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Macbeth

Oper in vier Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libretto von Francesco Maria Piave mit Ergänzungen von Andrea Maffei nach
«The Tragedy of Macbeth» von William Shakespeare

Musikalische Leitung Nicola Luisotti Inszenierung Barrie Kosky Bühnenbild und Lichtgestaltung Klaus Grünberg Bühnenbildmitarbeit Anne Kuhn Kostüme Klaus Bruns Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Claus Spahn

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 55 Min. inkl. Pause nach dem 2. Bild nach ca. 1 Std. 25 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

März 2022

Mi

09

Mär
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi
Preise H
AMAG Volksvorstellung

Fr

18

Mär
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Italienische Oper-Abo, Wahl-Abo

So

20

Mär
14.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Sonntag-Abo B

Mi

23

Mär
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Mittwoch-Abo A

Sa

26

Mär
20.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi
Galapreise
Samstag-Abo

Di

29

Mär
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi
Galapreise
Dienstag-Abo B, Verdi-Abo

April 2022

Fr

01

Apr
19.30

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Belcanto-Abo

Gut zu wissen

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Kurzgefasst

Macbeth

Kurzgefasst

Macbeth

Trailer «Macbeth»

Gespräch


Ausgeburten der Fantasie

Was ist Traum, was Wirklichkeit in Verdis Oper «Macbeth»? Wer sind die Hexen und wie bringt man Halluzinationen auf die Bühne? Ein Gespräch mit unserem «Macbeth»-­Regisseur Barrie Kosky vor der Premiere 2016.

Dieser Artikel erschien im März 2016.

Herr Kosky, welche persönliche Geschichte verbindet Sie mit Shakespeares Macbeth?
Ich habe das Stück schon mit 16 Jahren für eine Theateraufführung an meiner damaligen Schule inszeniert.

War das der Beginn Ihrer Regielaufbahn?
Nein, meine allererste Inszenierung war Woyzeck, ebenfalls an meiner Schule. Nach dem grossen Erfolg dieser Produktion durfte ich dann Macbeth machen (lacht). Ich war in Australien an einer Jungen­Schule, deshalb wurden damals auch die Hexen und die Lady Macbeth von Jungs gespielt. Ich habe Macbeth dann noch einmal als Student an der Uni Melbourne auf die Bühne gebracht und ein drittes Mal vor zwölf Jahren am Wiener Schauspielhaus. Dort habe ich dann alle Rollen von Frauen spielen lassen. Das Shakespeare­Drama hat mich durch mein ganzes Leben begleitet – und nun beschäftige ich mich zum ersten Mal mit der Oper Macbeth.

Welche Erkenntnisse bringen Sie aus dieser langen Geschichte mit dem Stück in die aktuelle Produktion ein?
Man muss so ein Stück natürlich für jede Produktion komplett neu denken, aber trotzdem zieht sich ein roter Faden durch meine Beschäftigung mit Macbeth: Ich sehe in dem Stück das innere Drama von Macbeth und Lady Macbeth. Ein Drama, das getrieben wird von Fantasien, Ängsten und Halluzinationen im Kopf der Protagonisten. Dieser Sicht kann ich in der Opernversion noch viel radikaler folgen als im Schauspiel, weil Verdis Musik auf geniale Weise das Albtraumhafte im Stück in Klang fasst. In meinen Schauspielversionen hatte ich immer reale Hexen auf der Bühne. Jetzt aber habe ich nach einem Konzept gesucht, in dem ich auf Realismus ganz verzichten kann. Ich wollte keinen Hexenchor, keinen Mörderchor, kein Blut.

Was spricht denn gegen Hexen auf der Bühne?
Jeder Macbeth-­Regisseur muss eine Antwort auf die schwierige Frage geben: Wie sieht der Hexenchor auf der Bühne aus? Aber schon die Fragestellung ist eine Falle. Sie muss viel eher lauten: Was sind die Hexen für Macbeth? Meine Antwort lautet: Sie müssen vieles sein, sie müssen irreal und real, männlich und weiblich, tot und lebendig zugleich sein. Vor allem aber müssen sie glaubwürdig sein, und das werden Sie erst, wenn man sie aus der Perspektive von Macbeth denkt und szenisch entwickelt: Sie sind Ausgeburten seiner Fantasie! Ich habe in Macbeth­Inszenierungen schon alles mögliche als Hexen gesehen: Putzfrauen, Travestiefiguren, Erotikmodels, und dabei ist mir eins klar geworden: Die Antwort auf die Frage, wer die Hexen sind, darf nicht von den Kostümen gegeben werden.

Banco stellt im ersten Akt die Frage an die Hexen: Seid ihr von dieser Welt oder aus einer anderen?
Eben. Und ich finde, die Figuren müssen surreal sein, weil die ganze Oper surreal ist. Ich habe für meine Produktion entschieden: Die Hexen sind nur Stimmen, und was man als Figuren sehen wird, sind nicht die Damen des Chors. Und schon kann ich mit ganz anderen Theatermitteln arbeiten. Ich habe viel mehr Möglichkeiten und komme weg vom Illustrieren.

Wie hat Verdi die Hexen musikalisch charakterisiert?
Die Oper beginnt mit diesem fantastisch bedrohlichen Vorspiel, das uns sofort in eine andere Welt versetzt. Und daran schliesst sich ein geradezu operettenhafter Hexenchor an, der klingt, als ob Verdi Jacques Offenbach parodieren wollte. Das ist schon ziemlich schräg. Aber ich glaube, Verdi hat das sehr bewusst gemacht. Er wollte Kontraste schaffen. Die Musik war für ihn Ausdruck einer surrealen, dionysischen, keiner Kontrolle unterliegenden Sinnlichkeit. Das war die Intention, aber leider sieht die Theaterrealität oft anders aus. Deshalb wollte ich, dass die Hexen in meiner Inszenierung nur in ganz wenigen Momenten sichtbar werden und sonst Widerhall der Angstfantasien von Macbeth sind. Das gilt aber nicht nur für die Hexen, sondern auch für den Mörderchor, die Bankettmusik und die Stimmen aller Nebenfiguren. Von der ersten bis zur letzten Note kommt die Musik in unserer Inszenierung aus dem Kopf von Macbeth und Lady Macbeth.

Was für einen Raum braucht man für ein solches Inszenierungskonzept?
Ich habe zu meinem Bühnenbildner Klaus Grünberg lediglich gesagt: Ich brauche einen starken Kontrast zwischen Licht und Dunkel, was immer das heissen mag. Und gib mir einen Spielraum ohne Wände, der relativ klein und klaustrophobisch ist. Mehr habe ich nicht vorgegeben. Dann kam Klaus mit seiner Idee von einem endlosen schwarzen Korridor, in dem eine Lichtfläche installiert ist, die fast den Charakter eines Käfigs hat. In diesem Lichtkäfig bewegen sich die Figuren wie Laborratten. Man weiss nicht, was das Licht ist, das auf die Figuren herabstrahlt. Ist es das Schicksal, ist es Natur, klinische Künstlichkeit? Wie Motten kommen die Figuren aus dem Dunkel in dieses Licht.

Was gewinnen Sie durch die Unsichtbarkeit von Figuren und die Dunkelheit auf der Bühne?
Diese Entscheidungen sind aus dem Nachdenken über die Musik erwachsen. Wir haben es hier im Grunde mit einem Kammerdrama für zwei Personen zu tun. Bei Verdi spielen Macduff, Malcolm und Banco eine viel unbedeutendere Rolle als bei Shakespeare. Diese Figuren interessierten Verdi nicht sonderlich, er hat sehr viel von ihrem Text gestrichen. Die Freundschaft zwischen Macbeth und Banco etwa kommt in der Oper so gut wie gar nicht vor. Verdi konzentriert alles auf Macbeth und Lady Macbeth, sie sind die einzigen beiden psychologisch entwickelten Figuren. Wenn Verdi alle anderen Figuren marginalisiert, muss sich meiner Meinung nach auch die Inszenierung ganz auf Macbeth und Lady Macbeth konzentrieren. Und das haben wir getan: Wir spielen das Stück als eine Art Totentanz dieses Ehepaars, denn genau so kommt mir die Musik vor – wie ein Totentanz. Sie hat fast den Charakter einer schwarzen Messe. Keine andere Verdi­Partitur ist so radikal wie Macbeth. Manchmal hat man angesichts der Harmonik das Gefühl, die Zweite Schule sei nicht mehr weit. Verdi macht Angst hörbar. Er bringt in seiner Musik Horror und was er bedeutet, zum Klingen. Das ist ja eigentlich etwas, das erst im 20. Jahrhundert im Kino entwickelt wurde. Und Horror kann nicht illustrativ sein: Der findet im Kopf der Zuschauer statt, sie müssen sich genauso fühlen wie Macbeth.

Zur Identifikationsfigur taugt Macbeth aber nicht, oder?
Verdi ist es gelungen, aus Macbeth und der Lady grosse Figuren wie aus einer antiken Tragödie zu machen, und das bedeutet auch: Man ist berührt von ihnen durch die Musik. Im Schauspiel ist es sehr schwer, den beiden Hauptfiguren sympathische Züge abzugewinnen, aber Verdi hat es geschafft, dieses Monster empathiefähig zu machen.

In den Opernführern liest man immer wieder: Macbeth sei Verdis einzige Oper, in der es keine Liebesgeschichte gebe. Stimmt das?
Blödsinn! Das Gegenteil ist der Fall. Wir haben es hier sehr wohl mit einer Liebesgeschichte zu tun. Es ist natürlich keine romantische, sondern eine Mischung aus Symbiose und Besessenheit. Er kann ohne sie nicht und sie nicht ohne ihn. Sie sind ein abgründiges Team. Ich höre in der Musik für die beiden eine grosse Einsamkeit, aber auch Liebe und eben nicht nur kalte Machtgier. Was, zum Beispiel, war das Faszinierende an dem rumänischen Tyrannenpaar Ceauşescu? Sie waren monströs, aber sie haben sich geliebt!

Wie sehr interessiert Sie das politische Drama, das der Shakespeare­Stoff in sich birgt?
Ehrlich gesagt gar nicht. Macbeth ist auf der Opernbühne sehr oft als politisches Drama erzählt worden, und zwar sehr erfolgreich. Das war doch die gängige Lesart der Oper in den vergangenen dreissig Jahren. Meiner Meinung nach steht aber das politische Thema bei Verdi nicht im Zentrum.

Verdi hat sein politisches Interesse etwa im vierten Akt zum Ausdruck gebracht, wo er im «Patria oppressa»­-Chor das geschundene Vaterland vom Volk beklagen und gegen den Tyrannen aufstehen lässt.
Ist das nicht die schwächste Musik der gesamten Oper? Man denkt doch die ganze Zeit, wann schwenkt die Handlung endlich wieder zurück auf Macbeth und die Lady. Ich glaube, Verdi wollte mit dem «Patria oppressa» einfach nur dem Chor etwas Schönes zum Singen geben und den Nabucco­Chor­Erfolg noch einmal wiederholen. Deshalb sag ich: Das Psychodrama ist in dieser Oper viel interessanter. Was ist Traum und was ist Wirklichkeit in der Handlung? Was Schlaf und was nicht? Stellen die beiden womöglich eine böse Variante von Adam und Eva dar, in der sich der Garten Eden als Hölle erweist? Die Menschen kommen in unserer Inszenierung aus der Dunkelheit und treten wieder in sie zurück. Man weiss nicht genau: Wer ist wer? Es ist ein Musiktheater aus Stimmen, Schatten und gespenstischen Wahrnehmungen. Man dringt so viel eher zur inneren Emotionaliät der Musik vor.

Was bedeutet das für die Spielweise auf der Bühne?
Im Verlauf der Proben spüre ich immer deutlicher, dass ich eine Spannung zwischen den Figuren haben möchte, wie man sie aus dem japanischen Nō­Theater kennt – eine minimalistische Gestik mit einer ganz grossen Spannung zwischen Stimme und Körper des Darstellers. Ich liebe ja auch Samuel Beckett und seine Nicht­Orte. Das Beckett­Stück, das einem am meisten Angst macht, ist Not I, in dem die Figuren nur noch in Form eines Mundes existieren. Das ist der pure Horror. Keine Augen, keine Gesichter, nur schreiende, sprechende Münder. Etwas von dieser Beckett­ Welt würde ich gerne in die Arbeit an Macbeth integrieren.

Banco singt an einer Stelle: «Was ist das für eine grauenvolle Nacht, in der der Unheilsvogel seufzt.» Was bedeuten die Vögel in dem Stück?
Klaus Grünberg und ich sprachen darüber, dass es so auffällig viele Vögel in Macbeth gibt. In der klassischen Mythologie tauchen die Vögel oft im Zusammenhang mit Tod auf, meist als unheimliche und bedrohliche Propheten des Unheils. Wir hatten dann die Idee tote Vögel in unsere Inszenierung zu integrieren, aber wir haben versucht, sie nicht zu sehr mit Bedeutung zu überfrachten. Sie sind einfach anwesend und stellen in gewisser Weise Dunkelheit in kreatürlicher Form dar. Als ob sich die Dunkelheit in Vögel verwandeln könnte.

Sind Sie mit den Sängern zufrieden?
Ich bin nicht nur zufrieden, sondern überglücklich. Macbeth kannst du nur mit intelligenten Sängern machen und die habe ich. Das gilt insbesondere für Macbeth und Lady Macbeth. Tatjana Serjan kennt den komplexen Charakter der Lady in all ihren Nuancen, und Markus Brück versteht sehr genau, in welche tiefe Abgründe die Macbeth-Figur im Verlaufe des Abends schaut. In diesen Partien muss man bereit sein, die Sänger­-Eitelkeit zu Hause zu lassen und darf keine Angst haben, auch mal hässlich zu wirken. Man ist emotional in jedem Moment des Abends total exponiert, erst recht in unserer Inszenierung, in der jede Note extrem mit szenischer Bedeutung aufgeladen ist. Mir macht diese Konzentration unglaublich Spass, denn, ehrlich gesagt, habe ich im Moment ein bisschen die Nase voll vom Ausstattungstheater. Bei Macbeth gibt es nur die Hauptdarsteller, Licht, Dunkelheit, zwei Stühle und ein paar tote Krähen. Ich finde, das reicht.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 38, März 2016.
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Die geniale Stelle


Verbrecherische Liebe

Eine Phrase in Giuseppe Verdis «Macbeth»

Dieser Artikel erschien im September 2018.

Wenn man hört, dass es eine italienische Oper nach Shakespeares Macbeth gibt, weiss man sofort, dass der berühmte Auftritt der schlafwandelnden Lady einen Höhepunkt des Werkes bilden wird, vielleicht sogar der entscheidende Grund für die Stoffwahl war. Denn Szenen des Wahnsinns und des Somnambulismus – meist der weiblichen Hauptfigur – gehören zum eisernen Bestand im dramaturgischen Arsenal der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts. Solche Momente der herzzerreissenden Hilflosigkeit der Heldin fordern das Mitgefühl der Zuschauer ganz besonders stark heraus, die Anteilnahme am Leid der Mitmenschen, die eines der wichtigsten Ziele der italienischen Operndramaturgie ist.

Aber kann es Mitleid mit der Lady Macbeth geben, die aus Machtgier zahllose Menschen ermorden liess? Wenn ihr in dieser Szene dasselbe Motiv trostloser Trauer zugeordnet ist, das den Chor der schottischen Flüchtlinge prägt – und auch noch mit derselben Spielanweisung: «come un lamento» –, heisst das nicht, das Leid der Opfer zu verhöhnen? Indem Verdi die Zuschauer zu dieser dringend eine Antwort verlangenden Frage provoziert, schärft er die Aufmerksamkeit für jene Stelle, die sie beantwortet.

Es ist der Moment, da im zerstörten Geist der Schlafwandlerin die Erinnerung an den ersten Mord aufblitzt. «Du kannst nicht ungeschehen machen, was geschehen ist», singt sie auf eine Phrase, wie sie an keiner anderen Stelle ihrer Partie vorkommt: Für einen kurzen Augenblick verschwinden die heftig gezackten Linien, krassen dynamischen Kontraste und aufpeitschenden Begleitformeln, stattdessen erhebt sich über einer wiegenden Begleitung eine Melodie von rührender Zartheit in sanft leuchtendem Des-Dur, als würde die Lady ihren angstzitternden Mann in den Arm nehmen und ihm tröstend zureden. Kein Zweifel: Sie ist keine mordgierige Furie; was sie getan hat, tat sie aus Liebe. Sie tat es, weil sie glaubte, ihren Mann glücklich zu machen, wenn sie ihm hilft, die Chance zum Aufstieg zu ergreifen, wozu ihm allein die Kraft gefehlt hätte. Macbeth und sie sind Liebende, und eben weil sie liebesfähig sind, richtet sie das Bewusstsein ihrer Verbrechen zugrunde. So wird ihnen die Liebe zur zerstörerischen Macht. Damit ist die Verbrecherin nicht freigesprochen, die sich ihre Taten ja selbst nicht verzeihen kann. Aber der Blick wird frei für die Erkenntnis: Die blutbefleckten Protagonisten dieser Tragödie sind nicht als Verbrecher geboren, kein über sie und die Welt verhängtes Fatum ist die Ursache des schrecklichen Geschehens. Es ist die Struktur einer liebesfeindlichen, von Machtkampf und Krieg bestimmten Welt, die selbst die Liebe in den Strudel der Gewalt zieht und zu einer verderbenbringenden Macht werden lässt. Und diese Struktur findet sich nicht nur im mittelalterlichen Schottland, sie steht vielmehr paradigmatisch für eine Welt, in der der Aufstieg, der Gewinn, sei es an Macht oder Geld, als höchstes Ziel gilt, und folgerichtig der Mitmensch zu einem auszuschaltenden Hindernis auf dem Weg wird. Die mörderische Struktur also muss geändert werden. Verdi glaubt nicht daran, dass es dafür ausreicht, den Tyrann durch einen vielleicht besseren zu ersetzen, das ist im martialisch dröhnenden Schlusschor der Oper unüberhörbar. Vielmehr rückt er uns die Verzweiflung der Mörderin so nahe, um der – nach wie vor unbeantworteten – Frage Nachdruck zu verleihen, die Friedrich Dürrenmatt in seiner Komödie Die Wiedertäufer stellt: «Diese unmenschliche Welt muss menschlicher werden. Aber wie? Aber wie?»



Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 61, September 2018.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Macbeth»


Gespräch


Kreaturen der Nacht

Giuseppe Verdis Oper «Macbeth» ist ein düsteres Nachtstück. Im Schutz der Dunkelheit werden Mordtaten begangen, und der Wahnsinn bricht aus. Am 3. April 2016 hatte die Neuproduktion von Verdis «Macbeth» am Opernhaus Zürich Premiere. Claus Spahn führte damals mit der Zürcher Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen ein Gespräch über das Wesen der Nacht.

Dieser Artikel erschien im März 2016.

Frau Bronfen, was hat die Nacht, dass Sie ihr ein ganzes Buch gewidmet haben?
Wir zählen unser Leben in Tagen und kämen nie auf die Idee, zu sagen: Eine Woche hat sieben Nächte. Aber die Nacht ist viel, viel interessanter!

Mit dem Tag assoziieren wir Vernunft, Ordnung, Arbeit, Realität und mit der Nacht das Irrationale, die Fantasie, Wunschvorstellungen, das nicht wirklich Existente.
Die Nacht ist nicht nur der Gegenpol zum Tag. Aus dieser Dualität muss man sich lösen, wenn man sie wirklich in den Blick nehmen will. Dann stellt man fest:  Die Nacht ist auch in sich extrem widersprüchlich, schillernd und voller Kontraste. Sie ist alles. Sie ist Entgrenzung, Ekstase, Rausch, aber auch die Zeit der Ruhe, der Kontemplation und der Inspiration. Sie ist die Zeit der Träume, aber auch der wachen Momente, in denen klarsichtige Entschlüsse gefasst werden, der Verstand also durchaus anwesend ist. Sie ist Ort des Unheimlichen und des Bösen, aber auch die ganze christliche Mythologie wird in Nächten gerechnet, denken Sie an die Nacht von Bethlehem, die Nacht im Garten Gethsemane, das letzte Abendmahl oder das plötzliche Weltdunkel bei der Kreuzigung von Jesus. Das Christuslicht muss in der Nacht erscheinen, damit es leuchten kann. In allen Kosmologien der Menschheit steht am Anfang eine Urnacht, eine Finsternis der absoluten Potenzialität, dann erst kommt der Anbruch des Tags. Oder nehmen wir die Romantiker, etwa Novalis: Sie verstehen das Ende der Welt nicht als ewigen Tag, sondern als ewige Nacht. Wir kehren zurück in die Nacht, weil wir aus ihr auch gekommen sind.

Dann wäre der Tag nur noch ein kleiner Abschnitt in der Unendlichkeit der Nacht?
Das Hin und Her von Nacht und Tag ist entscheidend. In allen Mythopoetiken ist die Nacht eine Passage, ein Durchgangsstadium. Die Vorstellung von einer Reise ans Ende der Nacht kann deshalb doppeldeutig sein: Sie kann an den tiefsten Punkt führen, ins absolute Nichts oder zu dem Moment, an dem der Tag wieder beginnt.

Wenn die Nacht für die Abwesenheit des Lichts steht, was ist dann anwesend?
Das Licht ist nie ganz abwesend. Es gibt Mondlicht, Sterne, und der Mensch hat von jeher alle möglichen Formen von künstlicher Beleuchtung genutzt, das Feuer zum Beispiel. Aber in der Nacht ist das Sehvermögen eingeschränkt, und deshalb kommen die anderen Sinne ins Spiel. Du spürst die Nacht mehr als dass du sie siehst, du hörst sie. Sehen heisst ja auch, eine Form von Distanz herstellen, und die fällt in der Nacht weg. Dadurch verwischen sich die Grenzen, das macht die Nacht für die Dramenliteratur, für Oper und Kino attraktiv. Nachts weiss man nicht mehr genau, wer Freund und wer Feind ist, ob etwas «ein Bär oder ein Busch ist», wie Theseus in Shakespeares Sommernachtstraum sagt. Die Nacht ist deshalb auch die Zeit der grossen Grenzüberschreitungen, etwa in der Liebe und in den Ausprägungen von Gewalt. Verschwörungen zum Beispiel finden immer in der Nacht statt. Sie ist Ort des Subversiven, des Revolutionären, der Freiheit. Es ist kein Zufall, dass bis weit ins 18. Jahrhundert in den Siedlungen der Menschen mit dem Einbruch der Dunkelheit die Tore geschlossen wurden und nur noch die Nacht wache unterwegs sein durfte. Es gibt eine Analogie zwischen der Elektrisierung der Städte und dem Aufkommen von moderner Polizei und Geheimdiensten. Da man die Dinge nachts nicht richtig erkennen kann, hat man sie auch nicht unter Kontrolle.

Anlass unseres Gesprächs ist Giuseppe Verdis Oper Macbeth. Ist das für Sie ein klassisches Nachtstück?
O ja. Die entscheidenden Szenen finden alle in der Nacht statt. Das Drama erwächst aus einem äusseren Krieg und führt zu einem inneren Krieg – den Mord taten von Macbeth und seiner Lady. Die sind nur als nächtliche Taten denkbar.

Dämonen spielen als Antrieb für die Mordpläne von Macbeth eine wichtige Rolle, etwa die Hexen und ihre Prophezeiungen. Wer sind die Hexen?
Diese drei bärtigen Schwestern sind schwer zu fassen. Sind sie Zwischenwesen? Zwitter? Geister? Ich würde sie als Kontingenzwesen oder Potenzialitätsfiguren bezeichnen. Sie stellen Möglichkeiten dar in einem Moment, indem etwas zu Ende gegangen, aber das Neue noch nicht ausgeprägt ist. Ich finde es unglaublich modern, dass die Hexen bei Shakespeare zugleich als innere Stimmen von Macbeth verstehbar sind. Banco sieht sie zwar auch, aber bei ihm lösen sie keine dunklen Ambitionen aus. Die Hexen können die Mordgedanken in Macbeth nur wachrufen, weil er sie immer schon gehabt hat. Die Hexen sind Katalysator für etwas, das bei Macbeth da ist, und bei Banco nicht. Als Entäusserung des inneren Zwiespalts von Macbeth kann man auch die Erscheinung von Bancos Geist während des  Banketts verstehen. Er spürt in sich das Begehren, Macht um jeden Preis zu erlangen und zugleich erschreckt ihn der Sog dieses Triebs.

Dann gibt es noch den Dolch, den Macbeth halluziniert. Verdi hat aus dieser Vision einen musikalisch grandiosen Monolog gemacht.
Der Dolch bringt die Schuld zum Ausdruck. Macbeth sieht ihn in dem Augenblick, in dem er sich schuldig fühlt, etwas tun zu wollen, das er nicht darf und gleichzeitig weiss, dass er es tun wird.

Macbeth wird von Dämonen heimgesucht. Welches Verhältnis hat Lady Macbeth zur Nacht?
Weibliche Figuren sind im Kontext der Kunst viel mehr in der Nacht beheimatet als Männer. Denken Sie nur an die Königin der Nacht und an die griechische Göttin der Nacht Nyx. Frauen haben selbstverständlicheren Umgang mit den Formen nächtlicher Kreativität. Deshalb ist der Ausnahmezustand der Nacht für Lady Macbeth ein viel zugänglicherer Raum. Sie kann mit der Nacht umgehen.

Sie ruft sie sogar an.
Genau. Wobei man wissen muss, dass normalerweise Shakespeares Stücke im Globe Theatre bei Tage aufgeführt wurden. Deshalb musste die Sprache so stark sein und die Nacht mit entsprechendem Pathos angerufen werden, dass sie sich das Theaterpublikum auch wirklich vorstellen konnte. Aber zurück zur Nacht als Raum des Weiblichen: Ich sehe da beispielsweise auch Parallelen zum Film noir, in dem die Frauen die Nacht viel besser bespielen als die Männer. In mancher Hinsicht könnte man auch Macbeth als einen ganz frühen Film noir verstehen.

Aber Lady Macbeth wird wahnsinnig, jeder kennt ihre berühmte Schlafwandelszene.
Wahnsinn kann ja auch eine Form von Einsicht und Hellsicht sein. Es ist einfach ein anderes Wissen, das in der sogenannten geistigen Umnachtung durchschlägt. Im Wahnsinn kannst du Visionen haben, die dir der Tag verbietet. Das können wunderbare Visionen sein, aber natürlich auch furchtbare und zerstörerische. Im Falle von Lady Macbeth kommt ein Fall von Wahnsinn zum Tragen, in dem eine Wahrheit vernommen wird, die sonst nicht auszuhalten wäre. Sie schlafwandelt, nachdem sie erfahren hat, dass Macbeth die gesamte Familie seines Rivalen Macduff ermordet hat. Sie erkennt die Wahrheit ihres zerstörerischen Begehrens und die Konsequenzen, die daraus erwachsen sind, und nimmt diese Wahrheit an. Solche Selbsterkenntnis ist nur im Schutz des Wahnsinns möglich, und aus dem gibt es keinen Weg zurück. Wie sollte sie aus dieser wahnsinnigen Erkenntnis wieder aufwachen, sie müsste ja alles verdrängen. Aber, ehrlich gesagt, sehe ich in der Lady nicht nur die dämonische Furie. Sie ist zwar rabiat, aber einer ihrer Kernsätze lautet: «What’s done is done». Was geschehen ist, ist geschehen und lässt sich nicht mehr rückgängig machen. Sie ist auch eine Realpolitikerin, die sagt: Da müssen wir jetzt durch. In dieser Hinsicht hat sie fast etwas Angela­Merkel­Haftes. Sie ist auch eine gute Ehefrau, die ihren Gatten nach Kräften unterstützt, ihn fördert in seinem Machtstreben und zu ihm hält bis zum Schluss. Das ist doch genau das, was man von einer guten Ehefrau erwartet. Die beiden führen eine sehr enge Ehe. In keinem anderen Shakespeare­Drama reden die Paare so vertraut. Die beiden sind zutiefst mit­ und an einander gebunden. Sie vertrauen sich so sehr, dass sie gemeinsam diesen Königsmord begehen können.

Macbeth findet nach dem Mord keinen Schlaf mehr. Was bedeutet Schlaflosigkeit in der Motivik der Nacht?
Nicht nur er findet keinen Schlaf mehr, alle anderen auch nicht, aus Furcht. Bei Shakespeare heisst es an einer Stelle: Seitdem Macbeth im Haus ist, gibt es in Schottland nur noch Nacht. Es ist eine permanente Nacht der Tyrannei, in der an Schlaf nicht zu denken ist. Schlafentzug ist ja eigentlich eine Form von Folter. Du kommst nicht zur Ruhe. Du verlierst deine Balance und gerätst in einen Zustand psychischer Hyperaktivität, der allerdings auch extreme Wachsamkeit bedeutet. Du bist präsent in einem ganz existenzialistischen Sinne, und für Macbeth heisst das auch, er ist ganz nahe dran an der Bestimmung seines Wollens.

Verfolgt Macbeth ein politisches Projekt oder ist er nur blutrünstiger Tyrann?
Er wagt es, angespornt von den Hexen, den König zu ermorden. Er sagt wie ein frühmodernes Subjekt: Ich übergehe die Hierarchien und setze mich einfach selbst als Herrscher ein. Dieses Vorgehen birgt für mich auch ein revolutionäres Potenzial. Man sagt immer, Macbeth sei ein grausamer Tyrann, aber man muss schon auch darauf hinweisen, dass er ein totalitäres System aufbricht. Duncan ist der inkompetente König, und in diesem Kontext kann ein Mord durchaus fortschrittlichen Charakter haben. Wir denken immer, weil der König von Gott bestimmt ist, sind Königsmorde blasphemisch, aber im Mittelalter – und Shakespeares projiziert ja das Macbeth­Drama ins Mittelalter – wurden diese Könige permanent umgebracht. Das waren wackelige politische Systeme. Man könnte Macbeth auch als revolutionäre Figur lesen, die dann entgleist.

Politik, denkt man, wird immer im Licht des Tages und mit Verstand gemacht. Aber Macbeth scheint uns etwas anderes zu lehren.
Will man einen Königsmord begehen, muss man es mit Hilfe von Intrigen machen, und die Zeit der Intrige ist die Nacht.

Also sind die kleinen Projekte der Politik im wahrsten Sinne des Wortes «Tagesgeschäft», die grossen aber ein Fall für die Nacht?
So ist es. Grosse Politik hat immer mit Visionen im besten und im schlechtesten Sinne zu tun, und die sind auf der Seite der Nacht.

Wird es in Schottland am Ende von Shakespeares Macbeth noch einmal Tag?
Malcolm wird König, er schafft eine neue Ordnung, und eine ganz harte, stählerne Männergemeinschaft bleibt da am Ende übrig. Alles Weibliche wird eliminiert. Die Frauen werden umgebracht. Die Verbindung von Nacht, Magie und weiblicher Kreativität, die von Shakespeare angelegt ist, muss der patriarchalischen Macht geopfert werden, einer Ratio, die keinen Widerspruch duldet und somit auch grundsätzlich gegen das magische Denken gerichtet ist. Es ist offen, ob der Tag, der da anbricht, besser ist als die Nacht zuvor, er könnte auch viel schrecklicher sein.


Elisabeth Bronfen ist Professorin für Anglistik an der Universität Zürich und hat 2008 im Hanser-Verlag unter dem Titel «Tiefer als der Tag gedacht» eine Kulturgeschichte der Nacht veröffentlicht.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 38, März 2016.
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Theaterzauber

Das Opernhaus Zürich ist eine «Schatztruhe voller Überraschungen», die zum Staunen verleitet – in der ersten Episode unserer Filmreihe widmen wir uns den magischen Erscheinungen auf und hinter der Bühne.

Audio-Einführung zu «Macbeth»

  1. Audio-Einführung zu «Macbeth»
    Unser Dramaturg Claus Spahn gibt einen Einblick in die Oper «Macbeth» (Dauer: 10 Minuten). Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Macbeth

Macbeth

Synopsis

Macbeth

Synopsis

Macbeth

Biografien


Nicola Luisotti, Musikalische Leitung

Nicola Luisotti

Nicola Luisotti wurde in Viareggio (Italien) geboren und studierte in Lucca Klavier, Trompete, Komposition und Dirigieren. Er arbeitete als Assistent von Lorin Maazel und Riccardo Muti am Teatro alla Scala in Mailand und als Chordirektor am Teatro La Fenice Venedig. Er ist erster Gastdirigent am Teatro Real Madrid, wo er zuletzt Turandot, Don Carlos und La traviata dirigierte. Von 2009 bis 2018 war er Musikdirektor an der San Francisco Opera und leitete dort über 40 Opernproduktionen. 2007 gab er sein Debüt am Royal Opera House London mit Il trovatore und kehrt seither regelmässig an das Haus zurück. Weitere Gastengagements führten ihn an die Opéra National de Paris, an die Wiener Staatsoper, ans La Fenice in Venedig und an die Bayerische Staatsoper. 2011 gab er mit Attila sein Debüt an der Scala in Mailand und dirigierte dort zuletzt 2020 die Neuproduktion von Il trovatore in der Regie von Alvis Hermanis. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn zudem mit der Metropolitan Opera in New York (u.a. Rigoletto, La traviata, Aida). Auf der Konzertbühne arbeitete Nicola Luisotti mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Orchestre de Paris, dem Cleveland Orchestra und der Staatskapelle Dresden. Er dirigierte zudem zahlreiche auf DVD festgehaltene Opernproduktionen; u.a. La bohème und La fanciulla del West von der Met New York sowie die ROH Produktionen von Don Giovanni und Nabucco.

Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022


Barrie Kosky, Inszenierung

Barrie Kosky

Barrie Kosky ist Schauspiel- und Musiktheaterregisseur sowie Intendant und Chefregisseur an der Komischen Oper Berlin. Er inszeniert u.a. an Opernhäusern wie der Bayerischen Staatsoper, der Oper Frankfurt, der Pariser Oper, dem Royal Opera House Covent Garden, dem Opernhaus Amsterdam und an der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger Festspielen und dem Glyndebourne Festival sowie an Schauspielhäusern wie dem Deutschen Theater Berlin und dem Schauspiel Frankfurt. 1996 war er Künstlerischer Leiter des Adelaide Festivals, von 2001 bis 2005 Co-Direktor des Wiener Schauspielhauses, seit 2012 ist er Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin. Zu seinen Arbeiten an der Komischen Oper Berlin zählen Die Zauberflöte (zusammen mit «1927»), deren Vorstellungen inzwischen weltweit von mehr als 450.000 Zuschauer*innen auf drei Kontinenten besucht wurden, sowie Le Grand Macabre, Die Hochzeit des Figaro, Iphigenie auf Tauris, Kiss me, Kate, Rigoletto, Rusalka, Sieben Songs/Die sieben Todsünden, Die Monteverdi-Trilogie, Ball im Savoy, West Side Story, Die schöne Helena, Eine Frau, die weiss, was sie will!, Moses und Aron, Hoffmanns Erzählungen, Jewgeni Onegin, Die Perlen der Cleopatra, Die Nase, Der Jahrmarkt von Sorochintsi, Pelléas und Mélisande, Anatevka, Candide, La bohème und The Bassarids. Für seine Inszenierung von Aus einem Totenhaus an der Staatsoper in Hannover erhielt er 2009 den Theaterpreis Der Faust, für seine Inszenierung von Castor et Pollux an der English National Opera 2011 den Laurence Olivier Award. 2014 wurde er in der Kategorie «Regisseur des Jahres» mit dem International Opera Award ausgezeichnet und 2016 in der Kritikerumfrage der internationalen Zeitschrift Opernwelt zum Regisseur des Jahres gewählt. Die Komische Oper Berlin wurde in derselben Zeitschrift für die Spielzeit 2012/13 zum Opernhaus des Jahres ernannt, 2015 folgte der International Opera Award in der Kategorie «Ensemble des Jahres». Am Opernhaus Zürich inszenierte Barrie Kosky bereits La fanciulla del West, Macbeth, Jewgeni Onegin und Die Gezeichneten. 2017 debütierte er mit Wagners Die Meistersinger von Nürnberg bei den Bayreuther Festspielen. Es folgten u.a. Les Boréades an der Opéra de Dijon, Agrippina an der Bayerischen Staatsoper, Orphée aux Enfers bei den Salzburger Festspielen sowie Prinz Igor an der Opéra national de Paris.  

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Klaus Grünberg, Bühnenbild und Lichtgestaltung

Klaus Grünberg

Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Seine letzten Arbeiten waren Moses und Aron, Ball im Savoy, Pelléas et Mélisande und M – Eine Stadt sucht einen Mörder an der Komischen Oper Berlin, Dmitri Schostakowitschs Die Nase am Royal Opera House London und der Komischen Oper Berlin, Der Freischütz am Aalto-Musiktheater in Essen, Die Zauberflöte, Macbeth und Werther am Zürcher Opernhaus sowie Karl Amadeus Hartmanns Simplicius Simplicissimus und Don Giovanni am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art). Weitere Informationen und Bilder auf www.klausgruenberg.de

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022


Klaus Bruns, Kostüme

Klaus Bruns

Klaus Bruns arbeitet seit fast 30 Jahren als Kostümbildner in Oper und Schauspiel, u.a. an den Schauspielhäusern von Zürich, Frankfurt, Stuttgart, Köln, Leipzig, Hannover, Düsseldorf, Graz, Bochum, dem Residenztheater und den Kammerspielen München, dem Thalia-Theater und dem Schauspielhaus Hamburg, dem Deutschen Theater Berlin, dem Burgtheater Wien, neben anderen vor allem mit der Regisseurin Karin Henkel. Mit Barrie Kosky entstanden Strindbergs Traumspiel am Deutschen Theater Berlin und Shakespeares Der Kaufmann von Venedig am Schauspiel Frankfurt. In der Oper arbeitet er mit Barrie Kosky, Michael Talke, Andreas Homoki, Olivier Tambosi, Michael Schulz, Harry Kupfer, Götz Friedrich, Roger Vontobel, Damiano Michieletto, Christof Loy, Karin Henkel u.a. an den drei Berliner Opernhäusern, der Nürnberger Oper, der Hamburgischen Staatsoper, de Vlaamse Opera Antwerpen, dem Teatro Massimo Bellini in Catania, der Bayerischen Staatsoper München, der Oper Leipzig, dem Teatro Regio Turin, dem Theater an der Wien, den Nationaltheatern in Mannheim und Weimar, dem Rossini Opera Festival in Pesaro und der Oper Amsterdam. Mit Barrie Kosky entstanden neben den genannten Schauspielen an der Oper u.a. Der Ring des Nibelungen an der Staatsoper Hannover, Rusalka, Moses und Aron, Eugen Onegin und Anatevka an der Komischen Oper Berlin, La fanciulla del West, Macbeth, Die Gezeichneten und Boris Godunov am Opernhaus Zürich, Prince Igor am der Opéra Bastille in Paris sowie Die Meistersinger von Nürnberg bei den Bayreuther Festspielen.

Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022


Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Mu­sikpädagogik und Kirchenmusik an der Hoch­schule für Musik und dar­stel­lende Kunst in Wien (Chor­leitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschlies­send Chor­dirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In die­ser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breis­gau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Pre­mieren betreut und mit vielen nam­haften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirek­tor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertver­einigung Wiener Staats­opernchor verant­wort­lich. Dort kam es u.a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons.

Tosca03, 06, 09, 12, 17 Okt 2021 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 Così fan tutte14, 19, 27 Nov; 02, 07, 11 Dez 2021 Anna Bolena05, 09, 14, 18, 23, 29 Dez 2021; 02, 05, 09, 13 Jan 2022 Cavalleria Rusticana / Pagliacci18, 21, 23, 26, 30 Jan 2022 Il turco in Italia20, 24, 27 Feb; 04 Mär 2022 L'Italiana in Algeri06, 08, 10, 13, 15, 17, 20, 25, 31 Mär; 05 Apr 2022 Arabella08, 13, 15, 20 Mai 2022 Le nozze di Figaro19, 22, 25, 28 Jun; 01, 03, 07, 10 Jul 2022 Tristan und Isolde26, 29 Jun; 02, 06, 09 Jul 2022


George Petean, Macbeth

George Petean

George Petean wurde in Cluj-Napoca (Rumänien) geboren, wo er die Musikakademie besuchte. Sein Bühnendebüt gab er 1997 als Don Giovanni. 1999 erhielt er den Grossen Preis des internationalen Gesangswettbewerbes Braila/Rumänien. Sein internationaler Durchbruch erfolgte 2000 am Teatro dell’ Opera di Roma in La bohème. Von 2002 bis 2010 war er Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper (u.a. Il barbiere di Siviglia, L’elisir d’amore, Madama Butterfly, Don Carlo, Un ballo in maschera, La traviata, Rigoletto, Faust, Lucia di Lammermoor). Zudem war er an so bedeutenden Häusern wie dem ROH London, der Wiener Staatsoper, der Opéra de Paris, der Bayerischen Staatsoper München, der New Yorker Met, dem Gran Teatro del Liceu Barcelona, dem Teatro Real in Madrid, der Deutschen Oper- und Staatsoper Berlin oder er Semperoper Dresden zu hören. In der Spielzeit 2018/19 war er u.a. als Nabucco an der Deutschen Oper Berlin, als Rigoletto in Palermo, als Ezio (Attila) an der Mailänder Scala, als Conte di Luna (Il trovatore) in Chicago, als Carlo Gérard (Andrea Chénier),Enrico (Lucia di Lammermoor), Tonio (Pagliacci) und Macbeth an der Wiener Staatsoper, als Jago (Otello) an der Opéra de Monte-Carlo sowie als Renato und Enrico an der Bayerischen Staatsoper München zu erleben. Die Spielzeit 2019/20 führte ihn als Escamillo (Carmen) ans Royal Opera House Muscat, als Giorgio Germont (La traviata) nach Zürich und ans ROH London, als Ernesto (La pirata) nach Madrid und als Nabucco nach Amsterdam. Jüngst war er als Giorgio Germont an der Scala in Mailand und als Renato (Un ballo in maschera) in Madrid zu hören.

Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 Cavalleria Rusticana / Pagliacci18, 21, 23, 26, 30 Jan 2022


Vitalij Kowaljow, Banco

Vitalij Kowaljow

Vitalij Kowaljow, Bass, hat sich als führender Interpret von über 40 Rollen seines Faches etabliert und trat an renommierten Häusern wie der Metropolitan Opera New York, dem Teatro alla Scala in Mailand, dem Royal Opera House Covent Garden, der Bayerischen Staatsoper, der Wiener Staatsoper sowie der San Francisco Opera Opéra auf. 2010 feierte er sein Debüt als Wotan und Wanderer in einer Neuproduktion des Rings in Los Angeles, worauf er ein Jahr später von Daniel Barenboim für die Walküre an die Mailänder Scala eingeladen wurde. Er war überdies als Filippo II (Don Carlo), Jacopo Fiesco (Simon Boccanegra), Banco (Macbeth), Zaccaria (Nabucco) Ramphis (Aida), Kaspar (Der Freischütz), Méphistophélès (Faust) und Sarastro (Die Zauberflöte) zu erleben sowie im russischen Repertoire als Fürst Igor, Pimen (Boris Godunow) und Gremin (Eugen Onegin). Unlängst sang er Die Meistersinger von Nürnberg (Veit Pogner) unter Christian Thielemann bei den Salzburger Osterfestspielen, Iolanta im Palau de Les Arts in Valencia sowie der New Yorker Met, La forza del destino an der Semperoper Dresden, Aida in der Arena di Verona sowie an der Mailänder Scala und Lucia di Lammermoor, ebenfalls an der New Yorker Met. 2019/20 sind u.a. Nabucco in Dresden und München, Don Carlo in Paris, Die Meistersinger von Nürnberg in Dresden sowie der Fliegende Holländer in Toronto geplant. Bei den Salzburger Festspielen singt er in der Neuproduktion von Cherubinis Médée.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022


Veronika Dzhioeva, Lady Macbeth

Veronika Dzhioeva

Veronika Dzhioeva studierte Gesang am St. Petersburger Konservatorium bei Tamara Novichenko. Sie gewann zahlreiche internationale Wettbewerbe und erhielt für ihr Debüt als Fiordiligi in Così fan tutte unter der Leitung von Teodor Currentzis in Moskau viel Aufmerksamkeit. Seitdem ist sie regelmässig zu Gast auf den drei grossen russischen Opernbühnen (Bolschoi, Mariinski und Nowosibirsk). Zu ihrem Repertoire gehören Rollen wie Aida, Tosca, Maria Stuarda, Thaïs, Gräfin (Le nozze di Figaro), Donna Elvira (Don Giovanni), Tatjana (Jewgeni Onegin), Micaëla (Carmen), Violetta (La traviata), Elisabetta (Don Carlo), Amelia (Un ballo in maschera), Leonora (Il trovatore), Mimì und Musetta (La bohème) sowie Liù und Turandot. Ausserhalb Russlands ist sie u.a. als Tatjana in Jewgeni Onegin in München und beim Lucerne Festival zusammen mit dem Bayerischen Rundfunk unter der Leitung von Mariss Jansons aufgetreten. Dieser hat sie daraufhin wiederholt zu verschiedenen Projekten eingeladen, darunter Mahlers 2. Sinfonie in Amsterdam und Hamburg. Ausserdem gehören die 9. Sinfonie von Beethoven, die Grosse c-Moll Messe von Mozart, Rachmaninows The Bells und Verdis Requiem zu ihrem Repertoire. Ihr USA-Debüt gab sie 2013 an der Houston Grand Opera als Donna Elvira in Don Giovanni, eine Rolle, die sie bereits 2010 im Bolschoi-Theater in einer Produktion von Dmitri Tcherniakov sang. Zu ihren kommenden Engagements zählen Leonora (Il trovatore) und Turandot an der Helsinki Opera und Aufführungen von Un ballo in maschera am Bolschoi-Theater und in Prag.

Macbeth09, 18, 20, 23 Mär; 01 Apr 2022


Anna Netrebko, Lady Macbeth

Anna Netrebko

Anna Netrebko ist eine der bedeutendsten Sängerinnen unserer Zeit. Kurz nach ihrem Sieg beim Moskauer Glinka-Wettbewerb (1993) wurde die am Konservatorium in St. Petersburg ausgebildete Sopranistin an das St. Petersburger Mariinski-Theater engagiert, wo sie auch heute noch regelmässig auftritt. 1995 gab sie als Ljudmila in Ruslan und Ljudmila ihr Debüt an der San Francisco Opera und gelangte zu internationaler Beachtung. Seither ist sie an den renommiertesten Opernhäusern der Welt zu hören. 2002 debütierte sie als Natascha (Prokofjews Krieg und Frieden) an der Metropolitan Opera und gab ihr Debüt bei den Salzburger Festspielen als Donna Anna (Don Giovanni) unter Nikolaus Harnoncourt. In Wien sang sie 2011 erstmals die Titelrolle in Donizettis Anna Bolena und 2013 ihre erste Tatjana (Eugen Onegin). Im Herbst 2013 war sie – nach Adina in L’elisir d’amore (2011) und Anna Bolena (2012) – bereits zum dritten Mal zur Saisoneröffnung der Met zu hören. Zu den Höhepunkten der Spielzeit 2013/14 zählten drei Rollendebüts: Leonora (Il trovatore) in Berlin, Manon (Manon Lescaut) in Rom und Lady Macbeth (Macbeth) in München. In der Spielzeit 2014/15 war Anna Netrebko bereits als Lady Macbeth und in der Titelrolle von Tschaikowskis Iolanta an der Met zu hören. Ausserdem wird sie Anna Bolena in Zürich und an der Wiener Staatsoper, Mimì (La bohème) in Covent Garden und Strauss’ Vier letzte Lieder mit dem Orchestre National de France in Paris singen. Für ihre künstlerischen Verdienste wurde Anna Netrebko u.a. 2005 mit dem Russischen Staatspreis ausgezeichnet, erhielt sechs Mal den ECHO Klassik und wurde von Musical America zur Musikerin des Jahres 2008 gewählt. Als erste Opernsängerin überhaupt wurde sie 2007 in die TIME 100-Liste («The World’s Most Influential People») aufgenommen.

Macbeth26, 29 Mär 2022


Bożena Bujnicka, Kammerfrau der Lady Macbeth

Bożena Bujnicka

Bożena Bujnicka stammt aus Polen und studierte an der Fryderyk-Chopin-Musikuniversität in Warschau. Sie war Mitglied des Young Artists Program des Teatr Wielki in Warschau sowie Erasmusstudentin an der Guildhall School of Music and Drama in London. Sie hat zahlreiche Preise bei nationalen und internationalen Wettbewerben gewonnen, darunter den 1. Preis beim Nationalen Gesangswettbewerb Złote Głosy in Warschau. 2015 gab sie ihr Operndebüt als Amore in Glucks Orfeo ed Euridice am Teatr Wielki, wo sie seither u.a. als Gräfin Ceprano in Rigoletto und als First Girl in Der feurige Engel zu erleben war. An der Oper in Breslau gastierte sie jüngst als Donna Elvira (Don Giovanni) und als Micaëla (Carmen) sowie an der Kammeroper Warschau als Contessa di Almaviva (Le nozze di Figaro). Neben ihren Auftritten als Sängerin arbeitet Bożena Bujnicka auch als Regisseurin. So gab sie 2017 ihr Regiedebüt mit der Inszenierung von About the Kingdom of Day and Night and Magic Instruments, einer Kurzversion der Zauberflöte, am Teatr Wielki und inszenierte zuletzt Händels Aci, Galatea e Polifemo für das Festival Dramma per Musica in Polen. Seit der Spielzeit 2021/22 ist sie Mitglied im Internationalen Opernstudios Zürich.

Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 L'incoronazione di Poppea14, 17, 19, 22, 26, 29 Sep 2021 Il trovatore24, 28 Okt; 02, 06, 09, 12, 17, 20, 26 Nov 2021 Simon Boccanegra12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021 Le Comte Ory31 Dez 2021; 07, 09, 14, 16, 20 Jan 2022


Omer Kobiljak, Macduff

Omer Kobiljak

Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008-2013 von David Thorner am Kon­servatorium Winterthur ausgebildet. 2010 erhielt er u.a. den Kulturpreis des Rotaryclubs Oberthurgau. Im gleichen Jahr folgte ein Gastauftritt im Schweizer Fernsehen in «Die Gröss­ten Schweizer Hits». Seit 2010 besucht er Meisterkurse von Jane Thor­ner-Menge­doht, David Thorner und Jens Fuhr. 2012 erhielt er beim Thurgauer Musikwettbewerb den 1. Preis mit Auszeichnung, im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehr­buben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Seit 2014 studiert er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im IOS und war bisher u.a. in Salome, Ronja Räubertochter, La fanciulla del West, Parsifal, Der fliegende Holländer sowie in La traviata zu erleben. In der Spielzeit 2018/19 sang er einen Gardes in Manon, Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor sowie den Notar in der konzertanten Aufführung von La sonnambula. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier zuletzt als Abdallo in Nabucco und als Nathanaël in Les Contes d’Hoffmann zu erleben.

Das Rheingold30 Apr; 03, 07, 10, 14, 18, 22, 25, 28 Mai 2022 Macbeth09, 18, 20 Mär 2022 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Il trovatore24, 28 Okt; 02, 06, 09, 12, 17, 20, 26 Nov 2021


Benjamin Bernheim, Macduff

Benjamin Bernheim

Der französische Tenor Benjamin Bernheim studierte bei Gary Magby am Konservatorium in Lausanne, nahm an Meisterklassen bei Giacomo Aragall und an Carlo Bergonzis Accademia Verdiana in Busseto teil und war Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich. In den vergangenen Spielzeiten war er regelmässiger Gast an den renommiertesten Bühnen Europas, u.a. an der Pariser Opéra, der Wiener und der Berliner Staatsoper, der Opéra national de Bordeaux und dem Royal Opera House Covent Garden mit den grossen Tenorpartien des romantischen Repertoires. 2020 wurde er bei den Victoires de la Musique classique als Opernsänger des Jahres, vom französischen Kritikerverband als Musikerpersönlichkeit des Jahres und vom Opus Klassik als Nachwuchskünstler des Jahres ausgezeichnet. Bisherige Höhepunkte waren Rodolfo an der Pariser Opéra, in Zürich, an Covent Garden sowie an der Berliner und der Wiener Staatsoper, Des Grieux an der Pariser Opéra und in Bordeaux, Duca (Rigoletto) an der Bayerischen Staatsoper, Lenski (Eugen Onegin) an der Deutschen Oper Berlin, Alfredo an der Mailänder Scala, an Covent Garden, in Zürich, an der Semperoper Dresden sowie an der Deutschen Oper und der Staatsoper in Berlin, Faust in Chicago, dem Théâtre des Champs-Élysées sowie Nemorino (L’elisir d’amore) an der Wiener Staatsoper. Auf der Konzertbühne war er in Rezitals u.a. bei den Salzburger Festspielen, der Opéra national de Bordeaux, am Opernhaus Zürich und im Rahmen der Reihe L’Instant lyrique in Paris zu hören. 2019 erschien sein erstes Solo-Album.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Macbeth23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022


Alejandro Del Angel, Malcolm

Alejandro Del Angel

Alejandro Del Angel, Tenor, stammt aus Mexiko und studierte Gesang am staatlichen Konservatorium und an der Universidad Nacional Autónoma in Mexiko-Stadt. Anschliessend war er Mitglied des Opernstudios Bellas Artes der Nationalen Opernkompanie Mexiko. Er gewann zahlreiche Preise bei Gesangswettbewerben, u.a. den ersten Preis beim Sinaloa Wettbewerb, und war Halbfinalist bei der Competizione dell’Opera Sochi 2019, Viertelfinalist bei Plácido Domingos Operalia in Lissabon 2018 und beim Tenor Viñas Wettbewerb 2020. Ausserdem ist er District winner der Kansas Metropolitan Opera Council Auditions 2021. Als Solist ist er bisher bei diversen Konzerten, Festivals, Opernproduktionen und Galas in Mexiko, den USA, Kolumbien und Spanien aufgetreten. Seit der Spielzeit 2021/22 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich.

Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 Die Odyssee21 Nov; 04, 16 Dez 2021; 08, 16 Jan 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Arabella08, 13, 15, 20 Mai 2022 Le Comte Ory31 Dez 2021; 07, 09, 14, 16, 20 Jan 2022 Salome12, 15, 18, 24, 30 Sep; 03, 07, 10, 17 Okt 2021


Alexander Fritze, Arzt

Alexander Fritze

Alexander Fritze studierte Schlagwerk und Gesang an der Hochschule für Musik Saarbrücken. Er war in zahlreichen Hochschulproduktionen, in einer Aufführung von Bachs Matthäuspassion (Jesus) und bei diversen Liederabenden als Sänger auf der Bühne zu erleben. Sein professionelles Debüt gab er 2017 in der Rolle des 2. Geharnischten in einer Produktion von Die Zauberflöte an der Longborough Festival Opera in Gloucestershire. Im selben Jahr wechselte er in die Klasse von Prof. Rudolf Piernay an der Guildhall School of Music and Drama in London. Zudem besuchte er Meisterkurse bei Prof. Edith Wiens (Juilliard School New York) und Elizabeth McDonald (University of Toronto). Seit der Spielzeit 2021/22 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich.

Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Salome12, 15, 18, 24, 30 Sep; 03, 07, 10, 17 Okt 2021 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 Die Odyssee21 Nov; 04, 11, 15, 26 Dez 2021; 16 Jan 2022 Dialogues des Carmélites13, 17, 19, 25, 27 Feb; 03, 05 Mär 2022


Andrew Moore, Diener Macbeths, Mörder

Andrew Moore

Andrew Moore, Bass-Bariton, studierte am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Er war 2017 Finalist beim New Jersey State Opera Alfredo Silipigni Wettbewerb und sang im gleichen Jahr mit den New Jersey Chamber Singers die Baritonpartie im Requiem von Fauré. 2018 nahm er am Merola Opera Program in San Francisco teil, wo er u.a. beim Schwabacher Summer Concert und in The Rake’s Progress sang. 2019 war er Teilnehmer der Metropolitan Opera National Council Auditions und erreichte das New England Region Finale, wo er mit dem Susan Eastman Encouragement Award ausgezeichnet wurde. Im gleichen Jahr sang er an der Santa Fe Opera in den Produktionen La bohème, Così fan tutte und Jenůfa. Seit der Spielzeit 2020/21 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios.

Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 L'incoronazione di Poppea14, 17, 19, 22, 26, 29 Sep 2021 Die Odyssee21, 28 Nov; 04, 11, 15 Dez 2021 Le Comte Ory31 Dez 2021; 07, 09, 14, 16, 20 Jan 2022 Don Giovanni25, 28, 30 Jan; 05, 11, 18 Feb 2022