Macbeth
Oper in vier Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libretto von Francesco Maria Piave mit Ergänzungen von Andrea Maffei nach
«The Tragedy of Macbeth» von William Shakespeare
In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 55 Min. inkl. Pause nach dem 2. Bild nach ca. 1 Std. 25 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
März 2022
April 2022
Gut zu wissen
Ab Freitag, 1. April entfällt die Maskenpflicht für das Publikum in allen Vorstellungen und Veranstaltungen im Opernhaus Zürich. Mehr Infos finden Sie hier.
Macbeth
Kurzgefasst
Macbeth
Als unsere Macbeth-Produktion in der Inszenierung des australischen Regisseurs Barrie Kosky Premiere hatte, wurde sie von Publikum und Kritik einhellig gefeiert. Die Neue Zürcher Zeitung sprach sogar von einem «ästhetischen Meilenstein in der Werkrezeption» dieser Oper. Barrie Koskys Inszenierung fokussiert das Halluzinatorische, das dem Shakespeare-Stoff innewohnt. Im spektakulär schlichten Bühnenbild von Klaus Grünberg, das einen nachtschwarzen, sich in die Unendlichkeit krümmenden Korridor zeigt und nur zwei gleissend helle Lichtkäfige als Spielfläche markiert, erzählt der Regisseur das innere Drama von Macbeth und seiner Gattin Lady Macbeth. Die Handlung scheint nur im Kopf des Paares abzulaufen als ein finster obsessives Kammerspiel aus Stimmen, Schatten und gespenstischen Wahrnehmungen im leeren, schwarzen Raum.
In dieser Oper von Giuseppe Verdi geht es nicht um Liebe, sondern um die Gier nach Macht und den unentrinnbaren Sog, den sie entwickelt. Macbeth erzählt davon, wie skrupelloses Machtstreben Mord um Mord nach sich zieht und in Realitätsverlust, Einsamkeit und Wahnsinn mündet. Ein Strudel aus Bluttaten, Angst und Ausweglosigkeit reisst Macbeth und seine Lady in den Abgrund.
Gespräch
Herr Kosky, welche persönliche Geschichte verbindet Sie mit Shakespeares Macbeth?
Ich habe das Stück schon mit 16 Jahren für eine Theateraufführung an meiner damaligen Schule inszeniert.
War das der Beginn Ihrer Regielaufbahn?
Nein, meine allererste Inszenierung war Woyzeck, ebenfalls an meiner Schule. Nach dem grossen Erfolg dieser Produktion durfte ich dann Macbeth machen (lacht). Ich war in Australien an einer JungenSchule, deshalb wurden damals auch die Hexen und die Lady Macbeth von Jungs gespielt. Ich habe Macbeth dann noch einmal als Student an der Uni Melbourne auf die Bühne gebracht und ein drittes Mal vor zwölf Jahren am Wiener Schauspielhaus. Dort habe ich dann alle Rollen von Frauen spielen lassen. Das ShakespeareDrama hat mich durch mein ganzes Leben begleitet – und nun beschäftige ich mich zum ersten Mal mit der Oper Macbeth.
Welche Erkenntnisse bringen Sie aus dieser langen Geschichte mit dem Stück in die aktuelle Produktion ein?
Man muss so ein Stück natürlich für jede Produktion komplett neu denken, aber trotzdem zieht sich ein roter Faden durch meine Beschäftigung mit Macbeth: Ich sehe in dem Stück das innere Drama von Macbeth und Lady Macbeth. Ein Drama, das getrieben wird von Fantasien, Ängsten und Halluzinationen im Kopf der Protagonisten. Dieser Sicht kann ich in der Opernversion noch viel radikaler folgen als im Schauspiel, weil Verdis Musik auf geniale Weise das Albtraumhafte im Stück in Klang fasst. In meinen Schauspielversionen hatte ich immer reale Hexen auf der Bühne. Jetzt aber habe ich nach einem Konzept gesucht, in dem ich auf Realismus ganz verzichten kann. Ich wollte keinen Hexenchor, keinen Mörderchor, kein Blut.
Was spricht denn gegen Hexen auf der Bühne?
Jeder Macbeth-Regisseur muss eine Antwort auf die schwierige Frage geben: Wie sieht der Hexenchor auf der Bühne aus? Aber schon die Fragestellung ist eine Falle. Sie muss viel eher lauten: Was sind die Hexen für Macbeth? Meine Antwort lautet: Sie müssen vieles sein, sie müssen irreal und real, männlich und weiblich, tot und lebendig zugleich sein. Vor allem aber müssen sie glaubwürdig sein, und das werden Sie erst, wenn man sie aus der Perspektive von Macbeth denkt und szenisch entwickelt: Sie sind Ausgeburten seiner Fantasie! Ich habe in MacbethInszenierungen schon alles mögliche als Hexen gesehen: Putzfrauen, Travestiefiguren, Erotikmodels, und dabei ist mir eins klar geworden: Die Antwort auf die Frage, wer die Hexen sind, darf nicht von den Kostümen gegeben werden.
Banco stellt im ersten Akt die Frage an die Hexen: Seid ihr von dieser Welt oder aus einer anderen?
Eben. Und ich finde, die Figuren müssen surreal sein, weil die ganze Oper surreal ist. Ich habe für meine Produktion entschieden: Die Hexen sind nur Stimmen, und was man als Figuren sehen wird, sind nicht die Damen des Chors. Und schon kann ich mit ganz anderen Theatermitteln arbeiten. Ich habe viel mehr Möglichkeiten und komme weg vom Illustrieren.
Wie hat Verdi die Hexen musikalisch charakterisiert?
Die Oper beginnt mit diesem fantastisch bedrohlichen Vorspiel, das uns sofort in eine andere Welt versetzt. Und daran schliesst sich ein geradezu operettenhafter Hexenchor an, der klingt, als ob Verdi Jacques Offenbach parodieren wollte. Das ist schon ziemlich schräg. Aber ich glaube, Verdi hat das sehr bewusst gemacht. Er wollte Kontraste schaffen. Die Musik war für ihn Ausdruck einer surrealen, dionysischen, keiner Kontrolle unterliegenden Sinnlichkeit. Das war die Intention, aber leider sieht die Theaterrealität oft anders aus. Deshalb wollte ich, dass die Hexen in meiner Inszenierung nur in ganz wenigen Momenten sichtbar werden und sonst Widerhall der Angstfantasien von Macbeth sind. Das gilt aber nicht nur für die Hexen, sondern auch für den Mörderchor, die Bankettmusik und die Stimmen aller Nebenfiguren. Von der ersten bis zur letzten Note kommt die Musik in unserer Inszenierung aus dem Kopf von Macbeth und Lady Macbeth.
Was für einen Raum braucht man für ein solches Inszenierungskonzept?
Ich habe zu meinem Bühnenbildner Klaus Grünberg lediglich gesagt: Ich brauche einen starken Kontrast zwischen Licht und Dunkel, was immer das heissen mag. Und gib mir einen Spielraum ohne Wände, der relativ klein und klaustrophobisch ist. Mehr habe ich nicht vorgegeben. Dann kam Klaus mit seiner Idee von einem endlosen schwarzen Korridor, in dem eine Lichtfläche installiert ist, die fast den Charakter eines Käfigs hat. In diesem Lichtkäfig bewegen sich die Figuren wie Laborratten. Man weiss nicht, was das Licht ist, das auf die Figuren herabstrahlt. Ist es das Schicksal, ist es Natur, klinische Künstlichkeit? Wie Motten kommen die Figuren aus dem Dunkel in dieses Licht.
Was gewinnen Sie durch die Unsichtbarkeit von Figuren und die Dunkelheit auf der Bühne?
Diese Entscheidungen sind aus dem Nachdenken über die Musik erwachsen. Wir haben es hier im Grunde mit einem Kammerdrama für zwei Personen zu tun. Bei Verdi spielen Macduff, Malcolm und Banco eine viel unbedeutendere Rolle als bei Shakespeare. Diese Figuren interessierten Verdi nicht sonderlich, er hat sehr viel von ihrem Text gestrichen. Die Freundschaft zwischen Macbeth und Banco etwa kommt in der Oper so gut wie gar nicht vor. Verdi konzentriert alles auf Macbeth und Lady Macbeth, sie sind die einzigen beiden psychologisch entwickelten Figuren. Wenn Verdi alle anderen Figuren marginalisiert, muss sich meiner Meinung nach auch die Inszenierung ganz auf Macbeth und Lady Macbeth konzentrieren. Und das haben wir getan: Wir spielen das Stück als eine Art Totentanz dieses Ehepaars, denn genau so kommt mir die Musik vor – wie ein Totentanz. Sie hat fast den Charakter einer schwarzen Messe. Keine andere VerdiPartitur ist so radikal wie Macbeth. Manchmal hat man angesichts der Harmonik das Gefühl, die Zweite Schule sei nicht mehr weit. Verdi macht Angst hörbar. Er bringt in seiner Musik Horror und was er bedeutet, zum Klingen. Das ist ja eigentlich etwas, das erst im 20. Jahrhundert im Kino entwickelt wurde. Und Horror kann nicht illustrativ sein: Der findet im Kopf der Zuschauer statt, sie müssen sich genauso fühlen wie Macbeth.
Zur Identifikationsfigur taugt Macbeth aber nicht, oder?
Verdi ist es gelungen, aus Macbeth und der Lady grosse Figuren wie aus einer antiken Tragödie zu machen, und das bedeutet auch: Man ist berührt von ihnen durch die Musik. Im Schauspiel ist es sehr schwer, den beiden Hauptfiguren sympathische Züge abzugewinnen, aber Verdi hat es geschafft, dieses Monster empathiefähig zu machen.
In den Opernführern liest man immer wieder: Macbeth sei Verdis einzige Oper, in der es keine Liebesgeschichte gebe. Stimmt das?
Blödsinn! Das Gegenteil ist der Fall. Wir haben es hier sehr wohl mit einer Liebesgeschichte zu tun. Es ist natürlich keine romantische, sondern eine Mischung aus Symbiose und Besessenheit. Er kann ohne sie nicht und sie nicht ohne ihn. Sie sind ein abgründiges Team. Ich höre in der Musik für die beiden eine grosse Einsamkeit, aber auch Liebe und eben nicht nur kalte Machtgier. Was, zum Beispiel, war das Faszinierende an dem rumänischen Tyrannenpaar Ceauşescu? Sie waren monströs, aber sie haben sich geliebt!
Wie sehr interessiert Sie das politische Drama, das der ShakespeareStoff in sich birgt?
Ehrlich gesagt gar nicht. Macbeth ist auf der Opernbühne sehr oft als politisches Drama erzählt worden, und zwar sehr erfolgreich. Das war doch die gängige Lesart der Oper in den vergangenen dreissig Jahren. Meiner Meinung nach steht aber das politische Thema bei Verdi nicht im Zentrum.
Verdi hat sein politisches Interesse etwa im vierten Akt zum Ausdruck gebracht, wo er im «Patria oppressa»-Chor das geschundene Vaterland vom Volk beklagen und gegen den Tyrannen aufstehen lässt.
Ist das nicht die schwächste Musik der gesamten Oper? Man denkt doch die ganze Zeit, wann schwenkt die Handlung endlich wieder zurück auf Macbeth und die Lady. Ich glaube, Verdi wollte mit dem «Patria oppressa» einfach nur dem Chor etwas Schönes zum Singen geben und den NabuccoChorErfolg noch einmal wiederholen. Deshalb sag ich: Das Psychodrama ist in dieser Oper viel interessanter. Was ist Traum und was ist Wirklichkeit in der Handlung? Was Schlaf und was nicht? Stellen die beiden womöglich eine böse Variante von Adam und Eva dar, in der sich der Garten Eden als Hölle erweist? Die Menschen kommen in unserer Inszenierung aus der Dunkelheit und treten wieder in sie zurück. Man weiss nicht genau: Wer ist wer? Es ist ein Musiktheater aus Stimmen, Schatten und gespenstischen Wahrnehmungen. Man dringt so viel eher zur inneren Emotionaliät der Musik vor.
Was bedeutet das für die Spielweise auf der Bühne?
Im Verlauf der Proben spüre ich immer deutlicher, dass ich eine Spannung zwischen den Figuren haben möchte, wie man sie aus dem japanischen NōTheater kennt – eine minimalistische Gestik mit einer ganz grossen Spannung zwischen Stimme und Körper des Darstellers. Ich liebe ja auch Samuel Beckett und seine NichtOrte. Das BeckettStück, das einem am meisten Angst macht, ist Not I, in dem die Figuren nur noch in Form eines Mundes existieren. Das ist der pure Horror. Keine Augen, keine Gesichter, nur schreiende, sprechende Münder. Etwas von dieser Beckett Welt würde ich gerne in die Arbeit an Macbeth integrieren.
Banco singt an einer Stelle: «Was ist das für eine grauenvolle Nacht, in der der Unheilsvogel seufzt.» Was bedeuten die Vögel in dem Stück?
Klaus Grünberg und ich sprachen darüber, dass es so auffällig viele Vögel in Macbeth gibt. In der klassischen Mythologie tauchen die Vögel oft im Zusammenhang mit Tod auf, meist als unheimliche und bedrohliche Propheten des Unheils. Wir hatten dann die Idee tote Vögel in unsere Inszenierung zu integrieren, aber wir haben versucht, sie nicht zu sehr mit Bedeutung zu überfrachten. Sie sind einfach anwesend und stellen in gewisser Weise Dunkelheit in kreatürlicher Form dar. Als ob sich die Dunkelheit in Vögel verwandeln könnte.
Sind Sie mit den Sängern zufrieden?
Ich bin nicht nur zufrieden, sondern überglücklich. Macbeth kannst du nur mit intelligenten Sängern machen und die habe ich. Das gilt insbesondere für Macbeth und Lady Macbeth. Tatjana Serjan kennt den komplexen Charakter der Lady in all ihren Nuancen, und Markus Brück versteht sehr genau, in welche tiefe Abgründe die Macbeth-Figur im Verlaufe des Abends schaut. In diesen Partien muss man bereit sein, die Sänger-Eitelkeit zu Hause zu lassen und darf keine Angst haben, auch mal hässlich zu wirken. Man ist emotional in jedem Moment des Abends total exponiert, erst recht in unserer Inszenierung, in der jede Note extrem mit szenischer Bedeutung aufgeladen ist. Mir macht diese Konzentration unglaublich Spass, denn, ehrlich gesagt, habe ich im Moment ein bisschen die Nase voll vom Ausstattungstheater. Bei Macbeth gibt es nur die Hauptdarsteller, Licht, Dunkelheit, zwei Stühle und ein paar tote Krähen. Ich finde, das reicht.
Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 38, März 2016.
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Die geniale Stelle
Eine Fuge von Verdi? Gibt’s nicht. – So werden viele Opernfreunde spontan antworten. Nach einigem Nachdenken wird ihnen dann wohl doch die veritable Fuge am Schluss des Falstaff einfallen. (Die freilich zur selben Klasse polyphoner Meisterstücke gehört wie Beethovens Grosse Fuge op. 135: Musik, die jeder mit Bewunderung nennt, aber niemand besonders gern hört.) Immerhin kann der Opernfreund zu seiner Verteidigung anführen, dass es sich dabei um eine grosse Ausnahme handelt. Und tatsächlich fällt es schwer, sich Verdi bei der minutiösen Ausarbeitung von streng kontrapunktisch durchgearbeiteter Musik vorzustellen.
Schliesslich galt den italienischen Komponisten des 19. Jahrhunderts und vor allem ihrem Publikum solche Musik, die anscheinend den melodischen Einfall der strikten Konstruktion unterwirft, als sterile Kopfgeburt, und also als der italienischen Freude am unmittelbaren Ausdruck unverstellter Sinnlichkeit diametral entgegengesetzt. So etwas schien ihnen mindestens so «unitalienisch», wie die strikt abgelehnte Musik Richard Wagners.
Der Opernfreund hat also nicht so Unrecht: Fugen haben bei Verdi Seltenheitswert, und das hat gute Gründe. Anscheinend gibt es in Verdis Opern nicht mehr als zwei Passagen, die man so bezeichnen kann: den schon genannten FalstaffSchluss und die Schlachtmusik aus Macbeth. Allerdings tauchen auch andernorts hin und wieder kurze Anspielungen auf diese «unitalienische» Kunstform auf, die immer mit negativen Konnotationen belegt sind. Das wohl berühmteste Beispiel sind die Motive der Priester in Aida, deren kanonische Durchführung die Kälte und unnachgiebige Strenge dieser Kaste hörbar macht.
Ganz anders scheint es sich in Macbeth zu verhalten, wenn die Schlacht gegen den Massenmörder auf dem schottischen Thron von einer Fuge begleitet wird. Die Entscheidung für diese Form scheint zunächst, so «unitalienisch» sie immer sein mag, durchaus konventionell. Für die musikalische Schlachtenmalerei griffen Komponisten schon immer gern auf polyphone Formen zurück, weil sich mit ihnen das Getümmel der vielen Einzelaktionen am besten hörbar machen lässt. So beeindruckend schildert Verdis SchlachtFuge mit ihrem prägnanten Thema, den schnell aufeinanderfolgenden Stimmeinsätzen und den heftigen harmonischen Verschiebungen das blutige Geschehen, dass der von ihrem Schwung hingerissene Zuhörer einen anderen Aspekt fast übersehen kann, der mit dem so unangenehm «ordentlichen» Charakter der Fugenform zu tun hat: Denn durch diese Schlacht soll die grausame Willkürherrschaft beseitigt und Ordnung geschaffen werden, eine Ordnung, wie sie die kontrapunktische Strenge der Musik verheisst. Die Musik illustriert also nicht nur das momentane Geschehen, sondern kommentiert es auch durch den Verweis auf das Kommende.
Und dieser Verweis fällt reichlich düster aus. Denn die mit grossem Schwung einsetzende Fuge ist doch enttäuschend kurz, und wenn der Held erscheint, der den Tyrannen zur Strecke bringt, gehen polyphone Vielfalt und kontrapunktische Ordnung gleichermassen im TriumphGetöse des Orchesters unter, das auch die Klage der Mütter um ihre toten Söhne überdröhnt.
Verdis Verwendung der seinem Publikum widerwärtigen Fugenform zeigt: Er ist sehr skeptisch, was diese Helden betrifft, die das Alte abschlachten, um eine neue Ordnung zu bringen. Er glaubt ihnen weder die Ordnung noch das Neue: «Der König ist tot, es lebe der König», sonst ändert sich nichts.
Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 90, Februar 2022.
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Gespräch
Kreaturen der Nacht
Giuseppe Verdis Oper «Macbeth» ist ein düsteres Nachtstück. Im Schutz der Dunkelheit werden Mordtaten begangen, und der Wahnsinn bricht aus. Am 3. April 2016 hatte Verdis «Macbeth» am Opernhaus Zürich Premiere. Claus Spahn führte damals mit der Zürcher Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen ein Gespräch über das Wesen der Nacht.
Frau Bronfen, was hat die Nacht, dass Sie ihr ein ganzes Buch gewidmet haben?
Wir zählen unser Leben in Tagen und kämen nie auf die Idee, zu sagen: Eine Woche hat sieben Nächte. Aber die Nacht ist viel, viel interessanter!
Mit dem Tag assoziieren wir Vernunft, Ordnung, Arbeit, Realität und mit der Nacht das Irrationale, die Fantasie, Wunschvorstellungen, das nicht wirklich Existente.
Die Nacht ist nicht nur der Gegenpol zum Tag. Aus dieser Dualität muss man sich lösen, wenn man sie wirklich in den Blick nehmen will. Dann stellt man fest: Die Nacht ist auch in sich extrem widersprüchlich, schillernd und voller Kontraste. Sie ist alles. Sie ist Entgrenzung, Ekstase, Rausch, aber auch die Zeit der Ruhe, der Kontemplation und der Inspiration. Sie ist die Zeit der Träume, aber auch der wachen Momente, in denen klarsichtige Entschlüsse gefasst werden, der Verstand also durchaus anwesend ist. Sie ist Ort des Unheimlichen und des Bösen, aber auch die ganze christliche Mythologie wird in Nächten gerechnet, denken Sie an die Nacht von Bethlehem, die Nacht im Garten Gethsemane, das letzte Abendmahl oder das plötzliche Weltdunkel bei der Kreuzigung von Jesus. Das Christuslicht muss in der Nacht erscheinen, damit es leuchten kann. In allen Kosmologien der Menschheit steht am Anfang eine Urnacht, eine Finsternis der absoluten Potenzialität, dann erst kommt der Anbruch des Tags. Oder nehmen wir die Romantiker, etwa Novalis: Sie verstehen das Ende der Welt nicht als ewigen Tag, sondern als ewige Nacht. Wir kehren zurück in die Nacht, weil wir aus ihr auch gekommen sind.
Dann wäre der Tag nur noch ein kleiner Abschnitt in der Unendlichkeit der Nacht?
Das Hin und Her von Nacht und Tag ist entscheidend. In allen Mythopoetiken ist die Nacht eine Passage, ein Durchgangsstadium. Die Vorstellung von einer Reise ans Ende der Nacht kann deshalb doppeldeutig sein: Sie kann an den tiefsten Punkt führen, ins absolute Nichts oder zu dem Moment, an dem der Tag wieder beginnt.
Wenn die Nacht für die Abwesenheit des Lichts steht, was ist dann anwesend?
Das Licht ist nie ganz abwesend. Es gibt Mondlicht, Sterne, und der Mensch hat von jeher alle möglichen Formen von künstlicher Beleuchtung genutzt, das Feuer zum Beispiel. Aber in der Nacht ist das Sehvermögen eingeschränkt, und deshalb kommen die anderen Sinne ins Spiel. Du spürst die Nacht mehr als dass du sie siehst, du hörst sie. Sehen heisst ja auch, eine Form von Distanz herstellen, und die fällt in der Nacht weg. Dadurch verwischen sich die Grenzen, das macht die Nacht für die Dramenliteratur, für Oper und Kino attraktiv. Nachts weiss man nicht mehr genau, wer Freund und wer Feind ist, ob etwas «ein Bär oder ein Busch ist», wie Theseus in Shakespeares Sommernachtstraum sagt. Die Nacht ist deshalb auch die Zeit der grossen Grenzüberschreitungen, etwa in der Liebe und in den Ausprägungen von Gewalt. Verschwörungen zum Beispiel finden immer in der Nacht statt. Sie ist Ort des Subversiven, des Revolutionären, der Freiheit. Es ist kein Zufall, dass bis weit ins 18. Jahrhundert in den Siedlungen der Menschen mit dem Einbruch der Dunkelheit die Tore geschlossen wurden und nur noch die Nacht wache unterwegs sein durfte. Es gibt eine Analogie zwischen der Elektrisierung der Städte und dem Aufkommen von moderner Polizei und Geheimdiensten. Da man die Dinge nachts nicht richtig erkennen kann, hat man sie auch nicht unter Kontrolle.
Anlass unseres Gesprächs ist Giuseppe Verdis Oper Macbeth. Ist das für Sie ein klassisches Nachtstück?
O ja. Die entscheidenden Szenen finden alle in der Nacht statt. Das Drama erwächst aus einem äusseren Krieg und führt zu einem inneren Krieg – den Mord taten von Macbeth und seiner Lady. Die sind nur als nächtliche Taten denkbar.
Dämonen spielen als Antrieb für die Mordpläne von Macbeth eine wichtige Rolle, etwa die Hexen und ihre Prophezeiungen. Wer sind die Hexen?
Diese drei bärtigen Schwestern sind schwer zu fassen. Sind sie Zwischenwesen? Zwitter? Geister? Ich würde sie als Kontingenzwesen oder Potenzialitätsfiguren bezeichnen. Sie stellen Möglichkeiten dar in einem Moment, indem etwas zu Ende gegangen, aber das Neue noch nicht ausgeprägt ist. Ich finde es unglaublich modern, dass die Hexen bei Shakespeare zugleich als innere Stimmen von Macbeth verstehbar sind. Banco sieht sie zwar auch, aber bei ihm lösen sie keine dunklen Ambitionen aus. Die Hexen können die Mordgedanken in Macbeth nur wachrufen, weil er sie immer schon gehabt hat. Die Hexen sind Katalysator für etwas, das bei Macbeth da ist, und bei Banco nicht. Als Entäusserung des inneren Zwiespalts von Macbeth kann man auch die Erscheinung von Bancos Geist während des Banketts verstehen. Er spürt in sich das Begehren, Macht um jeden Preis zu erlangen und zugleich erschreckt ihn der Sog dieses Triebs.
Dann gibt es noch den Dolch, den Macbeth halluziniert. Verdi hat aus dieser Vision einen musikalisch grandiosen Monolog gemacht.
Der Dolch bringt die Schuld zum Ausdruck. Macbeth sieht ihn in dem Augenblick, in dem er sich schuldig fühlt, etwas tun zu wollen, das er nicht darf und gleichzeitig weiss, dass er es tun wird.
Macbeth wird von Dämonen heimgesucht. Welches Verhältnis hat Lady Macbeth zur Nacht?
Weibliche Figuren sind im Kontext der Kunst viel mehr in der Nacht beheimatet als Männer. Denken Sie nur an die Königin der Nacht und an die griechische Göttin der Nacht Nyx. Frauen haben selbstverständlicheren Umgang mit den Formen nächtlicher Kreativität. Deshalb ist der Ausnahmezustand der Nacht für Lady Macbeth ein viel zugänglicherer Raum. Sie kann mit der Nacht umgehen.
Sie ruft sie sogar an.
Genau. Wobei man wissen muss, dass normalerweise Shakespeares Stücke im Globe Theatre bei Tage aufgeführt wurden. Deshalb musste die Sprache so stark sein und die Nacht mit entsprechendem Pathos angerufen werden, dass sie sich das Theaterpublikum auch wirklich vorstellen konnte. Aber zurück zur Nacht als Raum des Weiblichen: Ich sehe da beispielsweise auch Parallelen zum Film noir, in dem die Frauen die Nacht viel besser bespielen als die Männer. In mancher Hinsicht könnte man auch Macbeth als einen ganz frühen Film noir verstehen.
Aber Lady Macbeth wird wahnsinnig, jeder kennt ihre berühmte Schlafwandelszene.
Wahnsinn kann ja auch eine Form von Einsicht und Hellsicht sein. Es ist einfach ein anderes Wissen, das in der sogenannten geistigen Umnachtung durchschlägt. Im Wahnsinn kannst du Visionen haben, die dir der Tag verbietet. Das können wunderbare Visionen sein, aber natürlich auch furchtbare und zerstörerische. Im Falle von Lady Macbeth kommt ein Fall von Wahnsinn zum Tragen, in dem eine Wahrheit vernommen wird, die sonst nicht auszuhalten wäre. Sie schlafwandelt, nachdem sie erfahren hat, dass Macbeth die gesamte Familie seines Rivalen Macduff ermordet hat. Sie erkennt die Wahrheit ihres zerstörerischen Begehrens und die Konsequenzen, die daraus erwachsen sind, und nimmt diese Wahrheit an. Solche Selbsterkenntnis ist nur im Schutz des Wahnsinns möglich, und aus dem gibt es keinen Weg zurück. Wie sollte sie aus dieser wahnsinnigen Erkenntnis wieder aufwachen, sie müsste ja alles verdrängen. Aber, ehrlich gesagt, sehe ich in der Lady nicht nur die dämonische Furie. Sie ist zwar rabiat, aber einer ihrer Kernsätze lautet: «What’s done is done». Was geschehen ist, ist geschehen und lässt sich nicht mehr rückgängig machen. Sie ist auch eine Realpolitikerin, die sagt: Da müssen wir jetzt durch. In dieser Hinsicht hat sie fast etwas AngelaMerkelHaftes. Sie ist auch eine gute Ehefrau, die ihren Gatten nach Kräften unterstützt, ihn fördert in seinem Machtstreben und zu ihm hält bis zum Schluss. Das ist doch genau das, was man von einer guten Ehefrau erwartet. Die beiden führen eine sehr enge Ehe. In keinem anderen ShakespeareDrama reden die Paare so vertraut. Die beiden sind zutiefst mit und an einander gebunden. Sie vertrauen sich so sehr, dass sie gemeinsam diesen Königsmord begehen können.
Macbeth findet nach dem Mord keinen Schlaf mehr. Was bedeutet Schlaflosigkeit in der Motivik der Nacht?
Nicht nur er findet keinen Schlaf mehr, alle anderen auch nicht, aus Furcht. Bei Shakespeare heisst es an einer Stelle: Seitdem Macbeth im Haus ist, gibt es in Schottland nur noch Nacht. Es ist eine permanente Nacht der Tyrannei, in der an Schlaf nicht zu denken ist. Schlafentzug ist ja eigentlich eine Form von Folter. Du kommst nicht zur Ruhe. Du verlierst deine Balance und gerätst in einen Zustand psychischer Hyperaktivität, der allerdings auch extreme Wachsamkeit bedeutet. Du bist präsent in einem ganz existenzialistischen Sinne, und für Macbeth heisst das auch, er ist ganz nahe dran an der Bestimmung seines Wollens.
Verfolgt Macbeth ein politisches Projekt oder ist er nur blutrünstiger Tyrann?
Er wagt es, angespornt von den Hexen, den König zu ermorden. Er sagt wie ein frühmodernes Subjekt: Ich übergehe die Hierarchien und setze mich einfach selbst als Herrscher ein. Dieses Vorgehen birgt für mich auch ein revolutionäres Potenzial. Man sagt immer, Macbeth sei ein grausamer Tyrann, aber man muss schon auch darauf hinweisen, dass er ein totalitäres System aufbricht. Duncan ist der inkompetente König, und in diesem Kontext kann ein Mord durchaus fortschrittlichen Charakter haben. Wir denken immer, weil der König von Gott bestimmt ist, sind Königsmorde blasphemisch, aber im Mittelalter – und Shakespeares projiziert ja das MacbethDrama ins Mittelalter – wurden diese Könige permanent umgebracht. Das waren wackelige politische Systeme. Man könnte Macbeth auch als revolutionäre Figur lesen, die dann entgleist.
Politik, denkt man, wird immer im Licht des Tages und mit Verstand gemacht. Aber Macbeth scheint uns etwas anderes zu lehren.
Will man einen Königsmord begehen, muss man es mit Hilfe von Intrigen machen, und die Zeit der Intrige ist die Nacht.
Also sind die kleinen Projekte der Politik im wahrsten Sinne des Wortes «Tagesgeschäft», die grossen aber ein Fall für die Nacht?
So ist es. Grosse Politik hat immer mit Visionen im besten und im schlechtesten Sinne zu tun, und die sind auf der Seite der Nacht.
Wird es in Schottland am Ende von Shakespeares Macbeth noch einmal Tag?
Malcolm wird König, er schafft eine neue Ordnung, und eine ganz harte, stählerne Männergemeinschaft bleibt da am Ende übrig. Alles Weibliche wird eliminiert. Die Frauen werden umgebracht. Die Verbindung von Nacht, Magie und weiblicher Kreativität, die von Shakespeare angelegt ist, muss der patriarchalischen Macht geopfert werden, einer Ratio, die keinen Widerspruch duldet und somit auch grundsätzlich gegen das magische Denken gerichtet ist. Es ist offen, ob der Tag, der da anbricht, besser ist als die Nacht zuvor, er könnte auch viel schrecklicher sein.
Elisabeth Bronfen ist Professorin für Anglistik an der Universität Zürich und hat 2008 im Hanser-Verlag unter dem Titel «Tiefer als der Tag gedacht» eine Kulturgeschichte der Nacht veröffentlicht.
Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 38, März 2016.
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Theaterzauber
Das Opernhaus Zürich ist eine «Schatztruhe voller Überraschungen», die zum Staunen verleitet – in der ersten Episode unserer Filmreihe widmen wir uns den magischen Erscheinungen auf und hinter der Bühne.
Auf der Couch
Dass eine Frau den Mann zu Taten drängt, die er ohne ihren Einfluss niemals vollbracht hätte, ist das ambivalente Mythologem schlechthin. Das Paradies ging verloren, weil Eva Adam die Frucht des verbotenen Baumes anbot. Männer würden einfach weitermachen – bis eine Frau sie zwingt, ihre Männlichkeit zu beweisen. Die Muse inspiriert den Künstler, die Hexe treibt ihn in den Untergang.
In Shakespeares Drama sind die Parzen, drei Schicksalsfrauen, die wir aus der römischen Mythologie kennen, nach Schottland gereist. Ihre Versprechungen prägen das Drama: Macbeth wird ein Fürst am Hof des Königs – und er wird selbst König werden. Die erste Prophezeiung erfüllt sich aufgrund der Verdienste Macbeths, die Erfüllung der zweiten er zwingt seine ehrgeizige Frau, indem sie ihn zum Königsmörder macht. Macbeth zögert, den Dolch schon in der Hand; sie setzt ihn unter Druck. Die Szene hat eine ödipale Struktur: Die Mutter verbündet sich mit dem Sohn, beide ermorden den Vater, der Sohn nimmt dessen Rang ein. Bei Shakespeare, und noch ausgeprägter in Verdis Oper, ist zu Beginn die Lady männlicher als ihr Mann. Sobald aber Macbeth König ist, findet sie die Rolle der Königin nicht, die an seiner Seite eine Dynastie begründet. Sie wird wahnsinnig, verrät sich selbst und ihren Mann, tötet sich.
Nun ist der Ödipuskomplex selbst der Einfall eines Mannes, der in seinen Forschungen dem Seelenzustand der Frauen seiner Epoche nachspürte, aber in seiner persönlichen Lebensgestaltung patriarchalischen Traditionen verpflichtet blieb. Freuds Methode der freien Einfälle und sein Interesse an der sexuellen Entwicklung atmen einen emanzipatorischen Geist, den theoretische Postulate wie der Ödipuskomplex und der Penisneid sozusagen wieder einfangen sollten. Heute ist es selbstverständlich geworden, die Verzerrung des Frauenbildes durch die Dynamik des Patriarchats zu reflektieren: Die romantische Idealisierung der hohen Frau, in deren Dienst die Ritter zu Heldentaten ausziehen, ist ein Instrument, ihr die Gleichberechtigung zu verweigern. Der schwache Mann, den eine Frau zum Bösen verführt, ist ein Klischee, das der Machterhaltung des patriarchalen Systems dient – was selbstverständlich nicht heisst, dass es solche Beziehungen heute nicht mehr gibt. In das unterdrückte Geschlecht projiziert das unterdrückende eigene Ängste und Aggressionen; daher sind Hexen ein derart mächtiges Thema des Volksglaubens.
In der Aufklärung verblasst der Glanz der Frau, die den in sie verliebten Mann zur kühnen Tat zwingt. Ein treffendes Beispiel ist Schillers Ballade Der Handschuh. Da werden erst Löwe, Tiger und zwei Leoparden in ihrer dräuenden Wut geschildert, bis eine Dame ihren Handschuh genau zwischen Löwe und Tiger fallen lässt. Wenn ihr Verehrer, spottet Fräulein Kunigund, sie wirklich so heiss liebt, wie er geschworen hat, dann bringt er ihr den Handschuh zurück! Ritter Delorges riskiert sein Leben – und empört sich gegen den Mutwillen Kunigunds, die solche Beweise fordert. So wirft er den gewonnenen Handschuh der Dame ins Gesicht und will nichts mehr mit ihr zu tun haben. Schiller sagt lehrhaft, was Shakespeare einem tragischen Geschehen anvertraut: Beweise stärken die Liebe nicht, sie schwächen sie. Sie verraten das Geheimnis des Vertrauens, bis die Liebe sich auflöst und jene schutzlos zurücklässt, die sie festhalten wollten.
Text: Wolfgang Schmidbauer, Psychoanalytiker und Buchautor
Illustration: Anita Allemann
Macbeth
Synopsis
Macbeth
Erster Akt
Macbeth hört die Stimmen der Hexen. Sie prophezeien ihm, dass er Herrscher über Cawdor und König von Schottland wird. Seinem Begleiter Banco sagen sie voraus, dass er «Vater von Königen» sein wird.
Kurz darauf vernehmen Macbeth und Banco die Nachricht, dass Macbeth tatsächlich von König Duncan zum Herrscher über Cawdor ernannt worden ist. Die erste Prophezeiung hat sich erfüllt.
Macbeth fragt sich, ob auch die zweite Prophezeiung in Erfüllung geht und hat einen blutrünstigen Gedanken.
Lady Macbeth erfährt durch einen Brief Macbeths von den neuesten Entwicklungen und will ihren Ehemann um jeden Preis auf dem Thron von Schottland sehen. Als König Duncan seinen Besuch bei Macbeth ankündigt, beschwört Lady Macbeth die Geister der Hölle und stiftet ihren zögernden Gatten zum Königsmord an.
Macbeth sieht einen Dolch vor sich, der mit dem Blut des Königs beschmiert ist. Der blutige Dolch ist das Trugbild von Macbeths grausamen Mordgedanken.
Macbeth kehrt nach dem Mord zu Lady Macbeth zurück, hört Stimmen und halluziniert den schrecklichen Anblick des getöteten Königs. Die Lady fordert ihn auf, den Wachen den Dolch unterzuschieben, um den Tatverdacht auf sie zu lenken. Macbeth sieht sich ausserstande, zum Tatort zurückzukehren. Die Lady geht selbst.
Der Königsmord wird entdeckt. Die Hofgesellschaft fleht zu Gott, den Menschen Beistand zu leisten und den Täter hart zu bestrafen.
Zweiter Akt
Macbeth ist König von Schottland. Auch die zweite Hexen-Prophezeiung hat sich erfüllt. Aber die Weissagung, Banco werde «Vater von Königen» sein, lässt Macbeth keine Ruhe. Er fasst den Entschluss, auch Banco und seine Nachkommen zu töten. Lady Macbeth bestärkt ihn in dieser Absicht und sieht sich am Ziel ihrer Machtfantasien. Macbeth gibt die Morde in Auftrag.
Banco ahnt Unheilvolles. Er warnt seinen Sohn Fleance. Banco wird ermordet, aber Fleance gelingt die Flucht.
Der neue König Macbeth gibt ein Fest, und Lady Macbeth stimmt ein Trinklied an. Macbeth sieht mitten im fröhlichen Treiben plötzlich Bancos Geist vor sich.
Lady Macbeth verhöhnt ihren Ehemann als Feigling. Macbeth beschliesst noch einmal die Hexen zu befragen, um etwas über seine Zukunft in Erfahrung zu bringen. Macduff durchschaut, dass die Macht des neuen Königs auf verbrecherischen Taten gründet und flieht. Die Menschen sind entsetzt von Macbeths Wahn. Sie ahnen, dass aus dem Land eine Mördergrube geworden ist.
Dritter Akt
Macbeth hört erneut die Stimmen der Hexen. Sie beschwören finstere Mächte herauf. Diese warnen ihn vor Macduff, versichern ihm, dass ihm keiner gefährlich werden könne, der von einer Frau geboren worden sei, und dass er unbesiegbar bleibe, bis sich der Wald von Birnam bewege. In einer Vision sieht Macbeth eine Prozession von Königen vorbeiziehen, in denen er Bancos Nachkommen erkennt.
Macbeth erzählt Lady Macbeth von seinen Visionen. Die beiden steigern sich in einen Rausch des Hasses auf den vermeintlichen Rivalen Macduff und fassen den Beschluss, ihn und alle seine Nachkommen zu töten.
Vierter Akt
Die Menschen beklagen die Demütigung des geknechteten Vaterlandes.
Macduff denkt immerzu an seine ermordete Familie, die ebenfalls von Macbeth getötet wurde. Er will dem Tyrannen entgegentreten und Vergeltung für die grausame Tat üben.
Gemeinsam mit Duncans Sohn Malcolm setzt sich Macduff an die Spitze des Widerstandes. Mit Ästen aus dem Wald von Birnam als Tarnung ziehen sie mit ihrem Heer gegen Macbeth.
Lady Macbeth schlafwandelt. Sie sieht Blutflecke an ihren Händen, die auch durch unentwegtes Säubern nicht wegzukriegen sind.
Macbeth ahnt, dass die Nachwelt ihn verdammen wird. Die Nachricht vom Tod seiner Gattin lässt ihn gleichgültig.
Macduff tritt Macbeth entgegen und sagt ihm, dass er nicht auf natürlichem Wege geboren, sondern aus dem Leib seiner Mutter geschnitten wurde.
Macbeth unterliegt im Kampf gegen die Aufständischen. Er sieht sich am Ende seiner Mörder-Existenz: «Der Blitz der Rache fällt auf mich Verdammten. Ich sterbe im Zorn mit dem Himmel und der Erde.»
Malcolm wird als neuer König gefeiert.
Biografien
Nicola Luisotti, Musikalische Leitung
Nicola Luisotti
Nicola Luisotti wurde in Viareggio (Italien) geboren und studierte in Lucca Klavier, Trompete, Komposition und Dirigieren. Er arbeitete als Assistent von Lorin Maazel und Riccardo Muti am Teatro alla Scala in Mailand und als Chordirektor am Teatro La Fenice Venedig. Er ist erster Gastdirigent am Teatro Real Madrid, wo er zuletzt Turandot, Don Carlos und La traviata dirigierte. Von 2009 bis 2018 war er Musikdirektor an der San Francisco Opera und leitete dort über 40 Opernproduktionen. 2007 gab er sein Debüt am Royal Opera House London mit Il trovatore und kehrt seither regelmässig an das Haus zurück. Weitere Gastengagements führten ihn an die Opéra National de Paris, an die Wiener Staatsoper, ans La Fenice in Venedig und an die Bayerische Staatsoper. 2011 gab er mit Attila sein Debüt an der Scala in Mailand und dirigierte dort zuletzt 2020 die Neuproduktion von Il trovatore in der Regie von Alvis Hermanis. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn zudem mit der Metropolitan Opera in New York (u.a. Rigoletto, La traviata, Aida). Auf der Konzertbühne arbeitete Nicola Luisotti mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Orchestre de Paris, dem Cleveland Orchestra und der Staatskapelle Dresden. Er dirigierte zudem zahlreiche auf DVD festgehaltene Opernproduktionen; u.a. La bohème und La fanciulla del West von der Met New York sowie die ROH Produktionen von Don Giovanni und Nabucco.
Barrie Kosky, Inszenierung
Barrie Kosky
Barrie Kosky war von 2012 bis 2022 Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin. Er inszeniert u.a. an Opernhäusern wie der Bayerischen Staatsoper, der Pariser Oper, dem Royal Opera House Covent Garden und an der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger und den Bayreuther Festspielen, dem Glyndebourne Festival sowie an Schauspielhäusern wie dem Deutschen Theater Berlin und dem Schauspiel Frankfurt. 1996 war er Künstlerischer Leiter des Adelaide Festivals und von 2001 bis 2005 Co-Direktor des Schauspielhauses Wien. An der Komischen Oper Berlin inszenierte er Die Zauberflöte (zusammen mit «1927»), die inzwischen weltweit zu sehen ist und 2019 in mehreren Kategorien mit den australischen Helpmann Awards ausgezeichnet wurde, sowie u.a. Die Nase und Pelléas et Mélisande. Für Aus einem Totenhaus (Staatsoper Hannover) erhielt er 2009 den Theaterpreis «Der Faust», für Castor et Pollux (English National Opera) 2011 den Laurence Olivier Award. 2014 wurde er in der Kategorie «Regisseur des Jahres» mit dem International Opera Award ausgezeichnet und 2016 in der Kritikerumfrage der Opernwelt zum «Regisseur des Jahres» gewählt. Die Komische Oper Berlin wurde in derselben Zeitschrift für die Spielzeit 2012/13 zum «Opernhaus des Jahres» ernannt, 2015 folgte der International Opera Award in der Kategorie «Ensemble des Jahres». Seine Bayreuther Inszenierung Die Meistersinger von Nürnberg wurde 2017 in der Kritikerumfrage der Opernwelt zur «Aufführung des Jahres» gewählt. 2020 kürte ihn die Zeitschrift Die deutsche Bühne zum «besten Opernregisseur». Am Opernhaus Zürich inszenierte Barrie Kosky La fanciulla del West, Macbeth, Eugen Onegin, Die Gezeichneten und Boris Godunow.
Klaus Grünberg, Bühnenbild und Lichtgestaltung
Klaus Grünberg
Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Zu seinen letzten Arbeiten gehören Die Zauberflöte, Macbeth, Werther, Lucia di Lammermoor und Die lustige Witwe am Opernhaus Zürich, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und der Berlin-Abend …und morgen könnt ihr mich! an der Komischen Oper Berlin, Ulisse und La Juive an der Oper Frankfurt, Simon Boccanegra am Aalto Musiktheater Essen, Rusalka an der Staatsoper Hannover und L’incoronazione di Poppea am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art).
Anne Kuhn, Bühnenbildmitarbeit
Anne Kuhn
Anne Kuhn, geboren in Karl-Marx-Stadt (Chemnitz), studierte Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen. Nach zahlreichen Assistenzen für Bühnen- bzw. Szenenbild u.a. bei Beatrice Schultz, Klaus Grünberg und Wolfgang Gussmann arbeitet sie seit 2008 regelmässig mit dem Bühnenbildner und Lichtdesigner Klaus Grünberg zusammen. Daneben realisiert sie eigene freie Projekte. Anne Kuhn lebt und arbeitet als Bühnenbildnerin und Illustratorin in Berlin und Hamburg. Zuletzt arbeitete sie u.a. an Die Nase (Royal Opera House, Covent Garden), Simplicius Simplicissimus (Theater Bremen), Frühlingsstürme (Komische Oper Berlin), Rusalka (Staatsoper Hannover) und Akhnaten (Komische Oper Berlin). Am Opernhaus Zürich erarbeitete sie mit Klaus Grünberg die Bühnenbilder u.a. zu Macbeth und Die lustige Witwe (Regie: Barrie Kosky) sowie zu Aida, Werther und Lucia di Lammermoor (Regie: Tatjana Gürbaca).
Klaus Bruns, Kostüme
Klaus Bruns
Klaus Bruns studierte Bühnenbild und Kostümentwurf am Mozarteum in Salzburg. Seit fast 30 Jahren ist er als Kostümbildner tätig, u.a. an den Schauspielhäusern von Stuttgart, Graz, Frankfurt, Zürich, Köln, Leipzig, dem Burgtheater in Wien, dem Thalia-Theater Hamburg, der Schaubühne und dem Deutschen Theater Berlin sowie dem Residenztheater und den Kammerspielen in München. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit Karin Henkel. In der Oper arbeitet er u. a. mit Barrie Kosky, Michael Talke, Andreas Homoki, Olivier Tambosi, Michael Schulz, Harry Kupfer, Götz Friedrich und Christof Loy, u. a. an den drei Berliner Opernhäusern, der Nürnberger Oper, der Hamburgischen Staatsoper, der Vlaamse Opera Antwerpen, der Bayerischen Staatsoper München, der Oper Leipzig, dem Teatro Regio Turin, dem Theater an der Wien, den Nationaltheatern in Mannheim und Weimar, dem Rossini Opera Festival in Pesaro und der Oper Amsterdam. Mit Barrie Kosky entstanden u. a. Der Ring des Nibelungen an der Staatsoper Hannover, Rusalka, Moses und Aron, Eugen Onegin, Anatevka und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny an der Komischen Oper Berlin, La fanciulla del West, Macbeth, Die Gezeichneten, Jewgeni Onegin und Boris Godunow am Opernhaus Zürich, Prinz Igor an der Opéra Bastille in Paris, Die Meistersinger von Nürnberg bei den Bayreuther Festspielen, Fiddler on the Roof an der Lyric Opera of Chicago und Agrippina an der Staatsoper in Hamburg.
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u. a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.
Claus Spahn, Dramaturgie
Claus Spahn
Claus Spahn ist seit 2012 Chefdramaturg am Opernhaus Zürich. In dieser Funktion ist er massgeblich an der Spielplangestaltung des Hauses beteiligt. Er ist als Produktionsdramaturg tätig und verantwortet die zentralen Publikationen des Opernhauses wie Programmbücher, das monatliche Magazin MAG, Podcasts und Werkeinführungen. Sein Interesse gilt vor allem der modernen und zeitgenössischen Musik, dem Opernrepertoire des Barock und der Entwicklung neuer musiktheatralischer Konzepte. Er hat am Opernhaus Zürich Musiktheaterprojekte von Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, George Benjamin, Roman Haubenstock-Ramati und Uraufführungen von Heinz Holliger, Christian Jost und Stefan Wirth betreut Als Produktionsdramaturg hat er für die Regisseure Sebastian Baumgarten, Herbert Fritsch, Jan Philipp Gloger, Tatjana Gürbaca, Andreas Homoki, Barrie Kosky, Nadja Loschky, David Marton und Evgeni Titov gearbeitet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn ausserdem mit dem Choreografen und ehemaligen Direktor des Balletts Zürich, Christian Spuck. Für Christian Spuck war er in Zürich stückentwickelnd an den Produktionen Anna Karenina, Nussknacker und Mausekönig und Monteverdi beteiligt und hat Libretti für die Ballette Orlando nach Virginia Woolf (Uraufführung 2021 am Moskauer Bolshoi-Ballett) und Bovary nach Gustave Flaubert (Uraufführung 2023 am Berliner Staatsballett) geschrieben. Ausserdem ist er Librettist der Kammeroper Der Traum von Dir des Schweizer Komponisten Xavier Dayer, die 2017 am Opernhaus Zürich uraufgeführt wurde.
Bevor er ans Opernhaus Zürich wechselte, war Claus Spahn 14 Jahre lang Feuilletonredakteur bei der deutschen Wochenzeitung DIE ZEIT und dort verantwortlich für das Fachressort Musik. Von 1990-1997 war er als freier Musikjournalist vor allem für die Süddeutsche Zeitung und den Bayerischen Rundfunk tätig. In seiner Funktion als Journalist hat er die Entwicklungen des internationalen Kultur-, Musik- und Opernbetriebs über Jahrzehnte hinweg beobachtet und kommentiert, war Radio-Moderator, Juror bei Internationalen Musikwettbewerben und Workshopleiter für kulturjournalistisches Schreiben. Claus Spahn ist in Deutschland geboren, hat in Freiburg im Breisgau klassische Gitarre studiert und eine Ausbildung an der Deutschen Journalistenschule in München absolviert.
George Petean, Macbeth
George Petean
George Petean wurde in Cluj-Napoca (Rumänien) geboren und studierte Klavier, Posaune und Gesang. Sein Bühnendebüt gab er 1997 an der Oper in Cluj-Napoca als Don Giovanni. 1999 erhielt er den Grossen Preis des internationalen Gesangswettbewerbes Hariclea Darclée. 2000 gab er sein Debüt als Marcello (La bohème) am Teatro dell’Opera di Roma, 2002 bis 2010 war er Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper. Seitdem ist er freischaffend tätig. Engagements führten ihn u. a. an das Royal Opera House Covent Garden, die Wiener Staatsoper, die Opéra de Paris, die Bayerische Staatsoper München, die New Yorker Met, das Gran Teatro del Liceu Barcelona, die Berliner Opernhäuser, die Semperoper Dresden, die Oper Amsterdam sowie zu den Bregenzer Festspielen. Sein Repertoire umfasst Partien wie Figaro (Il barbiere di Siviglia), Silvio (Pagliacci), Conte di Luna (Il trovatore), Rodrigo, Marquis von Posa (Don Carlo), Lord Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor), Giorgio Germont (La traviata), Amonasro (Aida), Simon Boccanegra und Rigoletto. Am Opernhaus Zürich war er zuletzt u.a. als Macbeth, als Simon Boccanegra sowie konzertant als Carlo Gérard (Andrea Chénier) zu erleben. In der Spielzeit 2024/25 wird er ausserdem als Rigoletto in Turin, als Conte di Luna in Hamburg und an der Staatsoper Berlin sowie als Rodrigo in München zu erleben sein.
Ildar Abdrazakov, Banco
Ildar Abdrazakov
Ildar Abdrazakov, in Ufa (Russland) geboren, debütierte 2001, nach dem Studium in seiner Heimatstadt und zahlreichen gewonnenen Wettbewerben, an der Scala in Mailand. Als international gefragter Bass ist er sowohl in international renommierten Opernhäusern wie der Met, der Wiener Staatsoper, der Opéra National de Paris, der Bayerischen Staatsoper, dem Royal Opera House und dem Bolschoi-Theater, als auch in Konzert wie den BBC Proms in London und in der Carnegie Hall in New York aufgetreten. An der Met hat er zahlreiche Rollen interpretiert, u.a. Masetto und Leporello (Don Giovanni), Figaro (Le nozze di Figaro), Fürst Igor, Henry VIII (Anna Bolena), Escamillo (Carmen), Attila, Dosifey (Chowanschtschina) und Méphistophélès (La Damnation de Faust). Zu seinem Repertoire gehören auch Don Giovanni, Oroveso (Norma), Selim (Il turco in Italia), Walter (Luisa Miller) und Boris Godunow. Auch an den Salzburger Festspielen ist Ildar Abdrazakov häufig zu hören, u.a. als Mustafà (L’italiana in Algeri), Méphistophélès (Faust) und im letzten Sommer mit den Wiener Philharmonikern und Riccardo Muti mit Beethovens Missa solemnis. Jüngst hat er Don Giovanni am Bolschoi-Theater, Banco (Macbeth) in Mailand und Don Basilio (Il barbiere di Siviglia) an der Wiener Staatsoper gesungen. In Konzerten trat er u.a. mit den Wiener Philharmonikern und dem Chicago Symphony Orchestra auf und hat mit Dirigenten wie Riccardo Muti, Valery Gergiev, Gianandrea Noseda, Sir Antonio Pappano und Riccardo Chailly zusammengearbeitet. Es sind mehrere CDs von Ildar Abdrazakov erschienen. Seine Aufnahme von Verdis Messa da Requiem mit Riccardo Muti und dem Chicago Symphony Orchestra wurden mit einem Grammy Award ausgezeichnet.
Vitalij Kowaljow, Banco
Vitalij Kowaljow
Vitalij Kowaljow stammt aus der Ukraine und erhielt seine musikalische Ausbildung in Moskau, Bern und Biel. Gastengagements führten ihn u.a. an die Metropolitan Opera in New York, die San Francisco Opera, die Lyric Opera of Chicago, das Royal Opera House Covent Garden, die Opéra National de Paris, die Wiener Staatsoper, die Dresdner Semperoper, die Deutsche Oper Berlin, das Mariinsky Theater in St. Petersburg sowie in die Arena di Verona. Zu seinem Repertoire zählen Partien wie Filippo II. (Don Carlo), Zaccaria (Nabucco), Kaspar (Der Freischütz), Pimen (Boris Godunow), Ramfis (Aida) und Méphistophélès (Faust). 2008 war er in Robert Dornhelms Verfilmung von La bohème als Colline zu sehen. 2010 feierte er sein Debüt als Wotan und Wanderer in einer Neuproduktion des Ring des Nibelungen in Los Angeles, worauf er ein Jahr später von Daniel Barenboim für die Walküre an die Mailänder Scala eingeladen wurde. Jüngste Engagements führten ihn ausserdem als Holländer an die Staatsoper Hamburg, als Rui Gomez de Silva ans Teatro Maggio Musicale in Florenz, als Timur ans Royal Opera House in London, als Ramfis an die Bayerische Staatsoper sowie als Gremin (Jewgeni Onegin) und Sarastro (Die Zauberflöte) ans Opernhaus Zürich.
Veronika Dzhioeva, Lady Macbeth
Veronika Dzhioeva
Veronika Dzhioeva studierte Gesang am St. Petersburger Konservatorium bei Tamara Novichenko. Sie hat zahlreiche internationale Wettbewerbe gewonnen und erhielt für ihr Debüt als Fiordiligi in Così fan tutte unter der Leitung von Teodor Currentzis in Moskau viel Aufmerksamkeit. Seither ist sie auf den drei grossen russischen Opernbühnen (Bolschoi, Mariinski und Nowosibirsk) regelmässiger Gast. Zu ihrem Repertoire gehören Rollen wie Aida, Tosca, Maria Stuarda, Thaïs, Gräfin (Le nozze di Figaro), Donna Elvira (Don Giovanni), Tatjana (Jewgeni Onegin), Micaëla (Carmen), Violetta Valéry (La traviata), Elisabetta (Don Carlo), Amelia (Un ballo in maschera), Leonora (Il trovatore), Mimì und Musetta (La bohème) sowie Liù und Turandot. Ausserhalb Russlands ist sie u.a. als Tatjana in Eugen Onegin in München und beim Lucerne Festival zusammen mit dem Bayerischen Rundfunk unter der Leitung von Mariss Jansons aufgetreten. Dieser hat sie daraufhin wiederholt zu verschiedenen Projekten eingeladen; darunter Mahlers 2. Sinfonie in Amsterdam und Hamburg. Ausserdem gehören die 9. Sinfonie von Beethoven, die Grosse c-Moll Messe von Mozart, Rachmaninows The Bells und Verdis Requiem zu ihrem Repertoire. Ihr US-Debüt gab sie 2013 an der Houston Grand Opera als Donna Elvira in Don Giovanni, eine Rolle, die sie bereits 2010 im Bolschoi-Theater in einer neuen Produktion von Dmitri Tcherniakov sang. Zu ihren kürzlich gesungenen Rollen zählen u. a. Norma und Floria Tosca in Perm (Russland) sowie Turandot beim Festival Puccini in Viareggio.
Bożena Bujnicka, Kammerfrau der Lady Macbeth
Bożena Bujnicka
Bożena Bujnicka stammt aus Polen und studierte an der Fryderyk-Chopin-Musikuniversität in Warschau. Sie war Mitglied des Young Artists Program des Teatr Wielki in Warschau sowie Erasmusstudentin an der Guildhall School of Music and Drama in London. Sie hat zahlreiche Preise bei nationalen und internationalen Wettbewerben gewonnen, darunter den 1. Preis beim Nationalen Gesangswettbewerb Złote Głosy in Warschau. 2015 gab sie ihr Operndebüt als Amore in Glucks Orfeo ed Euridice am Teatr Wielki, wo sie seither u.a. als Gräfin Ceprano in Rigoletto und als First Girl in Der feurige Engel zu erleben war. An der Oper in Breslau gastierte sie jüngst als Donna Elvira (Don Giovanni), als Micaëla (Carmen) und als Yemaya (Yemaya, Queen of Seas) sowie an der Kammeroper Warschau als Contessa di Almaviva (Le nozze di Figaro). Neben ihren Auftritten als Sängerin arbeitet Bożena Bujnicka auch als Regisseurin. So gab sie 2017 ihr Regiedebüt mit der Inszenierung von About the Kingdom of Day and Night and Magic Instruments, einer Kurzversion der Zauberflöte am Teatr Wielki und inszenierte zuletzt Händels Aci, Galatea e Polifemo für das Festival Dramma per Musica in Polen. Seit der Spielzeit 2021/22 ist sie Mitglied im Internationalen Opernstudios Zürich und war hier in L’incoronazione di Poppea, Il trovatore, Simon Boccanegra, Le Comte Ory, Macbeth, Rigoletto und Jakob Lenz zu erleben.
Omer Kobiljak, Macduff
Omer Kobiljak
Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008 bis 2013 von David Thorner am Konservatorium Winterthur ausgebildet. Er besuchte Meisterkurse bei Jane Thorner-Mengedoht, David Thorner und Jens Fuhr und erhielt 2012 beim Thurgauer Musikwettbewerb den Ersten Preis mit Auszeichnung. Im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehrbuben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Ab 2014 studierte er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im IOS und war u.a. in Salome, Ronja Räubertochter, La fanciulla del West, Parsifal, Der fliegende Holländer sowie in La traviata zu erleben. In der Spielzeit 2018/19 sang er Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor sowie den Notar in der konzertanten Aufführung von La sonnambula. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier u.a. als Abdallo in Nabucco, als Nathanaël in Les Contes d’Hoffmann, als Macduff in Macbeth, als Froh in Das Rheingold sowie in Il trovatore und in I Capuleti e i Montecchi zu erleben. Bei den Bregenzer Festspielen sang er Il principe Yamadori in Madama Butterfly, den Fürsten Alexis in Umberto Giordanos Siberia sowie Don Riccardo in Ernani. Kürzlich gab er am Opernhaus Zürich sein Rollendebüt als Alfredo in La traviata und sang ausserdem Tybalt in Roméo et Juliette sowie den verrückten Hutmacher in Alice im Wunderland.
Benjamin Bernheim, Macduff
Benjamin Bernheim
Benjamin Bernheim studierte bei Gary Magby in Lausanne und war Mitglied des Internationalen Opernstudios und des Ensembles am Opernhaus Zürich. Der französische Tenor hat sich inzwischen als regelmässiger Gast an den renommiertesten Bühnen etabliert, u. a. an der Opéra de Paris, der Wiener und der Berliner Staatsoper und dem Royal Opera House Covent Garden. 2020 wurde er bei den Les Victoires de la Musique Awards als «Opernsänger des Jahres» ausgezeichnet und von Le Syndicat professionnel de la critique als «Musikalische Persönlichkeit des Jahres». Im selben Jahr erhielt sein Debütalbum einen «Diapason d’Or» und einen «Choc de Classica». Höhepunkte seiner bisherigen Karriere waren die Titelrolle in Faust (Opéra national de Paris, Lyric Opera of Chicago, Théâtre des Champs Elysées und Lettische Nationaloper), Roméo in Roméo et Juliette (Opéra national de Paris und Opernhaus Zürich), Rodolfo in La bohème (Opéra national de Paris, Opernhaus Zürich, Royal Opera House, Staatsoper Berlin und Wiener Staatsoper), Edgardo in Lucia di Lammermoor (Opernhaus Zürich, Wiener Staatsoper und Salzburger Festspiele) sowie Alfredo in La traviata (Teatro alla Scala, Royal Opera House, Opernhaus Zürich, Semperoper Dresden, Deutsche Oper, Opéra national de Bordeaux und Staatsoper Berlin). Er gab Liederabende u. a. bei den Salzburger Festspielen, dem Verbier Festival, beim La Grange au Lac, dem Théâtre des Champs-Élysées, der Philharmonie de Luxembourg und dem Wiener Konzerthaus. Jüngst gab er am Opernhaus Zürich sein Rollendebüt als Ruggero Lastouc in Puccinis La rondine. Benjamin Bernheim ist Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon.
Alejandro Del Angel, Malcolm
Alejandro Del Angel
Alejandro Del Angel, Tenor, stammt aus Mexiko und studierte Gesang am staatlichen Konservatorium und an der Universidad Nacional Autónoma in Mexiko-Stadt. Anschliessend war er Mitglied des Opernstudios Bellas Artes der Nationalen Opernkompanie Mexiko. Er gewann zahlreiche Preise bei Gesangswettbewerben, u.a. den ersten Preis beim Sinaloa Wettbewerb, und war Halbfinalist bei der Competizione dell’Opera Sochi 2019, Viertelfinalist bei Plácido Domingos Operalia in Lissabon 2018 sowie beim Tenor Viñas Wettbewerb 2020. Ausserdem ist er District winner der Kansas Metropolitan Opera Council Auditions 2021. Als Solist ist er bisher bei diversen Konzerten, Festivals, Opernproduktionen und Galas in Mexiko, den USA, Kolumbien und Spanien aufgetreten. Seit der Spielzeit 2021/22 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und war hier bisher in Salome, Die Odyssee, Le Comte Ory, Macbeth, Arabella, Nabucco und in Rigoletto zu erleben. Ausserdem gastierte er im März 2023 als Gastone in La traviata an der Opéra de Monte-Carlo.
Alexander Fritze, Arzt
Alexander Fritze
Alexander Fritze studierte Schlagwerk und Gesang an der Hochschule für Musik Saarbrücken. Er war in zahlreichen Hochschulproduktionen, in einer Aufführung von Bachs Matthäuspassion (Jesus) und bei diversen Liederabenden als Sänger auf der Bühne zu erleben. Sein professionelles Debüt gab er 2017 in der Rolle des 2. Geharnischten in einer Produktion von Die Zauberflöte an der Longborough Festival Opera in Gloucestershire. Im selben Jahr wechselte er in die Klasse von Prof. Rudolf Piernay an der Guildhall School of Music and Drama in London. Zudem besuchte er Meisterkurse bei Prof. Edith Wiens (Juilliard School New York) und Elizabeth McDonald (University of Toronto). Seit der Spielzeit 2021/22 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und war hier bisher in Salome, Die Odyssee, Dialogues des Carmélites und Macbeth zu erleben.
Andrew Moore, Diener Macbeths, Mörder
Andrew Moore
Andrew Moore, Bass-Bariton, stammt aus New Jersey. Er studierte an der Rutgers University und am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Er war 2017 Finalist beim New Jersey State Opera Alfredo Silipigni Wettbewerb und sang im gleichen Jahr mit den New Jersey Chamber Singers die Baritonpartie im Requiem von Fauré. 2018 nahm er am Merola Opera Program in San Francisco teil, wo er u.a. beim Schwabacher Summer Concert und in The Rake’s Progress sang. 2019 war er Teilnehmer der Metropolitan Opera National Council Auditions und erreichte das New England Region Finale, wo er mit dem Susan Eastman Encouragement Award ausgezeichnet wurde. Im gleichen Jahr sang er an der Santa Fe Opera in den Produktionen La Bohème, Così fan tutte und Jenůfa. Weitere Auftritte hatte er als Vicar (Albert Herring), Fiorello (Il barbiere di Siviglia), Talpa (Il tabarro), Figaro (Le nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Rocco (Fidelio), L’Arbre (L’Enfant et les sortilèges) und Adonis (Venus und Adonis). Von 2020 bis 2022 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang hier u.a. Mamma Agata in Viva la mamma, Gouverneur (Le Comte Ory), Masetto in Don Giovanni sowie die Titelpartie in Die Odyssee. Seit der Spielzeit 2022/23 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich. In der Spielzeit 2024/25 ist er als Paolo Albiani (Simon Boccanegra), Max (In 80 Tagen um die Welt), Don Fernando (Fidelio), Paqui / Vertreter (Das grosse Feuer) und Marullo (Rigoletto) in Zürich zu erleben.