjana. Am Anfang hat man das Gefühl, die beiden konnten vielleicht ein interessan­tes Paar werden. Man muss Wider­sprüche zeigen, Rastlosigkeit, Schlaf­losigkeit. Onegin ist ein Gejagter, doch er weiss selbst nicht, wovon er eigent­lich gejagt wird. Heute würde man ihn vielleicht als bipolar bezeichnen. Onegin muss auch ein Sympathieträger sein, sonst funktioniert das Stück für mich nicht. Man muss Mitleid mit ihm haben, man sollte nicht denken:
You got what you deserved. Das ist nicht die Geschichte.

Diese Inszenierung hatte letztes Jahr in Berlin an der Komischen Oper Premiere, nun studieren Sie sie für das Opernhaus Zürich mit anderen Sängern neu ein. Was verändert sich mit der neuen Besetzung?
Mein Onegin in Berlin war Günter Papendell, ein noch recht junger Sänger, der in dieser Inszenierung sein Rollen debüt feierte. Peter Mattei, der die Rolle hier in Zürich singt, ist ein sehr erfahrener Onegin. Beide haben - und das ist wichtig für diese Rolle - so­wohl als Menschen als auch als Künstler ein gewisses Geheimnis. Ich weiss nicht, was Peter denkt, ich möchte es auch nicht wissen, denn es ist nicht wichtig. Wichtig ist nur, dass er es auf die Bühne bringt. Peter Mattei ist vielleicht der beste Onegin der Welt momentan, aber zugleich sehr offen. Neues auszuprobieren. Es macht grossen Spass, mit ihm zu arbeiten. So behält die Inszenierung ihre Strukturen, aber viele Details entwickeln sich mit Peter Mattei ganz anders, schon allein dadurch, dass er äusserlich ein anderer Typ ist. Ausser­dem ist er nicht mehr ganz so jung und hat mehr Lebenserfahrung. Die Figur Onegin wird bei ihm vielleicht etwas mehr Bitterkeit ausstrahlen.

Onegin bringt seinen besten Freund Lenski im Duell um; anschliessend muss er für eine Weile das Land verlassen. Als er zurückkommt, ist Tatjana mit dem Fürsten Gremin verheiratet. Diese Ehe will und kann sie nicht aufgeben, obwohl sie Onegin noch immer liebt - und ob­wohl auch er ihr nun seine Liebe gesteht...
Um die Liebe Tatjanas zu Onegin zu verstehen, muss man an die Idee der «Liebe auf den ersten Blick» glau­ben. Tatjana träumt von einem Mann und von der Liebe, von der sie in vielen Romanen gelesen hat und dann taucht Onegin auf. Für sie geht es zunächst gar nicht um den Menschen Onegin; sie projiziert alle ihre Träume auf ihn, und wenn er nicht gekommen wäre, hätte sie sich in einen anderen verliebt. Wenn sie in der letzten Szene sagt, dass sie Onegin liebt, dann geht es für einmal nicht um die Vergangenheit, sondern um die Liebe, die sie in diesem Moment für ihn empfindet, wenn sie ihn nach Jahren wiedertrifft. In dieser Szene muss für ein paar Sekunden eine Verbindung zwi­schen Onegin und Tatjana aufscheinen - man muss das ahnen, was hätte sein können. Vieles bleibt offen am Ende des Stückes; es schliesst mit einem Fragezeichen. Das Stück hat eine faszi­nierende Architektur. Am Schluss ist Onegin genau da, wo Tatjana war, als sie ihm ihren glühenden Liebesbrief schrieb.

Sie haben vorhin gesagt, Onegin sei ein Aussenseiter; welchen Anteil hat die Gesellschaft daran, dass die Liebe von Onegin und Tatjana keine Chance bekommt?
Ich glaube nicht, dass Tschaikowski Interesse daran hatte, Gesellschaftskritik zu üben. In Puschkins Vorlage ist das natürlich anders, aber Tschaikowski hat sich vor allem für die beiden Hauptfiguren interessiert. Olga und Lenski - Tatjanas Schwester und Onegins bester Freund - sind wichtige Figuren, weil sie eine andere Art von Liebe zeigen; aber auch sie sind - ebenso wie der Chor - letztlich nur eine Folie für die Entwicklung der Beziehung von Tatjana und Onegin. Diese Beziehung darf übrigens nie sentimental wirken...

... eher melancholisch ...
Ja, melancholisch auf jeden Fall. Aber auch nicht romantisch. Ich würde sogar sagen, Onegin ist ein anti-roman­tisches Stück.
 

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 51, September 2017.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Jewgeni Onegin»


Geniale Stelle


Treue

Vier Takte aus Pjotr Tschaikowskis «Jewgeni Onegin».

Plötzlich steht er da – der Mann, der sie einst so tief verletzte, dass sie nie darüber hinwegkam – und der nun erkannt zu haben glaubt, dass sie sein Glück gewesen wäre, und seinen Fehler korrigieren, mit ihr noch einmal ganz von vorn anfangen will. Sein Auftauchen zwingt Tatjana zur Entscheidung zwischen dem Mann, der die grosse Liebe ihres Lebens war, und dem anderen, dessen Ehefrau sie geworden ist. Das verzweifelte Ringen der beiden Menschen u m eine Lebensmöglichkeit zwischen den Trümmern ihrer Hoffnungen komponiert Tschaikowski so, dass unübersehbar wird: Tatjana bleibt keine Wahl, sie muss sich für ihren Gatten und gegen den Geliebten entscheiden.

Welche fast übermenschliche Anstrengung sie diese Entscheidung kostet, wird an einer musikalisch aussergewöhnlichen Stelle deutlich: Nach einer längeren leidenschaftlichen Rede Onegins, die auf eine siegesgewisse Kadenz in F-Dur zielt, reisst Tatjana mit ihrem Einsatz in der Medianttonart Des-Dur die Initiative an sich, Onegins Kadenz als Trugschluss entlarvend. Der Klang des Orchesters ändert sich radikal: Hämmernde Tonwiederholungen der Bläser bilden die Basis für die heftig auf- und abwogende Linie der Singstimme der verzweifelt mit sich kämpfenden Tatjana. Diese beschreibt zunächst einen gebrochenen Des-Dur-Dreiklang ,wandelt sich aber fast im selben Moment schroff in einen Ges-Dur-Dreiklang, der schliesslich bis zur grossen Septime geführt wird, wo die erste Phrase mit einer schrillen Dissonanz endet. Die Passage wird leicht variiert wiederholt und endet scheinbar regulär auf der Tonika, allerdings fällt dieser Schluss nicht auf den Taktschwerpunkt, so dass sich eher der Eindruck eines Übergangs ergibt. Der harmonisch instabile und ausserdem melodisch ungewöhnlich raue Charakter der Passage wird durch die regelwidrige Deklamation des Textes noch weiter verstärkt. Es ist, als würde ein Schiff auf einem stürmenden Meer herumgeworfen. Aber so heftig der Sturm in ihr auch toben mag, Tatjana verlor nicht die Kontrolle, im Gegenteil: Die beschriebene Passage bildet sozusagen das Tor, durch das sie in eine neue Phase ihres Lebens tritt. Sie hat sich selbstüberwunden und ist nun in der Lage, sich – und Onegin, der doch auch ein Recht darauf hat, es zu wissen – zu gestehen, dass sie ihn immer noch liebt. Das Motiv ihres Kampfes klingt im Orchester auf, aber nun viel langsamer und im sanften Mischklang aus Streichern und Bläsern. Onegin glaubt, nun seine Tatjana von damals wiederzuerkennen, und sieht sich schon am Ziel seiner Wünsche. Aber sie ist es nicht. Sie weiss nur zu gut, dass es unvernünftig wäre, sich auf diesen Man n einzulassen, der sie in seiner narzisstischen Selbstbezogenheit nach wie vor verkennt. Und doch … Vielleicht würde sie alle Bedenken fahren lassen und sich in das Abenteuer stürzen, das ihr - und sei es auch nur in der Illusion - einen Augenblick des Glücksschenken könnte. Aber dieser Weg steht ihr nicht offen, denn sie hat sich gebunden. Sie ist verheiratet, sie hat ein Versprechen gegeben und damit die Verantwortung für einen anderen Menschen übernommen, der ein Recht darauf hat, dass sie ihr Versprechen hält. Sie kann und will Onegins rücksichtslosen Egozentrismus nicht übernehmen. Indem sie ihrem Mann treu bleibt, bleibt sie sich selbst treu:Sie wäre nicht mehr sie selbst, wen n sie den Mann, der sie  aufrichtig liebt und der nur eine Sorge kennt: ihr ein glückliches und erfülltes Leben zu schaffen – wenn sie diesen Menschen, der sein Lebensglück in ihre Hände gelegt hat, enttäuschen würde.


Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 51, September 2017.
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Pressestimmen

«So echt und intensiv wie in Barrie Koskys Zürcher Inszenierung war Jewgeni Onegin selten.»
Aargauerzeitung vom 26. September 2017

«Die Aufführung besticht mit starken Stimmen. Imposant ist das Bühnenbild, das eine idyllische Waldlichtung zeigt.»
Schwäbische Zeitung vom 28. September 2017

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Immergrüne Bäume

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik. Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über romantische Chorszenen, die Vorteile eines Cabrios und Wiesen im Wohnzimmer.

Das Bühnenbild von Rebecca Ringst zu Barrie Koskys Jewgeni Onegin stellt eine Lichtung im Wald dar. Diese ist bewachsen mit Gras, das sich über sanfte Hügel bis in den Wald hinein zieht. So spielt der gesamte erste Teil in dieser Idylle – am romantischsten wirkt es, wenn der Chor mit grossen Fackeln auf der Lichtung und zwischen den Bäumen tanzt.
Da es sich bei dieser Inszenierung um eine Koproduktion handelt, ist die Dekoration zu einem grossen Teil von der Komischen Oper Berlin gebaut worden – was mich nicht daran hindert, zu beschreiben, wie Sie zu einem schönen, immergrünen Baum und einer Wiese im Wohnzimmer kommen, die beide weder gegossen noch geschnitten werden müssen.

Sie rufen bei «Grün Stadt Zürich» an und sagen, dass Sie einen Baum brauchen. Dann macht der Förster direkt mit Ihnen einen Termin aus, und Sie fahren in den Wald und können sich ein Prachtexemplar aussuchen. Das wird an Ort und Stelle gefällt und Ihnen ins Fahrzeug gelegt (je nach Baumhöhe ist ein Cabrio von Vorteil. Wir haben sieben Meter hohe Bäume ausgesucht – da ist wiederum ein offener Anhänger sinnvoll).
Sie schneiden zuhause die Blätter weg und lassen alle Äste stehen, die grösser sind als Ihr kleiner Finger. Nun sieht der Baum ein wenig traurig aus. Aber nicht lange: Sie gehen in den Baumarkt und kaufen je nach Baumgrösse viele oder sehr viele Kunstpflanzen (z.B. zwei Meter hohe Ficus benjamina; die kann man auch günstig im Internet finden). Nun schneiden Sie diese auseinander, so dass Sie ca. 50 cm lange Kunststoff-Äste mit Blättern haben, die Sie an den echten Bäumen befestigen. Am Stamm und den dicken Ästen können Sie Löcher bohren und den Ast hineinstecken. Wo die echten Äste zu dünn werden, befestigen Sie die Plastikäste einfach mit Kabelbindern, Bindedraht oder grünem Klebeband. Fertig ist Ihr Baum! Solange Sie keine Stürme im Wohnzimmer haben, macht es auch nichts, wenn er ausgetrocknet ist – der hält ewig!

Das Gleiche geht auch mit Nadelbäumen. Kaufen Sie einfach Plastik-Weihnachtsbäume und nehmen Sie diese auseinander. Für die Baumspitze binden Sie einen kompletten Plastikbaum oben drauf.
Der Rasen ist noch einfacher, aber etwas mühsam herzustellen: Sie nähen in der gewünschten Grösse Jutetaschen aneinander. Dann knüpfen Sie an diese Jutetasche verschieden grüne Sisalfasern (notfalls geht auch Wolle oder Baumwolle), ca. 15-20 cm lang. Wenn Sie ca. 3000 Fäden pro m2 geknüpft haben, gibt es den schönen satten Rasen, den wir auf der Bühne haben.
Falls Sie dann noch einen Chor mit Fackeln in Ihr Wohnzimmer einladen, sollten Sie die Bäume und den Boden gegen Feuer imprägnieren. Da hilft ein handelsübliches Flammschutzmittel, das Sie in eine Blumenspritze füllen und alles ordentlich einsprühen: Einem romantischen Abend steht dann nichts mehr im Wege.


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 52, Oktober 2017.
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Hinter dem Vorhang: Regen im Theater

Wie entsteht Regen im Theater? Unser Bühnenmeister Andreas Rasche erklärt die Besonderheiten am Beispiel unserer Opern-Neuproduktion «Jewgeni Onegin» und des Ballettabends «Petruschka / Sacre».

Audio-Einführung zu «Jewgeni Onegin»

  1. Audio-Einführung zu «Jewgeni Onegin»
    Unsere Dramaturgin Beate Breidenbach gibt einen Einblick in die Produktion «Jewgeni Onegin». Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Jewgeni Onegin

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Synopsis

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