Ted Huffman, du inszenierst zum ersten Mal am Opernhaus Zürich. In den letzten Jahren hast du vermehrt an europäischen Bühnen gearbeitet, aber deine Wurzeln liegen in den USA. Wie bist du dort zum Theater gekommen?
Ich habe schon als Kinderdarsteller viel Zeit im Theater verbracht. In New York, wo ich aufgewachsen bin, lernte ich  die faszinierende Welt des Broadways kennen, zuerst als Zuschauer, dann auch in kleineren Rollen auf der Bühne.  Als Zwölfjähriger durfte ich in einem von Luciano Pavarotti organisierten Konzert den Hirten in Puccinis Tosca singen. Und er hat den Cavara ossi gesungen! – Bis dahin hatte ich keine  Ahnung, wer Pavarotti war, und von Puccinis Tosca kannte ich nur die fotokopierten Seiten meiner Singstimme. Aber dieses Erlebnis hat mich so stark beeindruckt, dass ich danach anfing, regelmässig Knabenrollen an der Metropolitan Opera zu singen.

Deine Inszenierungen lassen aber nicht durchblicken, dass du deine ersten Opernerfahrungen an der Met in New York gemacht hast. Mit dem pompösen Ausstattungstheater, das dort vor zwanzig Jahren gepflegt wurde, hat deine Ästhetik gar nichts gemein…
Neben den Erfahrungen auf der Opernbühne habe ich in New York auch eine ganz andere Art des szenischen Arbeitens kennengelernt. In der Freien Szene haben wir in kleineren Gruppen und mit beschränkten Mitteln sogenanntes «Devised theatre» gemacht, also im Kollektiv Stücke selbst erfunden und auf die Bühne gebracht. Diese beiden ganz unterschiedlichen Arten des Theaters haben mich damals geprägt. Auf den ersten Blick stehen sie völlig getrennt nebeneinander. Und dennoch glaube ich, dass die Arbeit, die ich  jetzt mache, gerade eine Kombination aus diesen beiden Bereichen ist.

Und wie gelingt es dir, grosse traditionelle Oper und die experimentellen Erfahrungen aus der  Freien Szene mit einander zu verbinden?
Ich finde, gutes Theater muss stark formalisiert, aber trotzdem organisch sein. In der Oper sind viele Parameter genau festgelegt. In unseren Kollektivtheater­Produktionen sind wir hingegen immer von Körperlichkeit und Bewegung ausgegangen. Diesen Aspekt versuche ich in meine Operninszenierungen einzubeziehen und arbeite deshalb auch gerne mit Choreografen zusammen. Die Sängerinnen und Sänger müssen in ihrer Körperlichkeit frei werden. Nur so kann das Formalisierte auch eine Geschichte erzählen.

Puccinis Madama Butterfly ist für uns Europäer eine Geschichte über zwei konträre Welten, die japanische und die amerikanische. Als Amerikaner bist du Teil der einen Welt. Verändert das auch deine Sichtweise auf das Werk?
Ich möchte das Stück nicht aus der Sicht des Amerikaners erzählen. Mich interessiert, wie Butterfly die Geschichte erlebt. Aus diesem Grund versuche ich, die Erzählperspektive ein wenig zu verschieben. Madama Butterfly spielt zwar in Japan, aber im ersten Akt wird zunächst einmal erzählt, wie der Marineleutnant Pinkerton als Amerikaner in Japan ankommt. Und diese Geschichte ist eingebunden in den historischen Kontext des Imperialismus im 19. Jahrhundert. Ich gehe in dieser Inszenierung deshalb – wie übrigens oft in meinen Stücken – von einem leeren Raum aus, der dann zunehmend mit den Möbeln  und Objekten gefüllt wird, die Pinkerton aus seiner Heimat mitbringt. Die Kolonialisierung wird gewissermassen räumlich versinnbildlicht. Dadurch schauen wir mehr durch die Augen von Butterfly auf das Stück. Was sie wahrnimmt, ist  ja vor allem die Verfremdung der Welt, in der sie bis dahin aufgewachsen ist.

Pinkerton heiratet die junge Geisha Butterfly nur auf Zeit. Im zweiten Akt der Oper bleibt sie allein in einer Welt zurück, die sich der Amerikaner für die Dauer seines Aufenthalts eingerichtet hat…
Butterfly glaubt auch drei Jahre nach Pinkertons Abreise noch an die Beziehung zu ihm. Und deshalb eignet sie sich die Gewohnheiten des Westens bis hin zum Kleidungsstil stark an.  Man muss immer mitbedenken, dass Japan vor seiner Öffnung zum Westen hin, also bis zur zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ein vollkommen in sich geschlossenes gesellschaftliches System bildete. Als Commodore Perry in den 1850er ­Jahren mit seiner  Flotte von «Schwarzen Schiffen» in Japan anlegte, wurde die politische Öffnung Japans erzwungen. Und der erste Akt von Puccinis Oper, in dem die japanischen Familienangehörigen auftreten, in dem es um japanische Rituale, Zeremonien und Fragen des Rechts geht, zeigt für mich, dass dieser bis dahin sehr geschlossenen, traditionellen  Kultur auch in der Oper etwas angetan wird und eine starke Veränderung stattfindet. Butterfly ist deshalb nicht nur Opfer eines untreuen Mannes, sondern auch der politischen Umstände der damaligen Zeit.

Du willst also auch die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der kulturellen Vermischung thematisieren?
Darum geht es im Text und vor allem auch in Puccinis Musik, die dauernd östliche und westliche Idiome miteinander in Verbindung bringt und dadurch etwas Neues entstehen lässt. Die Verschiebung des Blickwinkels in meiner Inszenierung, also die stärkere Thematisierung des amerikanischen Einflusses auf das Japanische, hat vielleicht zur Folge, dass dieser kulturelle Gegensatz unmittelbarer wahrgenommen werden kann als sonst. Puccini zeichnet in seiner Oper ja ein klischiertes Japan­ Bild, das stark durch die Mode des europäischen Japonismus geprägt ist. In unserer Produktion versuchen wir, gerade was die Kostüme angeht, auf die Zeit des amerikanischen Imperialismus in Japan Ende des 19. Jahrhunderts einzugehen – allerdings in abstrahierter Form, das ist mir auf der Opernbühne immer sehr wichtig.

Du hast vorher vom leeren Raum gesprochen, von dem du szenisch oft ausgehst. Auch in den Proben weist du immer wieder darauf hin, dass der Raum für dich keine realistische  Situation bedeutet. Warum ist dir Abstraktion so wichtig?
Die Reduktion der Mittel und die Abstraktion in meinen Produktionen gehen auf meine früheren Erfahrungen als Darsteller zurück. Mich interessiert grundsätzlich immer der Bezug zwischen Körper und Raum. Das heisst aber nicht, dass das Bühnenbild für mich unwichtig ist. Ich möchte einfach viel Raum um die Darsteller haben. Das Bühnenbild soll das Wesentliche nicht erdrücken, und das sind die Figuren. Dazu kommt, dass Theater für mich stets mit Künstlichkeit zu tun hat. Das Reale ist immer vorgetäuscht. Ich will es also nicht abbilden, sondern nur angedeutet zeigen. Es ist mir wichtiger, das Publikum zum Miterleben anzuregen als ihm alles vorzuführen und zu verraten. Die Magie des Szenischen muss gewahrt bleiben.

Das bedeutet, dass die Darsteller im Zentrum stehen. Sie allein müssen den Raum durch ein intensives und detailliertes Spiel füllen. Beispielsweise hast du auf einer Probe eine Bewegung «wie von Bill Viola» gefordert, einem amerikanischen Videokünstler, der in seinen Kunstwerken sehr ausdrucksvolle, abstrahierte Bewegungsvorgänge zeigt. Lässt du dich oft von anderen Medien inspirieren?
Ja, für das organische Theater, das ich anfangs angesprochen habe, lasse ich mich vor allem vom Tanz inspirieren, aber eben auch von anderen abstrahierten Formen der Bewegung. Für Madama Butterfly habe ich zum Beispiel auch japanische Druckgrafiken studiert. Wir haben ja vom Bühnengeschehen nie nur einen narrativen sondern immer auch einen grafischen Eindruck. Deshalb denke ich neben dem Erzählen der Geschichte viel über Form, Geometrie und Haltung nach – wobei es mir, wie gesagt, nie um eine statische, sondern immer um eine bewegte Bildlichkeit geht.

Du hast gerade das Liebesduett zwischen Butterfly und Pinkerton am Ende des ersten Akts geprobt. Die Musik Puccinis spricht hier deutlich von der überwältigenden Macht der Liebe. Aber wie echt ist diese Liebe wirklich?
Ich verstehe dieses Duett schon als einen Moment der aufrichtigen Liebe. Pinkerton ist für mich nicht ein klassischer Opernbösewicht wie beispielsweise Scarpia in der Tosca. Natürlich haftet die ganze Thematik des Imperialismus, des Chauvinismus und des Sexualtourismus an dieser Figur. Aber das hängt eben auch mit dem System zusammen, in das er eingebunden ist. Ich glaube, dass Pinkerton dieser jungen Frau und ihrer ganzen Faszination trotz allem verfällt. In meiner Fantasie stelle ich mir vor, dass Pinkertons Familie in Amerika ihm niemals erlauben würde, eine solche Frau zu heiraten und nach Hause zu bringen. In diesem Sinn verstehe ich ihn eher als Feigling denn als Böse­wicht. Er ist vielleicht auch selber zu jung und begreift nicht, was er hier anrichtet.

Auch den amerikanischen Konsul Sharpless willst du wegrücken von den Rollenklischees, die dieser Figur hartnäckig anhaften…
Ich erfinde eigentlich nicht viel. Ich halte mich einfach gerne genau an das Textbuch der Oper. Was Sharpless angeht, hat sich seltsamerweise die Tradition durchgesetzt, dass er sich zu Beginn des ersten Akts genauso chauvinistisch verhält wie Pinkerton. Dabei steht im Text sehr deutlich, wie besorgt er über Pinkertons leichtfertig arrangierte Heirat und deren Folgen ist. In unserer Produktion ist er deshalb von Anfang an eine skeptische und ernsthafte Figur.

Wie siehst du die Figur der Butterfly? Ist sie eine typische Femme fragile, wie sie in Puccinis Opern immer beschrieben werden?
Ich verstehe sie als Frau mit einem äusserst starken Willen. Im Gegensatz zu Pinkerton, der feige ist und um diese Liebe nicht zu kämpfen scheint, geht sie ihren Weg ja mit grosser Konsequenz. Aber die Umstände machen sie krank.  Es ist interessant, wie fein und modern die Psychologie Butterflys in diesem Stück gezeichnet ist. In der Szene, in der sie und Suzuki aus Freude über die Rückkehr von Pinkertons Schiff alles mit Blumen schmücken, weint und lacht Butterfly gleichzeitig. Für mich sind  das Anzeichen einer Psychose. Diesen  Feinheiten des Stücks möchte ich mit meiner Inszenierung gerecht werden.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017.
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Für Pinkerton empfinde ich eine Art Hassliebe. In den letzten Jahren ist mir diese Rolle oft angeboten worden, und ich habe immer abgelehnt. Warum? Weil es zwar einer seits eine tolle Partie ist, die gut zu meiner Stimme passt – andererseits aber eine furchtbar unsympathische Figur! Eigentlich kaum verwunderlich, dass die Uraufführung 1904 an der Mailänder Scala so ein Skandal war – das hatte sicher auch etwas damit zu tun, dass Pinkerton in der ersten Fassung noch viel unsympathischer war als in der überarbeiteten Fassung, die heute fast immer gespielt wird.

Als Tenor bin ich es gewohnt, derjenige zu sein, der die grosse, tragische Liebe seines Lebens erlebt, wie zum Beispiel Rodolfo in La bohème oder Alfredo in La traviata, und schrecklich leidet darunter – und natürlich mit dem Mitgefühl des Publikums rechnen kann. Selbst der Herzog in Rigoletto, der ja auch ziemlich grausam sein kann und ohne Rücksicht auf Verluste schon viele Frauen verführt hat, ist immer noch deutlich sympathischer als Pinkerton!

Warum ich jetzt doch eingewilligt habe, hier in Zürich meinen ersten Pinkerton zu singen? Nun, zum einen bin ich sehr gern in Zürich, hier habe ich zwei Neuproduktionen gemacht, Idomeneo und Rigoletto, und viele Wiederaufnahmen wie La traviata, Gianni Schicchi, Don Giovanni und andere, und ich fühle mich sehr wohl hier. Zum anderen habe ich die Rolle sehr genau studiert, und ich habe den Eindruck, dass Pinkerton vor allem ein junger, gedankenloser, unerfahrener Mann ist, der als Marineoffizier nach Japan kommt und zunächst einmal das tut, was offenbar viele Männer dort tun: Er heiratet zum Schein eine 15­-Jährige. Heute erscheint es uns natürlich unverzeihlich, eine Minderjährige zu heiraten; vor hundert Jahren war das offenbar normal. Zwar singt er einen Toast auf die richtige, amerikanische Ehefrau, die er später haben wird; doch dann verliebt er sich tatsächlich in die Schönheit und Jugend dieser blutjungen Japanerin Cio-­Cio-­San. Puccinis Musik im Duett – die übrigens für mich die schönste der ganzen Oper ist! – erzählt uns das ganz deutlich: Pinkerton ist emotional wirklich involviert, die Beziehung zu Cio-Cio-San wird viel mehr für ihn als ein schnelles Abenteuer. Dass er dann zurückgeht nach Amerika und sie vergisst, das ist zwar traurig, aber nachvollziehbar für mich; er ist, wie gesagt, sehr jung, hat berufliche Verpflichtungen, und in Amerika beginnt ein anderes Leben für ihn.

Was ich aber nach wie vor völlig inakzeptabel und für mich als Darsteller wirklich schwierig finde, ist, dass Pinkerton später dann nach Japan zurückkehrt, um das Kind, das Cio­-Cio-San von ihm bekommen hat, nach Amerika zu holen – und zwar nicht etwa allein, sondern zusammen mit seiner amerikanischen Ehefrau! Wenn ich könnte, würde ich gern mit Puccini über diese Szene diskutieren und ihn darum bitten, Pinkerton wenigstens ohne seine amerikanische Frau nach Japan kommen zu lassen. Denn das ist wirklich unglaublich grausam und bricht Cio-­Cio­-San vollends das Herz. Danach bleibt ihr nur der Selbstmord. Sicher, der tragische Ausgang der Oper wird durch Pinkertons Verhalten motiviert. Aber ich finde es trotzdem absolut inakzeptabel!

Hoffentlich schaffen wir es in unserer Inszenierung, Pinkerton ein bisschen weniger grausam zu zeigen. Ich würde es mir sehr wünschen.


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Frau Bronfen, die Opern von Giacomo Puccini füllen seit gut einem Jahrhundert die Theater dieser Welt. Und immer wieder schauen wir, zu Tränen gerührt, dabei zu, wie eine Manon, Mimì oder Butterfly auf der Bühne stirbt. Was ist der Grund für diese seltsame Faszination?
Der Tod der Sopranistin im letzten Akt kann als Kern der Oper überhaupt verstanden werden. Ich will damit nicht sagen, dass nicht auch der Tod eines Tenors interessant sein kann, aber es ist auffallend, wie konsequent Opern auf den Tod der Sopranistin hinauslaufen. Die Todesszene gehört zu den stärksten Momenten eines Stücks, weil sich die Stimme hier ein letztes Mal in ihrer vollen Intensität entfaltet. Der Philosoph Walter Benjamin schreibt in einem anderen Kontext, dass der Erzähler seine Autorität vom Tod leiht. Analog würde ich sagen, dass die Sängerin sich die Autorität ihrer Darbietung vom Verklingen ihrer Stimme als Sterbende leiht. Der Tod, der ja auf der Opernbühne beliebig reproduziert werden kann, steht immer für ein Ende: der Musik, des Lebens, der Darbietung an sich. Und diese Vorstellung der Endlichkeit verleiht der Handlung, die davor stattfindet, erst ihre wahre Intensität. Das erklärt die grosse Bedeutung des Todes auf der Opernbühne.

Aber warum sind es so oft schöne Frauen, die auf der Opernbühne sterben?
Die Schönheit der Frau potenziert das Erlebnis des Operntodes: Wir erleben dann nicht nur das Verklingen der Stimme, sondern zugleich die Vergänglichkeit des Schönen. Dass es aber eine weibliche Schönheit ist, hat damit zu tun, dass das Weibliche kulturell seit Jahrtausenden mit dem Bereich des Todes, der Sterblichkeit und der Verwesung in Verbindung gebracht wird. Der Körper in all seiner Schönheit und Faszination, aber eben auch in seiner Zerbrechlichkeit und Versehrtheit ist in unserer Kultur mit dem Weiblichen konnotiert. Und das geht bis hin zu Ritualen, in denen das Unreine – das ja auch mit dem Tod zusammenhängt – durch die Opferung der Frau ins Reine gebracht wird. Um es auf eine Formel zu bringen, könnte man sagen: Der Tod der Frau bestätigt das Überleben des Mannes.

In Ihrem Buch Nur über ihre Leiche verweisen Sie auf Puccinis Butterfly und beschreiben, dass durch ihren Tod eine moralische Erneuerung stattfinden könne…
Es sind ja nicht irgendwelche Frauen, die auf der Opernbühne sterben, sondern immer die extrem gefährlichen, verführerischen und bedrohlichen. Jede Frau, die politische, psychologische oder sexuelle Macht hat, produziert Angst. Und deshalb hat die Opferung der Frau immer auch mit einer Stabilisierung der Ordnung und der Normalisierung der Moral zu tun.

Cio-Cio-San, genannt Butterfly, ist ein 15-jähriges Mädchen, das seinen Vater verloren hat, in Armut lebt und sich als Geisha durchschlagen muss. Wo liegt ihr bedrohliches Potenzial?
Im Fall von Butterfly wird das Weibliche durch das Exotische potenziert. Das vergrössert auf der Seite der Männer einerseits die Faszination, andererseits aber auch die Angst: Zur Frage, wie man mit dem Weiblichen umgeht, kommt die Frage, wie man mit dem Fremden umgeht – die Angst vor Überfremdung war auch schon in der Kolonialzeit ein grosses Thema! In der Handlung der Oper geht der amerikanische Offizier Pinkerton, der in Nagasaki stationiert ist, eine «andere» Art des erotischen Bündnisses mit der jungen Japanerin Butterfly ein, das laut der amerikanischen Moral im 19. Jahrhundert eigentlich nicht möglich ist. Butterfly muss deshalb in doppeltem Sinn geopfert werden: Pinkerton hat nicht die Möglichkeit, sie nach Amerika mitzunehmen. In Verbindung mit seiner eigentlichen amerikanischen Frau würde sie dort ihr bedrohliches Potenzial entfalten. Indem er Butterfly ihrem Schicksal überlässt, wird aber auch Pinkertons «andere» erotische Lust geopfert. Und über diese doppelte Opferung wird der «normale» amerikanische Alltag wiederhergestellt. Ich glaube, dass diese Möglichkeit, das Andere, Exotische auszuleben und es dann wieder auszulöschen, viel vom Reiz dieser Geschichte ausmacht. Denn dadurch wird ja auf der anderen Seite auch die Langweiligkeit des Alltäglichen und Normalen bestätigt.

Für Pinkerton bleibt diese Erfahrung also letztlich Episode, während sie für Butterfly über Leben und Tod entscheidet…
Butterfly wird in eine ausweglose Situation gedrängt – und damit in die Situation, in der wir sie auf der Opernbühne sehen wollen. Wir lieben es, wenn auf der Bühne jemand an seine Grenzen geht und sich verausgabt. Je intensiver und bedrohlicher diese Szene ist, desto grösser ist unser Genuss! Wir glauben, in der Sterbearie der Sopranistin den Tod einer Anderen mitzuerleben und denken dabei: Uns hat er diesmal noch nicht getroffen! Es ist ein Stellvertretergenuss. Und dieses Sterben der Sopranistin ist ja nichts Plötzliches: Die Opernheldinnen sind in ihrer extremen Künstlichkeit nicht mehr ganz lebendig, und das stark ästhetisch Formalisierte der Oper rückt uns an sich schon in die Nähe des Todes.

Künstlich wirkt die Oper auch, weil keine reale Konversation stattfindet, sondern zu den Klängen eines riesigen Orchesters gesungen wird. Puccinis Musik ist von grosser Wirkung, oft wird sie aber auch als sentimental kritisiert…
Sentimentalität finde ich deshalb sehr interessant, weil sie uns erlaubt, grosse Gefühle  ohne Konsequenzen auszuleben. Wir haben heute verständlicherweise Angst vor Pathos. Aber wenn man das Pathos auch als ironische Geste versteht – wenn man mitdenkt, dass man den Tod auf der Bühne rückgängig machen kann –, dann hat es eine besondere Qualität. Puccini hat seine Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts komponiert; da ist es nur noch ein kleiner Schritt bis zum Kino – der Butterfly­ Stoff wurde in kürzester Zeit mehrfach verfilmt – und das bringt seine Musik auch in die Nähe der Popkultur. Aber nicht nur die Musik ist eingängig: Auch Puccinis Figuren sind greifbarer als die Charaktere Verdis oder Wagners. Bei Puccinis Frauenfiguren  haben wir immer diese Mischung aus hochgradiger ästhetischer Formalisierung und einer Psychologisierung, die für ein breites Publikum nachvollziehbar ist. Und genau in diesem Punkt definiert sich ja die Popkultur.

Ist denn Puccinis Bild der Frau als zerbrechliches, fragiles Wesen der Zeit seines Schaffens, also dem beginnenden 20. Jahrhundert, angemessen?
Puccinis Frauenfiguren wirken auf mich viel stärker als Subjekt ihrer Handlungen als viele Opernfiguren des 19. Jahrhunderts. Mit der Epoche Puccinis geht die grosse Zeit des Bürgertums allmählich zu Ende und damit auch eine Zeit, die stark unter dem Zeichen der Frauenfrage stand. Parallel zum fortschreitenden Kapitalismus, zur Industrialisierung und zum Kolonialismus versuchte man im 19. Jahrhundert auch, das «Problem der Frauen» zu lösen. Allmählich entwickelte sich ein Frauenrecht, und man versuchte, die Frauen nicht mehr rein als Anhängsel des Mannes zu begreifen. Zunehmend bestanden die Frauen auf einer eigenen Position, einer eigenen Stimme und einer eigenen Sichtbarkeit. Und ich habe das Gefühl, dass man diesen Wandel in Puccinis Opern spüren kann. Noch ist nichts ausgereift, aber vieles weist darauf hin, dass sich etwas ändern muss – in der Madama Butterfly ist es vor allem die Funktionsweise des amerikanischen Imperialismus. Man spürt  in diesen Opern, dass der Erste Weltkrieg kommt und damit die Zerstörung der  Lebensformen des 19. Jahrhunderts, die ja schön und schrecklich zugleich waren.

In David Belascos Bühnenstück Madame Butterfly aus dem Jahr 1900, das Puccini inspirierte, können sich die beiden Japanerinnen, Butterfly und ihre Bedienstete Suzuki, nur in einer entstellten Pidgin-Sprache mit den Amerikanern verständigen. Diese Form der Entwertung der Frau finden wir bei Puccini nicht mehr. Und dennoch nennt sich Butterfly nach der Hochzeit mit Pinkerton stolz und dezidiert Madama B(enjamin) F(ranklin) Pinkerton…
Man kann es auch so verstehen, dass hier mit aller Kraft und Energie die Logik der Frau als Anhängsel des Mannes ad absurdum geführt wird. Butterfly anerkennt ihren Platz in der gesellschaftlichen Ordnung und beharrt darauf. An der Bindung mit Pinkerton hängt für sie schliesslich auch die Hoffnung auf ein neues Leben in der für sie exotischen und scheinbar besseren amerikanischen Welt. Butterflys Bedienstete Suzuki ahnt die Unmöglichkeit dieses Unterfangens und versucht, das Tragische abzuwenden. Aber Butterfly kann nicht zurück. Ihr Weg in den Tod ist eine Apotheose – einerseits weil sie als Objekt ihrer Kultur und als Objekt der Männer ohnehin bereits «tot» ist, und andererseits auch, weil sie mit ihrem sterbenden Körper noch einmal Anklage erheben kann. In diesem Sinn verstehe ich Puccinis Opern schon als einen letzten grossen Kommentar auf das 19. Jahrhundert und gleichzeitig als Beginn von etwas Neuem. Und zwar einfach deshalb, weil er seinen Frauenfiguren – die zumindest ihren Tod selbst determinieren können – auf der Bühne und in seinen Geschichten so viel Platz einräumt. Tosca begeht durch die Tötung Scarpias sogar Tyrannenmord! Immerhin! – Wo sind unsere Toscas heute?

Und dennoch steht dieser künstlerischen Erhöhung der Frau in Puccini ein Mensch gegenüber, der privat einen erniedrigenden Umgang mit Frauen pflegte. Zur Zeit der Butterfly -Komposition hatte er ein Verhältnis mit einer Minderjährigen. Als er erfuhr, dass sie sich mit anderen Männern trifft, sich also als Frau Freiheiten gestattete, war er beleidigt, fürchtete um seinen Ruf und musste sie loswerden. Hat die Tragik von Butterflys Tod nicht auch damit zu tun, dass der Frau generell keine Freiheiten zugestanden werden?
Dass die Frau in ihrer Freiheit beschränkt wird, dass sie auf ein Liebesobjekt des  Mannes reduziert wird, dass ihr keine eigene Position gewährt wird, also dass sie eine eigenständige Handlungsermächtigung nur in dem Moment bekommen kann, in dem sie das Messer nimmt und sich umbringt: das ist, glaube ich, die Tragik. Deswegen meine ich, dass das Stück eine Kritik an den herrschenden Verhältnissen ist: Gerade durch die Erhöhung der Frau wird auch ihre Hoffnungslosigkeit angeprangert. Butterflys Selbstmord ist ja eine ironische, höchst widersprüchliche Form der Selbstbestimmung. Dass man als Frau zu einer so grossen Geste  greifen  muss, um sich selbstbestimmen zu können, macht auch deutlich, welch  unzähligen Kränkungen die Frau im täglichen Leben ausgesetzt ist.

In dieser Komplexität hat Puccini seinen Opernstoff wohl kaum begriffen…
Das Werk versteht manchmal mehr als der Künstler. Obwohl Puccini noch in das patriarchalische Denken des 19. Jahrhunderts eingebunden ist, drückt sich in  seinem Werk aus, dass an den herrschenden Verhältnissen etwas nicht mehr stimmt. Interessanterweise ist es am Ende Butterfly, die als einzige aus den überkommenen Normen ihrer eigenen Kultur, aber auch des amerikanischen Imperialismus ausbrechen kann – allerdings nur durch Selbsttötung.

Ist Butterflys Suizid also ein positiver Vorgang?
Butterfly erkennt, dass der Tod die einzige Wahl ist, die sie hat. Sie weiss, dass jede andere Entscheidung – wieder zu ihrem alten Leben zurückzukehren und als Geisha zu arbeiten – auch eine Todeswahl wäre. Sie entscheidet sich also für die einzig mögliche Wahl, obwohl sie offenkundig keine andere hat. Und gerade in dieser Affirmation sehen die Philosophen um Jacques Lacan die Definition des Subjekts. Der Suizid der Butterfly ist also ein Zeichen ihrer Freiheit. Gleichzeitig zeigt sich daran, wie unglaublich beschränkt die Freiheitsmöglichkeiten dieser Frau sind.

Elisabeth Bronfen ist Professorin für Anglistik in Zürich. Ihr Buch «Nur über ihre Leiche» aus dem Jahr 1992 ist den Themen Tod, Weiblichkeit und Ästhetik gewidmet.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017.
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In Puccinis Partitur ist Aron nicht vorgesehen. Nicht mal als stumme Rolle. Dennoch  agiert  er auf der Bühne mit grossem Einsatz. Wedelt mit dem Schwanz. Lässt sich den Bauch kraulen. Fährt mit seiner rosa Zunge über Cio-Cio-Sans Wange, chargiert geradezu…
Aron  ist  ein  schwarzer  Labradorrüde. Sozusagen das Mitbringsel des amerikanischen  Marineoffiziers  Benjamin Franklin Pinkerton, der ihn nach seiner Rückkehr in die Staaten in Nagasaki, im Haus seiner «Ehefrau auf Zeit», zurückgelassen hat. Und jetzt, da ihn Svetlana Aksenova liebevoll streichelt, geniesst er die Zuwendung nach echter Hundeart. Den  sehnlichst erwarteten abtrünnigen Gatten aber kann er natürlich nicht ersetzen. Doch dann führt ihn Judith Schmid in der Rolle der Suzuki von der Bühne; Svetlana-Cio-Cio-San wischt sich mit dem weiten Kimonoärmel übers Gesicht.
Dennoch, Svetlana Aksenova mag Hunde. Als Kind hatte sie sich einen russischen Laika gewünscht; mittlerweile ist sie eher den Katzen zugetan. Die allzu feuchte  und  olfaktorische  Gunstbezeugung des Bühnenkollegen Aron ist ihr mitunter etwas zu heftig. Aber immerhin eine bislang nie gekannte Erfahrung als Butterfly!  Dies obwohl sie diese Rolle schon an die sechzig Mal in zehn verschiedenen Produktion zwischen Mitteleuropa, Skandinavien und Mexiko an vielen Häusern verkörpert hat; jetzt in Zürich zum fünften Mal in einer Neuinszenierung.

Die gleiche Bühnenfigur in unterschiedlichen Inszenierungen – wie geht Svetlana Aksenova damit um? Ungeachtet der jeweiligen Regieansätze stehe für sie Puccinis Musik im Zentrum. Diese zu erfassen und auszuloten, lasse sie von Mal zu Mal tiefer in die Psyche dieser Frau eindringen und neue Facetten in deren Charakter entdecken.
An der Arbeit des Regisseurs Ted Huffman, der sich erstmals mit dem Werk befasst, schätzt sie die subtile, geradezu filigrane Gestik, die er der Protagonistin nahelegt und ihr so eine Intensität und Ernsthaftigkeit  verleiht,  fern  von  jeglichem puppenhaften Exotismus. Und sie intoniert eine Stelle aus dem Liebesduett am Schluss des ersten Akts: «Noi siamo gente avvezza alle piccole cose, umili e silenziose» (Wir sind von jeher gewöhnt an die kleinen Dinge, still und voller Demut). Aus dieser Optik soll das Wesen der Cio-Cio-San entwickelt werden.  Ihrem Temperament und ihrer «russischen Seele», die grosse, melodramatische Gesten gewohnt sei, falle das jedoch nicht ganz leicht. So hat man eigens dafür mit Sonoko Kamimura-Ostern eine japanische Tänzerin und Choreografin engagiert, die das einschlägige Repertoire der kleinen delikaten Gebärden und Bewegungen bestens kennt und vermitteln kann. «Mir macht es enorme Freude, die Butterfly auf diese Weise ganz neu zu erfahren», sagt Svetlana Aksenova.

Das führt unmittelbar zur nächsten Frage: Wie kann sich eine moderne junge Frau in Jeans und genieteten Stiefeln mit dieser Bescheidenheit, ja, Unterwürfigkeit der fragilen  Japanerin  identifizieren? Zum Beispiel mit der Phrase «E sia! A lui devo obbedir!» (Ihm muss ich gehorchen), selbst als man ihr das Kind wegnimmt. Da muss Svetlana Aksenova tief durchatmen und sagt dann langsam: «Wir Russen sind halbe Asiaten. Das Gefälle zwischen Mann und Frau ist bei uns noch ziemlich intakt, zumindest ist es nicht ungewöhnlich. Wir mögen es so.» Und fügt vielsagend hinzu: «Auch wenn es sich langsam auflöst». Kurz: Cio-Cio-San habe in dieser Situation gar keine Wahl. Für die Künstlerin als moderne Frau und Mutter zweier Kinder liege der Akzent dieses aus heutiger Sicht heiklen Satzes  auf  dem Wort ‹muss›. Denn: «Cio-Cio-Sans Zukunft ist zerstört. Sie ist geächtet, gefallen, ausgestossen. Umso mehr möchte sie ihrem Sohn eine Zukunftsperspektive bieten, die sich nur ergibt, wenn ihn der Vater zu sich nimmt. Das Beste für sein Kind zu wollen, ist auch aus heutiger Sicht nachvollziehbar, nicht wahr?»

Zwischen Hoffnung und Ausweglosigkeit
Auch stimmlich stellt die Partie der Butterfly beachtliche Anforderungen. Nur schon was die Länge anbetrifft, zumal sie fast andauernd auf der Bühne steht. «Als ich die erste Anfrage für Butterfly erhielt, freute ich mich natürlich sehr. Als ich aber den Klavierauszug zu studieren begann und feststellte, wie umfangreich die Partie ist, wurde mir ziemlich mulmig», erinnert sich die Sängerin. «Eine erholsame Pause gibt es kaum, da viele Regisseure die durchgehende Präsenz der Butterfly auch im zweiten Teil des zweiten Akts fordern.»  Und  lachend fügt sie hinzu, auch die Theaterpause, wo sich die Leute beim Cüpli erholen, sei hinter der Bühne meistens mit Kostümwechsel und Maske besetzt  –  «das  ist  wohl  den  wenigsten Opern besuchern bewusst!»
Zur Präsenz auf der Bühne kommt der Wandel im  Stimmcharakter, der in den beiden Aufzügen ganz unterschiedliche Farben, Emotionen und Ausdrucksmittel erfordert, betont  Svetlana  Aksenova. Aus dem 15-jährigen Mädchen wird im  zweiten Akt, drei Jahre später, eine junge Frau und Mutter, die sich verzweifelt und vielleicht sogar wider besseres Wissen an die Hoffnung auf die Rückkehr des geliebten Mannes klammert. Im letzten Teil der Oper erfährt sie die brutale Wahrheit und zerbricht. Das erfordere gewissermassen drei verschiedene Stimmen: leicht, lyrisch, dramatisch – von der vertrauensvollen Naivität über  die  zwischen Hoffnung und Traurigkeit oszillierenden Reife bis hin zur von Selbstaufgabe und Ausweglosigkeit geprägten Tragik.

Nun ist die junge Geisha nicht die einzige Frauengestalt der Opernliteratur, vorab des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die von Schicksal – sprich von testosterongesteuerten, egomanen, paternalistischen Männern – gebeutelt wird. Svetlana  Aksenova  hat  schon  mehrere dieser verratenen, entsagenden Geschöpfe auf der Opernbühne dargestellt: Desdemona (Otello), Mimì, (La bohème), Lisa (Pique Dame), Tatjana (Eugen Onegin), Blanche (Dialogues des Carmélites), Fevronija (Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch), Marguerite (Faust), Rusalka, Suor Angelica und, vielleicht als am wenigsten  Passive unter diesen Leidenden, Floria Tosca, die immerhin  ihren Widersacher umbringt.
Dazu  Svetlana  Aksenova:  «Da  ich nun mal im hochromantischen Repertoire zuhause bin, sind diese tragischen Frauenschicksale unumgänglich. Und ich muss zugeben, es fällt mir  mitunter schwer, mich nach der Aufführung wieder von ihren Schicksalen zu lösen, sie verfolgen mich oft noch tagelang.»
Allerdings, gesteht sie weiter, würde sie  gerne  auch  mal  «etwas  Verrücktes» singen. Zum Beispiel die Lady Macbeth von Mzensk. Aber erst in zehn Jahren! Gefallen würde ihr auch die schlaue Mrs.Ford in Verdis Falstaff. Oder die Salomé in Massenets Hérodiade. Sogar  barocke oder zeitgenössische Partien würden sie reizen. Und sie bedauert, dass Intendanten  und  Operndirektoren  den  Sängern nur zu gern ein Etikett verpassen. Sich von diesen einmal etablierten Rollenbildern zu befreien, sei mitunter echt schwierig. Aus diesem Grund wird sie die Rolle der Cio-Cio-San nach Zürich für eine Weile beiseitelegen und gleichzeitig darauf vertrauen, dass andere Anfragen kommen, wenn die Zeit dafür reif ist. Man müsse  warten können, meint sie lakonisch.

Locker auf die Bühne dank Salsa und Samba
Als nächstes steht beispielsweise die Tatjana  im  Onegin  in  Vancouver  in  der Agenda. Doch grundsätzlich möchte sie in den kommenden Jahren lieber in Europa  auftreten.  Der  Grund ist naheliegend: Svetlana Aksenova wohnt mit ihrem Mann und zwei Kindern in Basel. Neben Skype und Fotos ihrer Familie begleitet sie auch eine kleine Ikone in die Künstlergarderoben. Zur Kontemplation und Sammlung gehört aber auch die Bewegung zum Ritual vor dem Auftritt: «Samba und Salsa helfen, um locker und mutig auf die Bühne zu gehen.» Basel war übrigens eine wichtige Station in ihrer Laufbahn. Hier hat sie ihr Studium abgeschlossen, hier war sie während einiger Jahre (unter ihrem Mädchennamen Svetlana Ignatovich) Ensemblemitglied und konnte sich einige der Rollen, für die sie nun weltweit gefragt ist, erarbeiten.
Doch wie ist sie überhaupt Sängerin geworden? Svetlana Aksenova stammt nicht aus einer ausgesprochen künstlerischen Familie, obwohl zuhause gern und oft gesungen wurde; auch ihr Bruder, ein Tenor, ist klassischer Sänger geworden. Die Mitwirkung im Kirchenchor und eine fast spirituelle Erleuchtung in einer emotional schwierigen Zeit weckten in ihr den Wunsch, Sängerin zu werden, den sie beharrlich verfolgte und sich am St. Petersburger Konservatorium einschrieb – mit Recht davon überzeugt, dass «un bel dì» – eines Tages…

Text von Bruno Rauch
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017
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