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Madama Butterfly

Tragedia giapponese in zwei Akten von Giacomo Puccini (1858-1924)
Libretto von Giuseppe Giacosa und Luigi Illica
nach Pierre Loti, John Luther Long und David Belasco

Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Choreinstudierung Choreografische Mitarbeit Dramaturgie

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 50 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 50 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

Dezember 2024

So

22

Dez
13.00

Madama Butterfly

Oper von Giacomo Puccini
Preise E
Sonntag-Abo A

Do

26

Dez
20.00

Madama Butterfly

Oper von Giacomo Puccini
Preise E

So

29

Dez
20.00

Madama Butterfly

Oper von Giacomo Puccini
Preise E
Italienische Oper-Abo

Januar 2025

Mi

01

Jan
19.00

Madama Butterfly

Oper von Giacomo Puccini
Preise H
AMAG Volksvorstellung

Sa

04

Jan
19.00

Madama Butterfly

Oper von Giacomo Puccini
Preise E
Belcanto-Abo

Gut zu wissen

Am 29. Juni 2024 beginnt der offizielle Kartenverkauf für die Spielzeit 24/25. Freund:innen, Abonent:innen und Aktionär:innen können ihr Vorkaufsrecht bereits eine Woche früher nutzen. Weitere Infos hier

Kurzgefasst

Madama Butterfly

Kurzgefasst

Madama Butterfly

Trailer «Madama Butterfly»

Interview


Abstraktion ist mir wichtig

In der Spielzeit 2017/18 inszenierte der amerikanische Regisseur Ted Huffman zum ersten Mal am Opernhaus Zürich. Der Ausgangspunkt für seine Interpretation von Giacomo Puccinis Oper «Madama Butterfly» ist der leere Raum.

Dieser Artikel erschien im November 2017

Ted Huffman, du inszenierst zum ersten Mal am Opernhaus Zürich. In den letzten Jahren hast du vermehrt an europäischen Bühnen gearbeitet, aber deine Wurzeln liegen in den USA. Wie bist du dort zum Theater gekommen?
Ich habe schon als Kinderdarsteller viel Zeit im Theater verbracht. In New York, wo ich aufgewachsen bin, lernte ich  die faszinierende Welt des Broadways kennen, zuerst als Zuschauer, dann auch in kleineren Rollen auf der Bühne.  Als Zwölfjähriger durfte ich in einem von Luciano Pavarotti organisierten Konzert den Hirten in Puccinis Tosca singen. Und er hat den Cavara ossi gesungen! – Bis dahin hatte ich keine  Ahnung, wer Pavarotti war, und von Puccinis Tosca kannte ich nur die fotokopierten Seiten meiner Singstimme. Aber dieses Erlebnis hat mich so stark beeindruckt, dass ich danach anfing, regelmässig Knabenrollen an der Metropolitan Opera zu singen.

Deine Inszenierungen lassen aber nicht durchblicken, dass du deine ersten Opernerfahrungen an der Met in New York gemacht hast. Mit dem pompösen Ausstattungstheater, das dort vor zwanzig Jahren gepflegt wurde, hat deine Ästhetik gar nichts gemein…
Neben den Erfahrungen auf der Opernbühne habe ich in New York auch eine ganz andere Art des szenischen Arbeitens kennengelernt. In der Freien Szene haben wir in kleineren Gruppen und mit beschränkten Mitteln sogenanntes «Devised theatre» gemacht, also im Kollektiv Stücke selbst erfunden und auf die Bühne gebracht. Diese beiden ganz unterschiedlichen Arten des Theaters haben mich damals geprägt. Auf den ersten Blick stehen sie völlig getrennt nebeneinander. Und dennoch glaube ich, dass die Arbeit, die ich  jetzt mache, gerade eine Kombination aus diesen beiden Bereichen ist.

Und wie gelingt es dir, grosse traditionelle Oper und die experimentellen Erfahrungen aus der  Freien Szene mit einander zu verbinden?
Ich finde, gutes Theater muss stark formalisiert, aber trotzdem organisch sein. In der Oper sind viele Parameter genau festgelegt. In unseren Kollektivtheater­Produktionen sind wir hingegen immer von Körperlichkeit und Bewegung ausgegangen. Diesen Aspekt versuche ich in meine Operninszenierungen einzubeziehen und arbeite deshalb auch gerne mit Choreografen zusammen. Die Sängerinnen und Sänger müssen in ihrer Körperlichkeit frei werden. Nur so kann das Formalisierte auch eine Geschichte erzählen.

Puccinis Madama Butterfly ist für uns Europäer eine Geschichte über zwei konträre Welten, die japanische und die amerikanische. Als Amerikaner bist du Teil der einen Welt. Verändert das auch deine Sichtweise auf das Werk?
Ich möchte das Stück nicht aus der Sicht des Amerikaners erzählen. Mich interessiert, wie Butterfly die Geschichte erlebt. Aus diesem Grund versuche ich, die Erzählperspektive ein wenig zu verschieben. Madama Butterfly spielt zwar in Japan, aber im ersten Akt wird zunächst einmal erzählt, wie der Marineleutnant Pinkerton als Amerikaner in Japan ankommt. Und diese Geschichte ist eingebunden in den historischen Kontext des Imperialismus im 19. Jahrhundert. Ich gehe in dieser Inszenierung deshalb – wie übrigens oft in meinen Stücken – von einem leeren Raum aus, der dann zunehmend mit den Möbeln  und Objekten gefüllt wird, die Pinkerton aus seiner Heimat mitbringt. Die Kolonialisierung wird gewissermassen räumlich versinnbildlicht. Dadurch schauen wir mehr durch die Augen von Butterfly auf das Stück. Was sie wahrnimmt, ist  ja vor allem die Verfremdung der Welt, in der sie bis dahin aufgewachsen ist.

Pinkerton heiratet die junge Geisha Butterfly nur auf Zeit. Im zweiten Akt der Oper bleibt sie allein in einer Welt zurück, die sich der Amerikaner für die Dauer seines Aufenthalts eingerichtet hat…
Butterfly glaubt auch drei Jahre nach Pinkertons Abreise noch an die Beziehung zu ihm. Und deshalb eignet sie sich die Gewohnheiten des Westens bis hin zum Kleidungsstil stark an.  Man muss immer mitbedenken, dass Japan vor seiner Öffnung zum Westen hin, also bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ein vollkommen in sich geschlossenes gesellschaftliches System bildete. Als Commodore Perry in den 1850er ­Jahren mit seiner  Flotte von «Schwarzen Schiffen» in Japan anlegte, wurde die politische Öffnung Japans erzwungen. Und der erste Akt von Puccinis Oper, in dem die japanischen Familienangehörigen auftreten, in dem es um japanische Rituale, Zeremonien und Fragen des Rechts geht, zeigt für mich, dass dieser bis dahin sehr geschlossenen, traditionellen  Kultur auch in der Oper etwas angetan wird und eine starke Veränderung stattfindet. Butterfly ist deshalb nicht nur Opfer eines untreuen Mannes, sondern auch der politischen Umstände der damaligen Zeit.

Du willst also auch die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der kulturellen Vermischung thematisieren?
Darum geht es im Text und vor allem auch in Puccinis Musik, die dauernd östliche und westliche Idiome miteinander in Verbindung bringt und dadurch etwas Neues entstehen lässt. Die Verschiebung des Blickwinkels in meiner Inszenierung, also die stärkere Thematisierung des amerikanischen Einflusses auf das Japanische, hat vielleicht zur Folge, dass dieser kulturelle Gegensatz unmittelbarer wahrgenommen werden kann als sonst. Puccini zeichnet in seiner Oper ja ein klischiertes Japan­ Bild, das stark durch die Mode des europäischen Japonismus geprägt ist. In unserer Produktion versuchen wir, gerade was die Kostüme angeht, auf die Zeit des amerikanischen Imperialismus in Japan Ende des 19. Jahrhunderts einzugehen – allerdings in abstrahierter Form, das ist mir auf der Opernbühne immer sehr wichtig.

Du hast vorher vom leeren Raum gesprochen, von dem du szenisch oft ausgehst. Auch in den Proben weist du immer wieder darauf hin, dass der Raum für dich keine realistische  Situation bedeutet. Warum ist dir Abstraktion so wichtig?
Die Reduktion der Mittel und die Abstraktion in meinen Produktionen gehen auf meine früheren Erfahrungen als Darsteller zurück. Mich interessiert grundsätzlich immer der Bezug zwischen Körper und Raum. Das heisst aber nicht, dass das Bühnenbild für mich unwichtig ist. Ich möchte einfach viel Raum um die Darsteller haben. Das Bühnenbild soll das Wesentliche nicht erdrücken, und das sind die Figuren. Dazu kommt, dass Theater für mich stets mit Künstlichkeit zu tun hat. Das Reale ist immer vorgetäuscht. Ich will es also nicht abbilden, sondern nur angedeutet zeigen. Es ist mir wichtiger, das Publikum zum Miterleben anzuregen als ihm alles vorzuführen und zu verraten. Die Magie des Szenischen muss gewahrt bleiben.

Das bedeutet, dass die Darsteller im Zentrum stehen. Sie allein müssen den Raum durch ein intensives und detailliertes Spiel füllen. Beispielsweise hast du auf einer Probe eine Bewegung «wie von Bill Viola» gefordert, einem amerikanischen Videokünstler, der in seinen Kunstwerken sehr ausdrucksvolle, abstrahierte Bewegungsvorgänge zeigt. Lässt du dich oft von anderen Medien inspirieren?
Ja, für das organische Theater, das ich anfangs angesprochen habe, lasse ich mich vor allem vom Tanz inspirieren, aber eben auch von anderen abstrahierten Formen der Bewegung. Für Madama Butterfly habe ich zum Beispiel auch japanische Druckgrafiken studiert. Wir haben ja vom Bühnengeschehen nie nur einen narrativen sondern immer auch einen grafischen Eindruck. Deshalb denke ich neben dem Erzählen der Geschichte viel über Form, Geometrie und Haltung nach – wobei es mir, wie gesagt, nie um eine statische, sondern immer um eine bewegte Bildlichkeit geht.

Du hast gerade das Liebesduett zwischen Butterfly und Pinkerton am Ende des ersten Akts geprobt. Die Musik Puccinis spricht hier deutlich von der überwältigenden Macht der Liebe. Aber wie echt ist diese Liebe wirklich?
Ich verstehe dieses Duett schon als einen Moment der aufrichtigen Liebe. Pinkerton ist für mich nicht ein klassischer Opernbösewicht wie beispielsweise Scarpia in der Tosca. Natürlich haftet die ganze Thematik des Imperialismus, des Chauvinismus und des Sexualtourismus an dieser Figur. Aber das hängt eben auch mit dem System zusammen, in das er eingebunden ist. Ich glaube, dass Pinkerton dieser jungen Frau und ihrer ganzen Faszination trotz allem verfällt. In meiner Fantasie stelle ich mir vor, dass Pinkertons Familie in Amerika ihm niemals erlauben würde, eine solche Frau zu heiraten und nach Hause zu bringen. In diesem Sinn verstehe ich ihn eher als Feigling denn als Böse­wicht. Er ist vielleicht auch selber zu jung und begreift nicht, was er hier anrichtet.

Auch den amerikanischen Konsul Sharpless willst du wegrücken von den Rollenklischees, die dieser Figur hartnäckig anhaften…
Ich erfinde eigentlich nicht viel. Ich halte mich einfach gerne genau an das Textbuch der Oper. Was Sharpless angeht, hat sich seltsamerweise die Tradition durchgesetzt, dass er sich zu Beginn des ersten Akts genauso chauvinistisch verhält wie Pinkerton. Dabei steht im Text sehr deutlich, wie besorgt er über Pinkertons leichtfertig arrangierte Heirat und deren Folgen ist. In unserer Produktion ist er deshalb von Anfang an eine skeptische und ernsthafte Figur.

Wie siehst du die Figur der Butterfly? Ist sie eine typische Femme fragile, wie sie in Puccinis Opern immer beschrieben werden?
Ich verstehe sie als Frau mit einem äusserst starken Willen. Im Gegensatz zu Pinkerton, der feige ist und um diese Liebe nicht zu kämpfen scheint, geht sie ihren Weg ja mit grosser Konsequenz. Aber die Umstände machen sie krank.  Es ist interessant, wie fein und modern die Psychologie Butterflys in diesem Stück gezeichnet ist. In der Szene, in der sie und Suzuki aus Freude über die Rückkehr von Pinkertons Schiff alles mit Blumen schmücken, weint und lacht Butterfly gleichzeitig. Für mich sind  das Anzeichen einer Psychose. Diesen  Feinheiten des Stücks möchte ich mit meiner Inszenierung gerecht werden.


Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Madama Butterfly»

Pressestimmen

«In der neuen Produktion des Opernhauses Zürich wird die Begegnung mit dem grandiosen Stück Giacomo Puccinis zu einem bewegenden Ereignis.»
Peterhagmann vom 27. Dezember 2017

«Mitreissend, quälend, erwartungsvoll, tragisch.»
Aargauerzeitung vom 12. Dezember 2017


Meine Rolle


Er bricht ihr das Herz

Saimir Pirgu, einer der gefragtesten lyrischen Tenöre der Gegenwart, sprach 2017 über seine Rolle des Pinkerton in «Madama Butterfly».

Für Pinkerton empfinde ich eine Art Hassliebe. In den letzten Jahren ist mir diese Rolle oft angeboten worden, und ich habe immer abgelehnt. Warum? Weil es zwar einer seits eine tolle Partie ist, die gut zu meiner Stimme passt – andererseits aber eine furchtbar unsympathische Figur! Eigentlich kaum verwunderlich, dass die Uraufführung 1904 an der Mailänder Scala so ein Skandal war – das hatte sicher auch etwas damit zu tun, dass Pinkerton in der ersten Fassung noch viel unsympathischer war als in der überarbeiteten Fassung, die heute fast immer gespielt wird.

Als Tenor bin ich es gewohnt, derjenige zu sein, der die grosse, tragische Liebe seines Lebens erlebt, wie zum Beispiel Rodolfo in La bohème oder Alfredo in La traviata, und schrecklich leidet darunter – und natürlich mit dem Mitgefühl des Publikums rechnen kann. Selbst der Herzog in Rigoletto, der ja auch ziemlich grausam sein kann und ohne Rücksicht auf Verluste schon viele Frauen verführt hat, ist immer noch deutlich sympathischer als Pinkerton!

Warum ich jetzt doch eingewilligt habe, hier in Zürich meinen ersten Pinkerton zu singen? Nun, zum einen bin ich sehr gern in Zürich, hier habe ich zwei Neuproduktionen gemacht, Idomeneo und Rigoletto, und viele Wiederaufnahmen wie La traviata, Gianni Schicchi, Don Giovanni und andere, und ich fühle mich sehr wohl hier. Zum anderen habe ich die Rolle sehr genau studiert, und ich habe den Eindruck, dass Pinkerton vor allem ein junger, gedankenloser, unerfahrener Mann ist, der als Marineoffizier nach Japan kommt und zunächst einmal das tut, was offenbar viele Männer dort tun: Er heiratet zum Schein eine 15­-Jährige. Heute erscheint es uns natürlich unverzeihlich, eine Minderjährige zu heiraten; vor hundert Jahren war das offenbar normal. Zwar singt er einen Toast auf die richtige, amerikanische Ehefrau, die er später haben wird; doch dann verliebt er sich tatsächlich in die Schönheit und Jugend dieser blutjungen Japanerin Cio-­Cio-­San. Puccinis Musik im Duett – die übrigens für mich die schönste der ganzen Oper ist! – erzählt uns das ganz deutlich: Pinkerton ist emotional wirklich involviert, die Beziehung zu Cio-Cio-San wird viel mehr für ihn als ein schnelles Abenteuer. Dass er dann zurückgeht nach Amerika und sie vergisst, das ist zwar traurig, aber nachvollziehbar für mich; er ist, wie gesagt, sehr jung, hat berufliche Verpflichtungen, und in Amerika beginnt ein anderes Leben für ihn.

Was ich aber nach wie vor völlig inakzeptabel und für mich als Darsteller wirklich schwierig finde, ist, dass Pinkerton später dann nach Japan zurückkehrt, um das Kind, das Cio­-Cio-San von ihm bekommen hat, nach Amerika zu holen – und zwar nicht etwa allein, sondern zusammen mit seiner amerikanischen Ehefrau! Wenn ich könnte, würde ich gern mit Puccini über diese Szene diskutieren und ihn darum bitten, Pinkerton wenigstens ohne seine amerikanische Frau nach Japan kommen zu lassen. Denn das ist wirklich unglaublich grausam und bricht Cio-­Cio­-San vollends das Herz. Danach bleibt ihr nur der Selbstmord. Sicher, der tragische Ausgang der Oper wird durch Pinkertons Verhalten motiviert. Aber ich finde es trotzdem absolut inakzeptabel!

Hoffentlich schaffen wir es in unserer Inszenierung, Pinkerton ein bisschen weniger grausam zu zeigen. Ich würde es mir sehr wünschen.


Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017.
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Volker Hagedorn traf 2021...


Marina Rebeka

Marina Rebeka stammt aus Riga. Seit ihrem internationalen Durchbruch 2009 bei den Salzburger Festspielen unter Riccardo Muti ist die Sopranistin regelmässig an den führenden Opernhäusern zu Gast. In jüngster Zeit sang sie Amelia («Simon Boccanegra») bei den Salzburger Festspielen und in Wien, Violetta in Mailand, Desdemona in Florenz und Leonora in Verdis «Il trovatore» am Opernhaus Zürich.

Allmählich wird es lauter um uns herum, die Opernkantine füllt sich zur Mittagszeit, soweit es eben geht, wenn aus Hygienegründen nur zwei distanzierte Plätze pro Tisch frei sind. Marina Rebeka sitzt mir in knapp zwei Metern Entfernung gegenüber; ich verstehe sie gut. Aber ihr sind ein paar Herren zu laut. Sie sieht zu ihnen hin und sagt, ohne die Stimme zu erheben, «I’m sorry, we’re making an interview here». Sofort wird es still. Das ist es wohl, was man fokussieren nennt. Kein Forte, einfach nur gut zielen. Wenn das so einfach wäre… Wenn sie singt, zielt die Sopranistin so gut, dass sie einen auch via Mikro und CD über mehrere Jahre hinweg ins Herz treffen kann. So ging es mir mit dem Crucifixus aus der Petite Messe solennelle von Gioachino Rossini, die im November 2012 in Rom mitgeschnitten wurde, Antonio Pappano dirigierte die Orchesterfassung. Fast ein Liebeslied für den Erlöser war das, gesungen mit einer Sensibilität für Ton und Text, die Oper und Kirche so verschmolz, wie es sich der Komponist erträumt haben mag. «Das Tempo darf nicht zu schnell sein», meint die Sängerin, «für eine helle Traurigkeit, a bright sadness. Das war meine erste Aufnahme überhaupt!» Ziemlich berühmt war sie da bereits, drei Jahre nach ihrem Debüt bei den Salzburger Festspielen, noch vor ihrem ersten Auftritt in Zürich.

Aber Karrieredaten sind für Marina Rebeka gar kein Thema. Eher interessiert sie sich für Manuskripte. Sie schwärmt von Rossinis Handschrift der kleinen Messe, die sie sich damals im Faksimile ansah, um festzustellen, dass es Textabweichungen gegenüber der kritischen Edition gibt, und auf ihrem Tablet zeigt sie mir das Original von Bellinis Arie «Casta diva»: Sie steht in G-­Dur statt in F­-Dur, einen Ganzton höher, als sie fast immer gesungen wird. «Der Kammerton war bei Bellini und Verdi nicht 443 Hertz wie heute», sagt sie, «sondern 432 Hertz. Die Streicher spielten auf Darmsaiten, alles ist weicher, nicht so aggressiv. Vielleicht kommt man mit der Hertz­-Frequenz auch schneller zum Herzen!» Sie lacht. Sie kommt auch mit 443 gut klar, ohne den Differenzierungen untreu zu werden, die ihr so wichtig sind. Leonora, ihre Rolle im Zürcher Trovatore, die Frau zwischen Manrico und Graf Luna, die sich am Ende das Leben nimmt, ist für sie mehr als eine der Opferfrauen zwischen Wahnsinn und Tuberkulose, von denen es im Sopranrepertoire von Bellini bis Puccini nur so wimmelt. «Wir sehen sie immer mit dem Mond, schon beim ersten Treffen mit dem Trovatore. Auch Turandot erscheint mit dem Mond. Und Norma. Eine Gegenwelt. Die Männer sind mit der Sonne verbunden, mit Grausamkeit und Kampf.» Zugleich sei Leonora entschlossen und abenteuerlustig, «sie liebt die Nacht, die Gefahr, läuft allein herum, sie ist verliebt und leidenschaftlich, sehr lebendig!»

Arktisch helle Augen hat Marina Rebeka und ist offenkundig kein bisschen erschöpft. Nach dreistündiger Vormittagsprobe braucht sie nur einen Cappuccino zur Stärkung und sprudelt über von allem, was ihr einfällt zu dieser und anderen Rollen, zu dem, was in anderen Zeiten geschrieben wurde, in anderen gesellschaftlichen Zusammenhängen. Sie findet nicht, dass das passend gemacht werden muss. «Anstatt den Text zu ändern, musst du dein Denken ändern und dich fragen, warum das so gemacht wurde. Das Publikum ist doch nicht dumm. Wenn man weiss, dass die Umstände anders sind, in denen etwas entstand, kann man es mit unserer Zeit vergleichen und Lehren daraus ziehen.» Nur auf das Gesellschaftliche lasse sich Oper ohnehin nicht herunterbrechen, «da kommen mehr Aspekte ins Spiel. Tatjana zum Beispiel, in Eugen Onegin. Ich würde heute natürlich mit Onegin gehen und den alten Gremin sitzen lassen. Aber Tatjana war schlauer als Onegin. Sie wusste, er würde sie bald verlassen, wenn sie mitginge…» So, wie sie über diese Gestalten spricht, nimmt sie sie ganz ernst, als Menschen, nicht nur als Rollen, und wenn ihr etwas nicht einleuchtet, grübelt sie weiter, wie bei Mozarts Donna Anna, die Rolle, mit der sie in Zürich debütierte und die sie inzwischen nicht mehr singt. «Meine Stimme war passend für die zwei Extreme in ihr, das Süsse und Weiche von ‹Non mi dir› und das Messerscharfe, das schreckliche Pathos, das man für ‹Or sai› braucht. Aber immer gibt es bei ihr drei Punkte… Manipuliert sie Don Ottavio oder trauert sie wirklich um ihren Vater? Sie kann nie geradeaus sein wie Elvira. Zu sagen, dass es mir Spass macht, so eine Rolle wie Donna Anna zu singen, wäre eine Lüge. Aber es war eine Herausforderung. Ich frage mich, warum die Person so wurde. Wie wuchs sie auf? Was fehlt ihr eigentlich? Das ist überhaupt eine wichtige Frage: Was hat im Leben gefehlt?»

Im Leben von Marina Rebeka schien bis zu ihrem dreizehnten Lebensjahr nichts zu fehlen, ausser vielleicht Ballettunterricht. Im lettischen Riga wuchs sie auf, das in ihrem Geburtsjahr 1980 noch Teil der Sowjetunion war, ging zur Schule, lernte Klavier und wollte Ballerina werden. «Wir hatten ein erstaunlich gutes Ballett in Riga, ich sah alles, Giselle, Nussknacker, immer war da diese grosse Bühne mit schöner Musik.» Aber nichts war zu vergleichen mit dem Tag, als die Dreizehnjährige mit ihrem Grossvater zum ersten Mal in eine Oper ging, Norma.

Was ist da mit ihr passiert? «Was», fragt sie zurück, «passiert einer Person, die sich auf den ersten Blick verliebt? Das kann man nicht erklären. Ich wusste bis dahin nicht, was Oper ist. Ich sass da und war vollkommen getroffen. Diese Leute ohne Mikrofon, die singen und sich selbst ausdrücken durch die Stärke und die Farben ihrer Stimmen! Ich sagte, das will ich machen. Verrückt, dass die nächste Norma, die in Riga gemacht wurde, meine war. Es dauerte 24 Jahre, es brauchte Geduld, einen langen Weg und viele Abenteuer…» Der Weg führte sie über ihre Wahlheimaten Italien, Deutschland (in Erfurt hatte Marina ihr erstes Engagement), die Schweiz und Österreich schliesslich nach Riga zurück: «Der beste Ort, um mein Kind grosszuziehen». Ihre Tochter ist jetzt zehn Jahre alt. «Es ist meine Heimat. Und es ist schön, Repräsentant eines kleinen Landes zu sein!» Sie zeigt auf den Cappuccinobecher vor sich. «Wenn man da drin ist, sieht man nicht, wie gross er ist. Erst von draussen und wenn man in andere Becher geschaut hat, wird das klar, und der Reichtum darin.»

Sie knüpft mit ihrer Rückkehr auch an die Familiengeschichte an. Grossvater Juris, der als 70-­Jähriger das Mädchen in die Norma führte, war der Sohn von Aleksandrs Jankovičs, hochrangiger Jurist im ersten unabhängigen Lettland bis 1940. Darum wurde Juris Jancovičs, ein Ingenieur, 1941 von Stalin mit seiner ganzen Familie nach Sibirien deportiert. «Er hat dort einen 120-­köpfigen Chor geleitet», sagt Marina, «und spielte sehr gut Klavier». Mit der zweiten Unabhängigkeit 1991 wurde die Oper besonders wichtig. «Es war eine harte Zeit, es fehlten Jobs und Geld. Die Oper war darin ein goldener Traum, den man sich leisten konnte. Die Galerie war voll mit Studenten und Leuten mit wenig Geld. Die Zugänglichkeit ist für Oper der entscheidende Impuls!»

Vielleicht auch aus dieser Erfahrung heraus hat sie «keine Sekunde gezögert», als sie im Sommer 2020 gefragt wurde, ob sie als Violetta beim Wagnis von Madrid mitmachen wolle: Grosse Oper vor Publikum, Traviata, mitten in der Pandemie. «Wir waren so auf Distanz bedacht, Alfredo konnte Violetta nicht umarmen. Wir mussten so auf diese zwei Meter achten. In diesen zwei Metern liegt der Tod, dieser Gedanke liess mich das durchhalten, dazu die Botschaft für die ganze Welt: Die Kunst muss weitergehen!» Das Kostüm, das man Marina in Madrid anmass, war nach einer Woche schon zu gross, «weil ich wieder mit der Arbeit angefangen hatte! Wir sind Athleten. Alles muss trainiert werden.»

Ihr nächstes grosses Wagnis, diesmal in Valencia, ist die Rolle der Cio­-Cio San in Puccinis Madama Butterfly, «ein fünfzehnjähriges Mädchen!» Und wovon träumt sie auf längere Sicht? Von weniger Flugreisen: «Wir warten auf die Rail Baltica!» Diese Hochgeschwindigkeitsstrecke wird von Tallinn bis Warschau führen. Sie strahlt. «Dann kommt man über Nacht von Riga nach Berlin!»

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 86, Oktober 2021.
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Hintergrund


Cio-Cio-San muss sterben

Nirgendwo sterben junge Frauen schöner als in den Opern von Giacomo Puccini. Warum ist das so? Ein Gespräch mit der Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen über die Faszination, die vom weiblichen Operntod ausgeht, aus Anlass von Puccinis Oper «Madama Butterfly».

Frau Bronfen, die Opern von Giacomo Puccini füllen seit gut einem Jahrhundert die Theater dieser Welt. Und immer wieder schauen wir, zu Tränen gerührt, dabei zu, wie eine Manon, Mimì oder Butterfly auf der Bühne stirbt. Was ist der Grund für diese seltsame Faszination?
Der Tod der Sopranistin im letzten Akt kann als Kern der Oper überhaupt verstanden werden. Ich will damit nicht sagen, dass nicht auch der Tod eines Tenors interessant sein kann, aber es ist auffallend, wie konsequent Opern auf den Tod der Sopranistin hinauslaufen. Die Todesszene gehört zu den stärksten Momenten eines Stücks, weil sich die Stimme hier ein letztes Mal in ihrer vollen Intensität entfaltet. Der Philosoph Walter Benjamin schreibt in einem anderen Kontext, dass der Erzähler seine Autorität vom Tod leiht. Analog würde ich sagen, dass die Sängerin sich die Autorität ihrer Darbietung vom Verklingen ihrer Stimme als Sterbende leiht. Der Tod, der ja auf der Opernbühne beliebig reproduziert werden kann, steht immer für ein Ende: der Musik, des Lebens, der Darbietung an sich. Und diese Vorstellung der Endlichkeit verleiht der Handlung, die davor stattfindet, erst ihre wahre Intensität. Das erklärt die grosse Bedeutung des Todes auf der Opernbühne.

Aber warum sind es so oft schöne Frauen, die auf der Opernbühne sterben?
Die Schönheit der Frau potenziert das Erlebnis des Operntodes: Wir erleben dann nicht nur das Verklingen der Stimme, sondern zugleich die Vergänglichkeit des Schönen. Dass es aber eine weibliche Schönheit ist, hat damit zu tun, dass das Weibliche kulturell seit Jahrtausenden mit dem Bereich des Todes, der Sterblichkeit und der Verwesung in Verbindung gebracht wird. Der Körper in all seiner Schönheit und Faszination, aber eben auch in seiner Zerbrechlichkeit und Versehrtheit ist in unserer Kultur mit dem Weiblichen konnotiert. Und das geht bis hin zu Ritualen, in denen das Unreine – das ja auch mit dem Tod zusammenhängt – durch die Opferung der Frau ins Reine gebracht wird. Um es auf eine Formel zu bringen, könnte man sagen: Der Tod der Frau bestätigt das Überleben des Mannes.

In Ihrem Buch Nur über ihre Leiche verweisen Sie auf Puccinis Butterfly und beschreiben, dass durch ihren Tod eine moralische Erneuerung stattfinden könne…
Es sind ja nicht irgendwelche Frauen, die auf der Opernbühne sterben, sondern immer die extrem gefährlichen, verführerischen und bedrohlichen. Jede Frau, die politische, psychologische oder sexuelle Macht hat, produziert Angst. Und deshalb hat die Opferung der Frau immer auch mit einer Stabilisierung der Ordnung und der Normalisierung der Moral zu tun.

Cio-Cio-San, genannt Butterfly, ist ein 15-jähriges Mädchen, das seinen Vater verloren hat, in Armut lebt und sich als Geisha durchschlagen muss. Wo liegt ihr bedrohliches Potenzial?
Im Fall von Butterfly wird das Weibliche durch das Exotische potenziert. Das vergrössert auf der Seite der Männer einerseits die Faszination, andererseits aber auch die Angst: Zur Frage, wie man mit dem Weiblichen umgeht, kommt die Frage, wie man mit dem Fremden umgeht – die Angst vor Überfremdung war auch schon in der Kolonialzeit ein grosses Thema! In der Handlung der Oper geht der amerikanische Offizier Pinkerton, der in Nagasaki stationiert ist, eine «andere» Art des erotischen Bündnisses mit der jungen Japanerin Butterfly ein, das laut der amerikanischen Moral im 19. Jahrhundert eigentlich nicht möglich ist. Butterfly muss deshalb in doppeltem Sinn geopfert werden: Pinkerton hat nicht die Möglichkeit, sie nach Amerika mitzunehmen. In Verbindung mit seiner eigentlichen amerikanischen Frau würde sie dort ihr bedrohliches Potenzial entfalten. Indem er Butterfly ihrem Schicksal überlässt, wird aber auch Pinkertons «andere» erotische Lust geopfert. Und über diese doppelte Opferung wird der «normale» amerikanische Alltag wiederhergestellt. Ich glaube, dass diese Möglichkeit, das Andere, Exotische auszuleben und es dann wieder auszulöschen, viel vom Reiz dieser Geschichte ausmacht. Denn dadurch wird ja auf der anderen Seite auch die Langweiligkeit des Alltäglichen und Normalen bestätigt.

Für Pinkerton bleibt diese Erfahrung also letztlich Episode, während sie für Butterfly über Leben und Tod entscheidet…
Butterfly wird in eine ausweglose Situation gedrängt – und damit in die Situation, in der wir sie auf der Opernbühne sehen wollen. Wir lieben es, wenn auf der Bühne jemand an seine Grenzen geht und sich verausgabt. Je intensiver und bedrohlicher diese Szene ist, desto grösser ist unser Genuss! Wir glauben, in der Sterbearie der Sopranistin den Tod einer Anderen mitzuerleben und denken dabei: Uns hat er diesmal noch nicht getroffen! Es ist ein Stellvertretergenuss. Und dieses Sterben der Sopranistin ist ja nichts Plötzliches: Die Opernheldinnen sind in ihrer extremen Künstlichkeit nicht mehr ganz lebendig, und das stark ästhetisch Formalisierte der Oper rückt uns an sich schon in die Nähe des Todes.

Künstlich wirkt die Oper auch, weil keine reale Konversation stattfindet, sondern zu den Klängen eines riesigen Orchesters gesungen wird. Puccinis Musik ist von grosser Wirkung, oft wird sie aber auch als sentimental kritisiert…
Sentimentalität finde ich deshalb sehr interessant, weil sie uns erlaubt, grosse Gefühle  ohne Konsequenzen auszuleben. Wir haben heute verständlicherweise Angst vor Pathos. Aber wenn man das Pathos auch als ironische Geste versteht – wenn man mitdenkt, dass man den Tod auf der Bühne rückgängig machen kann –, dann hat es eine besondere Qualität. Puccini hat seine Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts komponiert; da ist es nur noch ein kleiner Schritt bis zum Kino – der Butterfly­ Stoff wurde in kürzester Zeit mehrfach verfilmt – und das bringt seine Musik auch in die Nähe der Popkultur. Aber nicht nur die Musik ist eingängig: Auch Puccinis Figuren sind greifbarer als die Charaktere Verdis oder Wagners. Bei Puccinis Frauenfiguren  haben wir immer diese Mischung aus hochgradiger ästhetischer Formalisierung und einer Psychologisierung, die für ein breites Publikum nachvollziehbar ist. Und genau in diesem Punkt definiert sich ja die Popkultur.

Ist denn Puccinis Bild der Frau als zerbrechliches, fragiles Wesen der Zeit seines Schaffens, also dem beginnenden 20. Jahrhundert, angemessen?
Puccinis Frauenfiguren wirken auf mich viel stärker als Subjekt ihrer Handlungen als viele Opernfiguren des 19. Jahrhunderts. Mit der Epoche Puccinis geht die grosse Zeit des Bürgertums allmählich zu Ende und damit auch eine Zeit, die stark unter dem Zeichen der Frauenfrage stand. Parallel zum fortschreitenden Kapitalismus, zur Industrialisierung und zum Kolonialismus versuchte man im 19. Jahrhundert auch, das «Problem der Frauen» zu lösen. Allmählich entwickelte sich ein Frauenrecht, und man versuchte, die Frauen nicht mehr rein als Anhängsel des Mannes zu begreifen. Zunehmend bestanden die Frauen auf einer eigenen Position, einer eigenen Stimme und einer eigenen Sichtbarkeit. Und ich habe das Gefühl, dass man diesen Wandel in Puccinis Opern spüren kann. Noch ist nichts ausgereift, aber vieles weist darauf hin, dass sich etwas ändern muss – in der Madama Butterfly ist es vor allem die Funktionsweise des amerikanischen Imperialismus. Man spürt  in diesen Opern, dass der Erste Weltkrieg kommt und damit die Zerstörung der  Lebensformen des 19. Jahrhunderts, die ja schön und schrecklich zugleich waren.

In David Belascos Bühnenstück Madame Butterfly aus dem Jahr 1900, das Puccini inspirierte, können sich die beiden Japanerinnen, Butterfly und ihre Bedienstete Suzuki, nur in einer entstellten Pidgin-Sprache mit den Amerikanern verständigen. Diese Form der Entwertung der Frau finden wir bei Puccini nicht mehr. Und dennoch nennt sich Butterfly nach der Hochzeit mit Pinkerton stolz und dezidiert Madama B(enjamin) F(ranklin) Pinkerton…
Man kann es auch so verstehen, dass hier mit aller Kraft und Energie die Logik der Frau als Anhängsel des Mannes ad absurdum geführt wird. Butterfly anerkennt ihren Platz in der gesellschaftlichen Ordnung und beharrt darauf. An der Bindung mit Pinkerton hängt für sie schliesslich auch die Hoffnung auf ein neues Leben in der für sie exotischen und scheinbar besseren amerikanischen Welt. Butterflys Bedienstete Suzuki ahnt die Unmöglichkeit dieses Unterfangens und versucht, das Tragische abzuwenden. Aber Butterfly kann nicht zurück. Ihr Weg in den Tod ist eine Apotheose – einerseits weil sie als Objekt ihrer Kultur und als Objekt der Männer ohnehin bereits «tot» ist, und andererseits auch, weil sie mit ihrem sterbenden Körper noch einmal Anklage erheben kann. In diesem Sinn verstehe ich Puccinis Opern schon als einen letzten grossen Kommentar auf das 19. Jahrhundert und gleichzeitig als Beginn von etwas Neuem. Und zwar einfach deshalb, weil er seinen Frauenfiguren – die zumindest ihren Tod selbst determinieren können – auf der Bühne und in seinen Geschichten so viel Platz einräumt. Tosca begeht durch die Tötung Scarpias sogar Tyrannenmord! Immerhin! – Wo sind unsere Toscas heute?

Und dennoch steht dieser künstlerischen Erhöhung der Frau in Puccini ein Mensch gegenüber, der privat einen erniedrigenden Umgang mit Frauen pflegte. Zur Zeit der Butterfly -Komposition hatte er ein Verhältnis mit einer Minderjährigen. Als er erfuhr, dass sie sich mit anderen Männern trifft, sich also als Frau Freiheiten gestattete, war er beleidigt, fürchtete um seinen Ruf und musste sie loswerden. Hat die Tragik von Butterflys Tod nicht auch damit zu tun, dass der Frau generell keine Freiheiten zugestanden werden?
Dass die Frau in ihrer Freiheit beschränkt wird, dass sie auf ein Liebesobjekt des  Mannes reduziert wird, dass ihr keine eigene Position gewährt wird, also dass sie eine eigenständige Handlungsermächtigung nur in dem Moment bekommen kann, in dem sie das Messer nimmt und sich umbringt: das ist, glaube ich, die Tragik. Deswegen meine ich, dass das Stück eine Kritik an den herrschenden Verhältnissen ist: Gerade durch die Erhöhung der Frau wird auch ihre Hoffnungslosigkeit angeprangert. Butterflys Selbstmord ist ja eine ironische, höchst widersprüchliche Form der Selbstbestimmung. Dass man als Frau zu einer so grossen Geste  greifen  muss, um sich selbstbestimmen zu können, macht auch deutlich, welch  unzähligen Kränkungen die Frau im täglichen Leben ausgesetzt ist.

In dieser Komplexität hat Puccini seinen Opernstoff wohl kaum begriffen…
Das Werk versteht manchmal mehr als der Künstler. Obwohl Puccini noch in das patriarchalische Denken des 19. Jahrhunderts eingebunden ist, drückt sich in  seinem Werk aus, dass an den herrschenden Verhältnissen etwas nicht mehr stimmt. Interessanterweise ist es am Ende Butterfly, die als einzige aus den überkommenen Normen ihrer eigenen Kultur, aber auch des amerikanischen Imperialismus ausbrechen kann – allerdings nur durch Selbsttötung.

Ist Butterflys Suizid also ein positiver Vorgang?
Butterfly erkennt, dass der Tod die einzige Wahl ist, die sie hat. Sie weiss, dass jede andere Entscheidung – wieder zu ihrem alten Leben zurückzukehren und als Geisha zu arbeiten – auch eine Todeswahl wäre. Sie entscheidet sich also für die einzig mögliche Wahl, obwohl sie offenkundig keine andere hat. Und gerade in dieser Affirmation sehen die Philosophen um Jacques Lacan die Definition des Subjekts. Der Suizid der Butterfly ist also ein Zeichen ihrer Freiheit. Gleichzeitig zeigt sich daran, wie unglaublich beschränkt die Freiheitsmöglichkeiten dieser Frau sind.


Elisabeth Bronfen ist Professorin für Anglistik in Zürich. Ihr Buch «Nur über ihre Leiche» aus dem Jahr 1992 ist den Themen Tod, Weiblichkeit und Ästhetik gewidmet.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017.
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Audio-Einführung zu «Madama Butterfly»

  1. Audio-Einführung zu «Madama Butterfly»
    Unser Dramaturg Fabio Dietsche gibt einen Einblick in die Produktion «Madama Butterfly». Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Madama Butterfly

Madama Butterfly

Synopsis

Madama Butterfly

Synopsis

Madama Butterfly

Biografien


Marco Armiliato, Musikalische Leitung

Marco Armiliato

Marco Armiliato, in Genua geboren, zählt zu den gefragtesten Operndirigenten der Gegenwart. Seitdem er 1995 mit Il barbiere di Siviglia am Teatro La Fenice in Venedig und anschliessend mit Andrea Chénier an der Wiener Staatsoper debütierte, führte ihn seine Karriere an die renommiertesten Opernhäuser der Welt, darunter die Bayerische Staatsoper, die Deutsche Oper Berlin, das Royal Opera House, Covent Garden, die Pariser Opéra, das Teatro Real in Madrid, das Teatre del Liceu in Barcelona und die Mailänder Scala. Bei den Salzburger Festspielen dirigierte er 2016 Manon Lescaut und 2019 Adriana Lecouvreur jeweils mit Anna Netrebko in der Hauptrolle sowie 2023 I Capuleti e i Montecchi. 2022 war er Musikalischer Leiter des Festivals Arena di Verona. Ei­ne enge Zusammenarbeit ver­bindet ihn mit der Metro­politan Opera in New York, wo er seit seinem Debüt 1998 fast 500 Aufführungen geleitet hat, darunter Il trovatore, La bohème, Stiffelio, Madama Butterfly, Sly, Aida, Turandot, Rigoletto, Cyrano de Bergerac, La fille du régiment, La rondine und Lucia di Lammermoor. In San Francisco dirigierte er La bohème, Madama Butterfly, Turandot, La tra­via­ta, Tosca, Aida, La favorita, Il trovatore und Cavalleria rusticana. Das von ihm dirigierte Album Verismo (2009) mit Renée Fleming wurde mit einem Grammy Award und die CD Romantic Arias (2008) mit Jonas Kaufmann mit einem Diapason d’Or ausgezeichnet. Am Opernhaus Zürich dirigierte er in jüngerer Zeit Tosca, La fanciulla del West, La traviataOtello, La bohème, Manon, Simon Boccanegra, La rondine und Messa da Requiem.

La rondine17, 20, 24 Sep; 01, 08, 13, 18, 21, 28 Okt 2023 Messa da Requiem24, 28 Feb; 02, 08, 22, 24, 28 Mär; 01 Apr 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025


Ted Huffman, Inszenierung

Ted Huffman

Ted Huffman wurde in New York geboren. Er studierte an der Yale University und nahm am San Francisco’s Merola Opera Program teil. Die gemeinsam mit Philip Venables entstandene Oper Denis & Katya (Opera Philadelphia, Dutch National Opera, Music Theatre Wales, Opéra Orchester National Montpellier, Oper Hannover) gewann 2019 den Fedora Generali Preis, 2020 den Ivor Novello Award und war für einen International Opera Award nominiert. Zusammen mit Philip Venables erarbeitete er ausserdem die Oper 4.48 Psychosis nach Sarah Kane, die am Royal Opera House uraufgeführt und mit dem UK Theatre Award for Opera ausgezeichnet sowie bei den Olivier Awards, den Royal Philharmonic Society Awards und den South Banks Awards nominiert wurde. Zu seinen Regiearbeiten gehören u. a. The Time of our Singing am Théâtre de la Monnaie, Rinaldo an der Oper Frankfurt, Salome an der Oper Köln, A Midsummer Night’s Dream an der Deutschen Oper Berlin, Le premier meurtre an der Opéra de Lille, Il trionfo del tempo e del disinganno am Royal Danish Theatre, Luke Styles’ Macbeth in Glyndebourne, Ana Sokolovics Svádba beim Festival d’Aix-en-Provence, Les mamelles de Tirésias u. a. am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, an der Dutch National Opera und beim Aldeburgh Festival sowie Monteverdis L’incoronazione di Poppea beim Festival d’Aix-en-Provence. Am Opernhaus Zürich inszenierte er bisher Madama Butterfly und Girl with a Pearl Earring. Geplant sind Weills Street Scene an der Opéra de Paris, Stockhausens Sonntag in der Pariser Philharmonie sowie die Uraufführung von The Faggots and their Friends between Revolutions beim Manchester International Festival, in Aix-en-Provence und in Bregenz.

Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025


Michael Levine, Bühnenbild

Michael Levine

Michael Levine stammt aus Kanada. Er studierte an der Central School of Art and Design in London und ist seit 35 Jahren international als Bühnen- und Kostümbildner tätig. Zu den Regisseur:innen, mit denen er regelmässig zusammenarbeitet, gehören Andreas Homoki, Robert Carsen, Deborah Warner, Simon McBurney und Tim Albery. Zuletzt entwarf er Bühnenbilder u. a. für Iphigénie en Tauride, Wozzeck, Sweeney Todd und Madama Butterfly (Opernhaus Zürich), Die tote Stadt (Komische Oper Berlin), Hell’s FuryThe Hollywood Songbook (Luminato Festival Toronto), The Rake’s Progress (Festival d’Aix-en-Provence), Billy Budd (Teatro Real Madrid/Teatro dell’Opera di Roma), Hänsel und Gretel (De nationale Opera Amsterdam), Madama Butterfly (Bregenzer Festspiele) und Parsifal (Opéra National de Lyon/Metropolitan Opera New York). Seine Arbeiten wurden mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. 1981 wurde Michael Levine zum «Chevalier des Arts et des Lettres» ernannt. In der Saison 2021/22 debütierte er an der Bayerischen Staatsoper mit dem Bühnenbild zu Das schlaue Füchslein und schuf dort in der Spielzeit 2022/23 das Bühnenbild für Semele. Ebenfalls 2022/23 entwarf er das Bühnenbild zu Turandot an De Nationale Opera Amsterdam, Peter Grimes an der Opéra National de Paris und Die Zauberflöte an der Met in New York.

Iphigénie en Tauride24, 29 Sep; 01, 11, 15 Okt 2023 Sweeney Todd22, 29 Dez 2023; 07, 13 Jan 2024 Atonement28 Apr; 01, 12, 14, 23, 30 Mai; 01, 02, 07 Jun 2024; 14, 18, 20, 22 Jun 2025 Ariadne auf Naxos22, 25, 28 Sep; 03, 06, 10, 13, 18, 22 Okt 2024 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025


Annemarie Woods, Kostüme

Annemarie Woods

Die irische Kostüm- und Bühnenbildnerin Annemarie Woods gewann gemeinsam mit dem britischen Regisseur Sam Brown im Jahr 2011 den Ring Award in Graz. Zu ihren jüngsten Arbeiten gehören das Kostümdesign für Don Giovanni (Griechische Nationaloper Athen, Regie John Fulljames), Aida (Royal Opera House Covent Garden in London, Regie Robert Carsen) sowie Kostüme und Bühne für The Handmaid’s Tale (English National Opera, Regie Annilese Miskimmon). Sie entwarf die Kostüme für Girl with a Pearl Earring am Opernhaus Zürich in der Regie von Ted Huffman, mit dem sie eine langjährige Zusammenarbeit verbindet (u. a. Rinaldo an der Oper Frankfurt, Madama Butterfly am Opernhaus Zürich, Salome an der Oper Köln, A Midsummer Night’s Dream in Montpellier). Ausserdem war sie Bühnen- und Kostümbildnerin bei Billy Budd in der Regie von Annilese Miskimmon an Den Norske Opera & Ballet in Oslo. Regelmässig arbeitet Annemarie Woods an der Northern Ireland Opera in Belfast, zuletzt für Radamisto und Don Giovanni. Weitere Stationen ihrer Laufbahn sind die Welsh National Opera, das Wexford Festival, die Opéra national de Lorraine in Nancy, das Luzerner Theater, die Oper Graz, das Landestheater Linz, die Bayerische Staatsoper und das Badische Staatstheater Karlsruhe. Am Opernhaus Zürich entwarf sie zuletzt Bühnenbild und Kostüme für Il trovatore.

Sweeney Todd22, 29 Dez 2023; 07, 13 Jan 2024 L'Orfeo17, 22, 25, 31 Mai; 02, 06, 08, 11, 16 Jun 2024; 29 Jun; 03, 06, 08, 11 Jul 2025 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025


Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u. a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Carmen07, 10, 12, 14, 19, 21, 24 Apr; 04, 11, 15 Mai; 12, 15 Jun 2024 Die Walküre05, 20 Mai 2024 I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Das Land des Lächelns21, 25, 29 Jun; 02, 05 Jul 2024 Iphigénie en Tauride24, 29 Sep; 01, 11, 15 Okt 2023 Don Giovanni23, 27 Sep; 05, 10, 14 Okt 2023 Götterdämmerung05, 09, 12, 18, 24 Nov; 03 Dez 2023; 09, 26 Mai 2024 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19, 26 Nov; 02, 05, 13, 17, 31 Dez 2023; 01, 05, 09, 21, 28 Jan; 10 Feb 2024 Barkouf16, 20, 23, 26 Dez 2023 Sweeney Todd22, 29 Dez 2023; 07, 13 Jan 2024 Così fan tutte28 Jan; 03, 07, 10 Feb 2024 Das Rheingold20, 27 Apr; 03, 18 Mai 2024 Siegfried07, 24 Mai 2024 Don Pasquale18, 22, 24, 31 Mai; 03 Jun 2025 Ariadne auf Naxos22, 25, 28 Sep; 03, 06, 10, 13, 18, 22 Okt 2024 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Leben mit einem Idioten03, 08, 10, 14, 16, 22, 29 Nov; 01 Dez 2024 In 80 Tagen um die Welt17, 22, 24 Nov; 01, 07, 13, 14, 21, 26, 29 Dez 2024; 02, 05, 12, 14 Jan 2025 Der fliegende Holländer21, 24, 30 Nov; 06, 10 Dez 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Fidelio21, 25 Jan; 02, 08, 15 Feb 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Lohengrin13, 16, 24, 27 Apr; 04 Mai 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Elias09, 13, 17, 19, 21, 24, 26, 29 Jun; 02, 06 Jul 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u. a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.

La rondine17, 20, 24 Sep; 01, 08, 13, 18, 21, 28 Okt 2023 Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Il turco in Italia19, 22, 26, 30 Sep; 03 Okt 2023 Götterdämmerung05, 09, 12, 18, 24 Nov; 03 Dez 2023; 09, 26 Mai 2024 Macbeth17, 21, 25, 28 Nov; 01 Dez 2023 Barkouf16, 20, 23, 26 Dez 2023 L'italiana in Algeri31 Dez 2023; 02, 04, 06, 09 Jan 2024 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Messa da Requiem24, 28 Feb; 02, 08, 22, 24, 28 Mär; 01 Apr 2024 Das Land des Lächelns21 Jun 2024 Don Pasquale18, 22, 24, 31 Mai; 03 Jun 2025 Die tote Stadt21, 25 Apr; 02, 06, 09, 17, 21, 29 Mai; 01 Jun 2025 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Elias09, 13, 17, 19, 21, 24, 26, 29 Jun; 02, 06 Jul 2025 Benefizkonzert für das Internationale Opernstudio unter Mitwirkung von Cecilia Bartoli15 Jun 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Fidelio21, 25 Jan; 02, 08, 15 Feb 2025


Sonoko Kamimura, Choreografische Mitarbeit

Sonoko Kamimura

Sonoko Kamimura stammt aus Gifu (Japan) und lebt in Berlin. Ihre klassische Tanzausbildung begann sie im Reiko Matsuoka Ballet Studio in Nagoya. Anschliessend studierte sie Zeitgenössischen Tanz an der Codarts Hoogschool voor de Kunsten in Rotterdam. Nach ihrer Karriere als Tänzerin im Scapino Ballet Rotterdam und als Gasttänzerin der Forsythe Company machte sie sich als Choreografische Mitarbeiterin für Opernproduktionen selbstständig. Mit Ted Huffman arbeitete sie 2017 für Madama Butterfly am Opernhaus Zürich erstmals zusammen. In enger Zusammenarbeit mit Ted Huffman arbeitete sie in der Folge auch an dessen Produktionen Il trionfo del tempo e del disinganno an der Royal Danish Opera (2019) und der Opéra National de Montpellier (2020), Les Mamelles de Tirésias im Palau de les Arts Reina Sofía (2019) und Die Vögel an der Opéra National du Rhin (2022) mit. Durch ihre Erfahrung als Tänzerin bringt sie ein vielseitiges Bewegungsvokabular mit, das die Körpersprache von Sängerinnen und Sängern auf der Opernbühne unterstützen kann.

Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025


Fabio Dietsche, Dramaturgie

Fabio Dietsche

Fabio Dietsche studierte Dramaturgie an der Zürcher Hochschule der Künste sowie Querflöte bei Maria Goldschmidt in Zürich und bei Karl-Heinz Schütz in Wien. Erste Erfahrungen als Dramaturg sammelte er 2012/13 bei Xavier Zuber am Konzert Theater Bern, wo er u.a. Matthias Rebstocks Inszenierung von neither (Beckett/Feldman) in der Berner Reithalle begleitete. Seit 2013 ist er Dramaturg am Opernhaus Zürich, wo er sein Studium mit der Produktionsdramaturgie von Puccinis La bohème abschloss. Hier wirkte er u.a. bei den Uraufführungen von Stefan Wirths Girl with a Pearl Earring und Leonard Evers Odyssee, an der Kammeroper Jakob Lenz von Wolfgang Rihm und an der Schweizerischen Erstaufführung von Manfred Trojahns Orest mit. Er arbeitete u.a. mit Robert Carsen, Tatjana Gürbaca, Rainer Holzapfel, Andreas Homoki, Ted Huffman, Mélanie Huber, Barrie Kosky, Hans Neuenfels und Kai Anne Schuhmacher zusammen. Zurzeit studiert er berufsbegleitend Kulturmanagement an der Universität Zürich.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19, 26 Nov; 02, 05, 13, 17, 31 Dez 2023; 01, 05, 09, 21, 28 Jan; 10 Feb 2024 A Midsummer Night's Dream04, 08, 12, 15, 17 Mai 2024 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Jakob Lenz06, 08, 10, 14, 16 Mai 2025


Judith Schmid, Suzuki

Judith Schmid

Judith Schmid, Schweizer Mezzosopranistin, studierte Musik und Bewegung an der Hochschule der Künste Bern sowie Gesang an der Guildhall School of Music and Drama. Sie legt ihren Schwerpunkt auf die Opern- und Konzertbühne, widmet sich jedoch auch dem Lied (insbesondere Mahler), dem Oratorium und der zeitgenössischen experimentellen Musik. Als versierte Sängerin ist sie an renommierten Opernhäusern engagiert u.a. in Zürich, wo sie langjähriges Ensemblemitglied war. Zu ihrem Repertoire gehören Hosenrollen wie Smeton (Anna Bolena), Sesto (Giulio Cesare), Silla (Palestrina), aber auch Suzuki (Madama Butterfly), Polina (Pique Dame), Federica (Luisa Miller), Maddalena (Rigoletto) und Emilia (Otello). In der Spielzeit 2016/17 war Judith Schmid als Solistin sowohl in Zürich als auch am Staatstheater Nürnberg zu erleben, wo sie als Erda (Rheingold, Siegfried), Waltraute (Walküre) sowie Erste Norn und Flosshilde (Götterdämmerung) debütierte. Im Konzertbereich trat sie mit Orchestern wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Münchner Rundfunkorchester, dem Opern- und dem Tonhalleorchester Zürich unter Dirigenten wie Plácido Domingo, Mariss Jansons, Daniele Gatti, Franz Welser-Möst, Nello Santi, Marc Minkowski, Adam Fischer, Marcello Viotti oder Heinz Holliger auf. Seit 2017 ist sie Dozentin für Gesang an der Hochschule Luzern. Neben zahlreichen Radio- und Fernsehaufzeichnungen sowie DVD-Produktionen hat Judith Schmid auch CDs veröffentlicht. Das Album Rosenblätter mit dem Pianisten Oliver Schnyder und Werken von Grieg, Hefti und Ravel wurde 2008 vom Schweizer Radio SRF 2 Kultur zu den besten CDs gewählt.

Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Katia Ledoux, Suzuki

Katia Ledoux

Katia Ledoux (Mezzosopran) wurde in Paris geboren und wuchs in Österreich auf. Mit sechs Jahren begann sie bei den Schubert Sängerknaben in Wien zu singen und gewann 2008 den ersten Preis beim Jugendgesangswettbewerb «Prima la Musica». 2017 war sie Preisträgerin des «Feruccio Tagliavini» Gesangswettbewerbs, 2018 Stipendiatin in Bayreuth und im selben Jahr gewann sie den Pressepreis bei der «International Vocal Competition» in ‘s-Hertogenbosch. 2019 war sie Preisträgerin der «Belvedere Competition» und gewann den ersten Preis beim «Nordfriesischen Liedpreis». Auf der Bühne war sie als Marcellina in Le nozze di Figaro u. a. am Stadttheater Schaffhausen, der Kammeroper Schönbrunn, der Sommerserenade Graz und am Stadttheater Wels und als Zita in Gianni Schicchi am Schlosstheater Schönbrunn zu erleben. 2017 debütierte sie an der Oper Graz als Mutter in Amahl and the night visitors von Gian Carlo Menotti. 2019 gab sie ihr Debüt als Geneviève in Pelléas et Mélisande an De Nationale Opera Amsterdam mit dem Concertgebouw Orchester. Von 2019 bis 2021 gehörte sie zum Internationalen Opernstudio des Opernhauses Zürich und war u. a. in Die Sache Makropulos, Belshazzar, Coraline, Zauberflöte, Belshazzar und Iphigénie en Tauride zu hören. Zudem gab sie hier 2021 das Konzert Opera goes Pop und war 2023 als Gertrude in Roméo et Juliette zu erleben. Jüngst sang sie Ježibaba (Rusalka) an der Staatsoper Stuttgart sowie Prinz Orlofsky (Die Fledermaus), Marta (Iolanta) und Vénus / Orphée / L’opinion Publique (Orphée aux enfers) an der Volksoper Wien.

Platée10, 12, 15, 21, 26, 30 Dez 2023; 10, 12, 14, 16 Jan 2024


Saimir Pirgu, Benjamin Franklin Pinkerton

Saimir Pirgu

Saimir Pirgu wurde in Albanien geboren und studierte am Konservatorium «Claudio Monteverdi» in Bozen bei Vito Brunetti. Claudio Abbado holte den damals 22-Jährigen als Ferrando (Così fan tutte) nach Ferrara – 2004 debütierte er mit dieser Partie bei den Salzburger Festspielen. Er arbeitete mit Dirigenten wie Riccardo Muti, Lorin Maazel, Mariss Jansons, Seiji Ozawa, Antonio Pappano, Franz Welser-Möst, Fabio Luisi und Daniele Gatti und trat im Konzert u.a. im Concertgebouw Amsterdam mit den Wiener Philharmonikern, im Auditorium Santa Cecilia in Rom und im Musikverein Wien auf. Mittlerweile ist er an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt engagiert. Er sang die Titelrolle in Ernani bei den Bregenzer Festspielen, Don José in Carmen unter der Leitung von Zubin Mehta in Bangkok und die Titelrollen in Les Contes d'Hoffmann am Opernhaus Zürich, in Werther am Tokyo New National Theatre sowie in La damnation de Faust am Bolschoi-Theater in Moskau. Ausserdem sang er in Zürich den Pinkerton in Madama Butterfly, in Rom den Lenskij in Eugen Onegin, die Titelrolle in Faust am Sydney Opera House und am Opernhaus Zürich, Chevalier Des Grieux in Manon am Théâtre des Champs-Élysées in Paris, Gabriele Adorno in Simon Boccanegra am Teatro di San Carlo in Neapel, Shepherd in Król Roger am Royal Opera House London und Riccardo in Un ballo in maschera mit dem Israel Philharmonic Orchestra. 2016 erschien sein Soloalbum Il Mio Canto bei Opus Arte. Er präsentierte die CD im Rahmen einer Welttournee, die ihn nach Paris, Wien, Berlin, Tokio, New York, Florenz und Tirana führte. Sein erstes Arien-Album Angelo casto e bel nahm er 2004 bei Universal Music auf.

Carmen07, 10, 12, 14, 21, 24 Apr; 04, 11, 15 Mai; 12, 15 Jun 2024 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Brian Mulligan, Sharpless

Brian Mulligan

Brian Mulligan, amerikanisch-irischer Bariton, steht regelmässig auf den grossen Opern- und Konzertbühnen in Amerika und Europa. Besonders aufgefallen ist er bisher als Richard Nixon (Nixon in China) an der San Francisco Opera, Enrico in David Aldens Produktion von Lucia di Lammermoor mit der Canadian Opera Company, der English National Opera und der Washington National Opera sowie Valentin (Faust) an der MET unter Yannick Nézet-Séguin und in San Francisco. Geboren in Endicot/New York, absolvierte Brian Mulligan sein Gesangsstudium an der Juilliard School in New York. Er gewann u.a. einen Richard Tucker Career Grant und den 1. Preis beim Internationalen Hans Gabor Belvedere Gesangswettbewerb. Sein Operndebüt gab er bereits als Student 2003 an der Metropolitan Opera in Die Frau ohne Schatten. Seitdem haben ihn Engagements u.a. nach Los Angeles (Prometheus in Walter Braunfels’ Die Vögel mit James Conlon), an die Metropolitan Opera in New York (Fiorello in Il barbiere di Siviglia), an die New York City Opera, nach San Francisco, Los Angeles, Chicago sowie ans Aspen Music Festival geführt. Konzertant war er in Mahlers Achter Sinfonie mit dem Los Angeles Philharmonic unter Gustavo Dudamel zu hören. Zuletzt sang er u.a. Paolo Albiani (Simon Boccanegra) an der Met, Captain Balstrode (Peter Grimes) an der Wiener Staatsoper sowie Golaud (Pelléas et Mélisande), Conte di Luna (Il trovatore) an der Oper Frankfurt sowie Gunther (Götterdämmerung) und Donner (Das Rheingold) an der San Francisco Opera. Am Opernhaus Zürich debütierte Brian Mulligan 2014 als Jeletzki (Pique Dame) und sang hier auch Valentin (Faust) und Sharpless (Madame Butterfly).



Martin Zysset, Goro

Martin Zysset

Martin Zysset (Obereunuch) ist in Solothurn geboren und aufgewachsen. Er liess sich im Fach Klarinette ausbilden und absolvierte gleichzeitig ein Gesangsstudium, das er mit Meisterklassen bei Ernst Haefliger und Edith Mathis abrundete. 1990/91 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und im gleichen Jahr Stipendiat des Migros-Genossenschaftsbundes sowie Preisträger des Pro Arte Lyrica-Wettbewerbs in Lausanne. Seit 1992 ist er ständiger Gast der Sommerspiele in Selzach. Am Opernhaus Zürich ist er seit 1991/92 engagiert. Hier konnte er sich ein breites Repertoire von buffonesken wie dramatischen Rollen erarbeiten, u. a. Pedrillo, Monostatos, Spoletta, Incredibile (Andrea Chénier), Jaquino, Kudrjasch (Katja Kabanowa), Cassio, Peppe, Alfred (Die Fledermaus), Spalanzani, Tamino, Tybalt, Dancaïro, Arturo, Knusperhexe, Brighella sowie die männliche Hauptrolle in Udo Zimmermanns Weisse Rose. Mit grossem Erfolg verkörperte er die Titelrolle Simplicius in der wiederentdeckten Operette von Johann Strauss, die auch auf CD und DVD veröffentlicht wurde. Gastspiele führten ihn durch ganz Europa, nach Shanghai sowie mit der Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Fidelio und Tannhäuser (Walter) nach San Diego. Für den Bayerischen Rundfunk hat er die Lehár-Operette Paganini aufgenommen. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt u. a. Don Basilio (Le nozze di Figaro), Tschekalinski (Pique Dame), Triquet (Jewgeni Onegin), den Obereunuchen (Land des Lächelns), Goro (Madama Butterfly), Spoletta (Tosca), Dormont (La scala di seta), den weissen Minister (Le Grand Macabre), den Teufel/Erzähler (Die Geschichte vom Soldaten), den Dritten Juden (Salome), Schmidt (Werther) und Feri (Die Csárdásfürstin).

Das Land des Lächelns21, 25, 29 Jun; 02, 05 Jul 2024 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19 Nov; 05, 13 Dez 2023; 01, 05, 21 Jan; 10 Feb 2024 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 Wir pfeifen auf den Gurkenkönig15, 22, 24, 28, 29 Sep; 02 Okt 2024; 18, 22, 23, 25, 29, 31 Jan; 05 Feb 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025


Xiaomeng Zhang, Fürst Yamadori / Der Standesbeamte

Xiaomeng Zhang

Xiaomeng Zhang, Bariton, stammt aus Wenzhou, China. Er absolvierte sein Studium in Shanghai sowie an der Manhattan School of Music und der Juilliard School New York. 2020 war er Finalist bei den Metropolitan Opera National Council Auditions und 2022 bei den Internationalen Gesangswettbewerben Stanisław Moniuszko und Juan Pons. Im Rahmen des Merola Opera Program sowie der Juilliard School sang er u.a. die Titelrolle in Don Giovanni. Von 2020 bis 2022 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich und sang hier u.a. in Viva la mamma, Pagliacci, Cavalleria rusticana, Tristan und Isolde und Rigoletto. Als Guglielmo (Così fan tutte) und Donner (Das Rheingold) kehrte er jüngst als Gast nach Zürich zurück. An der Opéra de Paris debütierte er als Zhou Enlai in Valentina Carracsos Neuinszenierung von Nixon in China unter der Leitung von Gustavo Dudamel, sang beim Aspen Music Festival den Conte Almaviva (Le nozze di Figaro) und interpretierte Belcore (L’elisir d’amore) für die ARE Opera, Schaunard (La bohème) für das Chautauqua Music Festival und die Titelrolle in Rossinis Il barbiere di Siviglia für die Opera Columbus. Letztere Rolle sang er 2023/24 auch beim Macau International Music Festival. Im Konzert trat er als Solist in Beethovens 9. Sinfonie mit der Queens College Choral Society, in der Yellow River Cantata mit dem New Jersey Festival Orchestra, in Mozarts Requiem und Dvořáks Te Deum mit dem New York City Master Chorale und zuletzt in der Titelrolle in Tan Duns Buddha Passion mit dem Lanzhou Symphony Orchestra auf. Derzeit ist er «Artist in Residence» an der School of Music der Chinese University of Hong Kong in Shenzen.

Così fan tutte28 Jan; 03, 07, 10 Feb 2024 Das Rheingold20, 27 Apr; 03, 18 Mai 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024


Ildo Song, Onkel Bonze

Ildo Song

Ildo Song stammt aus Südkorea. Er absolvierte seine Gesangsausbildung an der Universität von Seoul und ist Preisträger zahlreicher südkoreanischer Wettbewerbe. In Europa wurde er 2014 mit dem 3. Preis beim Internationalen Hans Gabor Belvedere Gesangswettbewerb in Düsseldorf ausgezeichnet. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Sarastro (Die Zauberflöte), Sparafucile (Rigoletto), die Titelpartie in Le nozze di Figaro und Don Alfonso (Così fan tutte), die er auf verschiedenen Bühnen in Seoul, darunter das Seoul Art Center, verkörperte. Von 2015 bis 2017 gehörte er zum Internationalen Opernstudio in Zürich und war hier u.a. in Il viaggio a Reims, La traviata, Orlando paladino, Don Carlo, Un ballo in maschera und L’Heure espagnole / L’Enfant et les sortilèges zu erleben. Seit der Spielzeit 2017/18 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich. In letzter Zeit sang er u.a. den Onkel Bonze in Madama Butterfly, Le Fauteuil / L’arbre in L’Enfant et les sortilèges, La Voce in Idomeneo, Mandarin in Turandot, Doktor Grenvil in La traviata, Julian Pinelli in Die Gezeichneten, Il Conte di Ceprano in Rigoletto, Alessio in der konzertanten Aufführung von La sonnambula, Oroveso in Norma und ein Eremit in Der Freischütz. Er gastierte zudem jüngst als Onkel Bonze und Oroveso am Teatro di San Carlo in Neapel.



Brent Michael Smith, Der kaiserliche Kommissar

Brent Michael Smith

Brent Michael Smith stammt aus den USA. Er studierte Gesang an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia und der University of Northern Iowa sowie Klavier am Hope College. 2021 gewann er den 3. Preis beim Concorso Lirico Internazionale di Portofino, war Finalist beim Queen Sonja International Music Competition und gewann das Förderstipendium der Zachary L. Loren Society, 2020 war er Halbfinalist bei den Metropolitan Opera Council Auditions, 2018 war er Preisträger des Opera Index Wettbewerbs und der Opera Birmingham International Competition, ausserdem gewann er Preisträger bei der Giargiari Bel Canto Competition. In der Spielzeit 2016/17 war er als Gast am Michigan Opera Theatre engagiert und sang dort Zuniga in Carmen, den British Major in Silent Night von Kevin Puts, Friedrich Bhaer in Little Women und Ashby in La fanciulla del West. In der gleichen Spielzeit debütierte er an der Toledo Opera als Antonio in Le nozze di Figaro und beim Glimmerglass Festival als Ariodante in Xerxes. An der Santa Fe Opera war er als Lakai in Ariadne auf Naxos zu erleben. An der Opera Philadelphia sang er 2019 Tschelio in Die Liebe zu den drei Orangen und Peter Quince in A Midsummer Night’s Dream. Nach einer Spielzeit im Internationalen Opernstudio gehört er seit 2020/21 zum Ensemble des Opernhauses, wo er bisher in Boris Godunow, Simon Boccanegra, I Capuleti e i Montecchi, im Ballett Monteverdi, als Sparafucile (Rigoletto), als Graf Lamoral (Arabella), als Raimond Bidebent (Lucia di Lammermoor) als Pistola (Falstaff), Angelotti (Tosca), Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux), Gremin (Jeweni Onegin) und Frère Laurent (Roméo et Juliette) zu hören war.

I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Don Giovanni23, 27 Sep; 05, 10, 14 Okt 2023 Das Rheingold20, 27 Apr; 03, 18 Mai 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Erica Petrocelli, Kate Pinkerton

Erica Petrocelli

Erica Petrocelli war bis Ende der Spielzeit 2019/20 Mitglied des Domingo-Colburn-Stein Young Artist Programms der Los Angeles Opera. Sie gab ihr Debüt in Los Angeles 2018/19 in der Rolle von Mrs. Naidoo in Philip Glass’ Satyagraha. In Los Angeles folgten seither Annina (La traviata), Musetta (La bohème) und die Erste Dame in der Zauberflöte. Sie sang ausserdem die Titelrolle in einer Vorstellung der Uraufführung Eurydice von Matthew Aucoins. Mit dem Boston Youth Symphony Orchestra war sie als Pamina in der Zauberflöte zu hören und beim Bard Music Festival 2019 sang sie Zwei Lyrische Gesänge von Schreker und das Sopran-Solo in Zemlinskys Lyrischer Symphonie. Frühere Engagements umfassen an der Bostoner Jordan Hall Angès Sorel in Tschaikowskis Die Jungfrau von Orléans, La Vierge in Honeggers Jeanne d’arc au bûcher und die Erste Zofe in Zemlinskys Der Zwerg. An der Santa Fe Opera sang sie Szenen aus Floyds Wuthering Heights und aus Eugen Onegin mit dem Nachwuchsprogramm des Hauses. 2018 war sie Halbfinalistin beim Metropolitan Opera National Council, Preisträgerin des Sullivan Foundation Award und Teilnehmerin des Opera Theatre of St. Louis’ Gerdine Young Artist Programms. Von 2020-2022 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und sang hier u.a. in L’elisir d’amore, Les Contes d’Hoffmann, Das tapfere Schneiderlein und Zerlina in Don Giovanni. 2022/23 ist sie als Pamina an der Oper in Saint Louis zu erleben sowie als Donna Anna (Don Giovanni) an der Sarasota Opera.