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Petruschka

Petruschka / Sacre

Choreografie Marco Goecke Musikalische Leitung Tomáš Hanus Bühne und Kostüme Michaela Springer Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Michael Küster
Ballett Zürich
Philharmonia Zürich

Le sacre du printemps

Petruschka / Sacre

Choreografie Edward Clug Musikalische Leitung Tomáš Hanus Bühne Marko Japelj Kostüme Leo Kulaš Lichtgestaltung Martin Gebhardt
Ballett Zürich
Philharmonia Zürich

Spieldauer 1 Std. 40 Min. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 35 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Partner Ballett Zürich      

Termine

März 2018

Mi

14

Mär
19.30

Petruschka / Sacre

Choreografien von Marco Goecke und Edward Clug. Musik von Igor Strawinsky, Wiederaufnahme, Preise C, Mittwoch-Abo B, Wahl-Abo

Do

22

Mär
19.00

Petruschka / Sacre

Choreografien von Marco Goecke und Edward Clug. Musik von Igor Strawinsky, Preise C, Donnerstag-Abo A

April 2018

Mo

02

Apr
14.00

Petruschka / Sacre

Choreografien von Marco Goecke und Edward Clug. Musik von Igor Strawinsky, Preise C, Sonntag-Abo A

19.30

Petruschka / Sacre

Choreografien von Marco Goecke und Edward Clug. Musik von Igor Strawinsky, Preise H, AMAG-Volksvorstellung

Do

05

Apr
19.00

Petruschka / Sacre

Choreografien von Marco Goecke und Edward Clug. Musik von Igor Strawinsky, Preise C, Ballett-Abo Gross

Gut zu wissen

Video 
Trailer Petruschka / Sacre

Kurzgefasst

Petruschka / Sacre

Kurzgefasst

Petruschka / Sacre


Gespräch


Die Macht des Ursprünglichen

Edward Clug bringt mit dem Ballett Zürich seine energetische Choreografie von Igor Strawinskys «Le Sacre du printemps» auf die Bühne

Edward Clug, Igor Strawinskys Le Sacre du printemps ist ein Meilenstein für die Musik-, aber besonders auch für die Tanzgeschichte. In beiden Kunstformen gibt es ein «vor» und ein «nach» Sacre. Was bedeutet dir dieses Stück?
Immer wieder bin ich davon fasziniert, wie sich in Strawinskys Werk die gesamte Entwicklung der Musik im 20. Jahrhundert spiegelt. Le Sacre du printemps ist bei der Uraufführung 1913 im Pariser Théâtre du Châtelet wie ein Meteorit aus dem All ins Herz der bürgerlichen Musikkultur eingeschlagen. Noch heute freue ich mich an den Augenzeugenberichten dieser Aufführung, die als einer der grössten Skandale in die Musikgeschichte eingegangen ist. Das Spannende liegt für mich vor allem im charakteristischen Wechselspiel der Bewegungszusammenhänge. Strawinskys Musik ist tönende Bewegung, auch wenn die ständigen metrischen Wechsel und die komplizierten rhythmischen Überlagerungen einer tänzerischen Umsetzung erst einmal zu widersprechen scheinen. Dass das jedoch absolut kein Gegensatz ist, haben herausragende Umsetzungen in den letzten einhundert Jahren eindrucksvoll bewiesen. Zum 100-jährigen Sacre-Jubiläum, das die Musikwelt 2013 begangen hat, konnte ich der Versuchung, mich selbst mit dem Frühlingsopfer auseinanderzusetzen, nicht länger widerstehen.

Die Geschichte von Le Sacre du printemps ist natürlich auch eine Historie seiner Choreografen. Wie präsent ist diese Rezeptionsgeschichte in deiner Choreografte?
An den vielen Versionen, die seit 1913 entstanden sind, lässt sich die Tanzgeschichte der letzten 100 Jahre verfolgen. Am meisten haben mich die Umsetzungen von Pina Bausch (1975) und Maurice Béjart (1959) beeindruckt. Béjart hat auf sehr ursprüngliche Weise das Erwachen der Liebe zwischen Mann und Frau in aller Körperlichkeit gezeigt. Pinas sehr theatralische Lesart drang in noch tiefere, allgemein menschliche Dimensionen vor. Mein Zugang zu Sacre verlief jedoch zunächst einmal nur über die Musik. Geradezu magnetisch hat sie mich angezogen und regelrecht herausgefordert. Lange bevor ich daran dachte, Choreograf zu werden. Da ist dieser unerklärliche Moment, wo man diese Musik in seinem Bauch spürt, als würde einem als lebenslangem Vegetarier plötzlich ein saftiges Steak vorgesetzt werden. Ich habe versucht, mich von allen Versionen frei zu machen. Einzig aus der Uraufführungsfassung von Vaslav Nijinsky habe ich zwei Elemente übernommen: die Bärte der Männer sowie die Zöpfe und Wangenbemalung der Frauen. Nijinskys Fassung erscheint mir bis heute sehr hermetisch und in gewisser Weise unantastbar. Ein Universum, das sich nicht von allein öffnet. Es wirkt wie eingefroren, als würde es auf die Jahre warten, die da kommen und einen bis dahin zur Zwiesprache mit seinem Schöpfer auffordern.

Lässt sich nach einer über einhundertjährigen Aufführungsgeschichte überhaupt noch etwas Neues zum Thema Sacre sagen?
Die Herausforderung liegt sicher darin, dass man diese Aufführungstradition mitdenken, sich aber letztlich von ihr lösen muss. Wie bei Nijinsky ist auch mein Ausgangspunkt die heidnische Legende, die ich jedoch in meine Umgebung übersetze. Natürlich denken wir bei Sacre sofort an die grossen, machtvollen Momente, in denen die ganz ursprüngliche Kraft des Rhythmischen so eindrucksvoll zum Tragen kommt. Doch daneben existieren eben auch ganz poetische, ja fast zärtliche Passagen. Mich hat im Sacre-Kontext vor allem die Figur der Auserwählten – der Geopferten – interessiert. In meiner Choreografie wird sie gleich zu Beginn des Balletts vorgestellt. Man weiss sofort, wer sie ist, und wie auf einer Reise begleiten wir sie von diesem Moment bis zu ihrem letzten Atemzug. Das ist ein Unterschied zur Originalversion, wo im ersten Teil ja erst einmal die Rituale der rivalisierenden heidnischen Stämme thematisiert werden. Bei uns ist die Entscheidung über das Opfer bereits gefallen, wenn sich der Vorhang öffnet. Die Auserwählte sondert sich selbst aus der Gruppe ab, sie wird – das erscheint mir ganz wichtig – nicht zu der Opferhandlung gezwungen. Sie hat eine bewusste Entscheidung getroffen, die von Furcht und Stolz gleichermassen geprägt ist. Für sie ist es eine Ehre, die Auserwählte zu sein. Mir kam es darauf an, dass wir die Sacre-Reise aus der Perspektive dieser Frau antreten. Erkennbare Situationen versetzen uns in die Lage, ihrer letzten Reise durch das gesamte Stück zu folgen und eben nicht nur im letzten Solo. Wenn der Auserwählten von zwei Frauen die Zöpfe entflochten werden, ist das ein sehr ergreifender Moment. «Du bist keine von uns mehr», scheinen sie zu sagen, aber dieses Entflechten der Zöpfe hat eine so grosse Zärtlichkeit und geschieht so behutsam, dass jenes Sich-Aufopfern in einem anderen Licht erscheint.

Sein Leben für eine Gemeinschaft hinzugeben, und sei es auch nur einen Teil davon, scheint am Beginn des 21. Jahrhunderts kein sehr populäres Thema zu sein.
Im Gegensatz zu dem vorzeitlichen Ritual des Sich-Opferns, von dem Strawinsky und Nikolai Roerich in ihrem Ballett erzählen, erleben wir heute, wie sehr sich die privaten Interessen des Einzelnen vor das Wohl einer Gemeinschaft stellen. Wir wollen nichts abgeben, nichts teilen, nichts verlieren. Und mit Blick auf unseren Planeten müssen wir feststellen, dass wir anstatt ihr zu opfern, die Erde selbst zum Opfer auserkoren haben. Für ihre Fruchtbarkeit sind wir heute bereit, fast jeden Preis zu zahlen und sägen so an dem Ast, auf dem wir sitzen. Dennoch lag es mir fern, Sacre auf einen Kommentar zur Umweltproblematik herunterzubrechen. Als Choreograf stand für mich das Archaische der heidnischen Legende im Vordergrund. Wenn jemand natürlich meint, Parallelen zu unserer Gesellschaft zu entdecken, übernehme ich dafür keine Verantwortung. (lacht)

Also wirklich gar keine Verbindung ins 21. Jahrhundert?
In Sacre-Aufführungen mit ihren sehr archaischen Bildern realisiert man eigentlich immer, dass wir nicht so fern von den heidnischen Riten, den blutigen Ritualen aus der vermeintlich grauen Vorzeit sind. Sie liegt näher, als uns lieb ist. Am Beginn meiner Beschäftigung mit dem Frühlingsopfer gab es zwar einige Ideen, Sacre mehr im Heute zu verankern. Doch wenn man einmal anfängt, sich zu dieser Musik zu bewegen und versucht, eine bestimmte Essenz herauszufiltern, eliminiert sich jede überflüssige Information fast von selbst. Man kommt auf das Einfachste und Ursprünglichste zurück. Also kein Platz für ölverschmierte Möwen! Die Kraft der Musik, aber auch die tänzerische und darstellerische Stärke meiner Tänzerinnen und Tänzer hat mir geholfen, mich von überflüssigem Ballast zu befreien.

Zur «Anbetung der Erde», wie der erste Teil in Strawinskys Partitur betitelt ist, ergiesst sich in deiner Choreografie Wasser auf die Bühne.
Am Anfang habe ich, ehrlich gesagt, noch gar nicht gewusst, dass wir Wasser benutzen würden. Das hat sich erst im Prozess des Choreografierens so ergeben. Als wir beim «Tanz der Erde» angekommen waren, hat mir die Musik gesagt, dass da etwas vom Himmel fallen müsse. Mir war nicht klar was. Wir haben dann verschiedene Möglichkeiten durchgespielt, und plötzlich ergab das Wasser Sinn, weil es sich ganz aus der Geschichte entwickelt: Wasser als das fruchtbringende und reinigende Element in all seiner Gewalt! In der Introduktion zum zweiten Teil, dem lyrischsten und innigsten Moment der gesamten Sacre-Partitur, kann es dann aber auch eine poetische Qualität entfalten, wenn die Mädchen schwanengleich über das Wasser gleiten.

Wie gehen die Tänzer mit diesem für sie auf der Bühne eher ungewohnten Element um?
Am unangenehmsten ist sicher, dass sich das warme Wasser, das da herabgeschüttet wird, in kürzester Zeit abkühlt. Ein Stück in diesem kalten Nass kreieren und darin tanzen zu müssen, ist – zugegeben – keine sonderlich angenehme Erfahrung. Der Begriff Sacre bekommt da also noch einmal eine ganz neue Bedeutung. Gerade wenn man weiss, wie empfindlich Tänzer normalerweise reagieren können. Da reicht manchmal nur ein Tropfen Wasser, um den Ausnahmezustand nach dem Motto: «Ich tanze nicht!» hervorzurufen. Hier sind es nun gleich 120 Liter, die auf die Tänzer hinunter prasseln. Dass sie das ertragen, hat meinen allergrössten Respekt. Sich auf solch einem ungewohnt rutschigen Untergrund bewegen zu müssen, ist eine Herausforderung. Tänzer sind es gewöhnt, mit äusserster Selbstkontrolle zu agieren. Diese Fähigkeit funktioniert zwar auch auf dieser völlig unberechenbaren Oberfläche, aber durch das Wasser kommt ein Element des Risikos und der Unsicherheit in die Aufführung, das ihr etwas sehr Natürliches verleiht und die Aufmerksamkeit ein wenig von der überstarken Musik abzieht. Es ist ein bisschen, als würde sich durch das Wasser eine gewisse Balance des Stückes herstellen.

Schon in deinen anderen Zürcher Arbeiten hast du Elemente des Bühnenbildes für die Choreografie nutzbar gemacht. Ob Schneehaufen oder quer über die Bühne gespannte Saiten: Die Tänzer werden provoziert, sich zu einem Bühnenbild in Beziehung zu setzen.
Im Fall von Sacre hat mich die Musik regelrecht dazu herausgefordert. Strawinsky scheint die ganze Zeit sagen zu wollen: Lasst uns nicht ruhen! Aber es stimmt. Solche Momente interessieren mich in all meinen Choreografien: Bis wohin kann man gehen, wie weit kann man eine Idee ausreizen und aus ihr ungewohnte Kraft schöpfen? Tanz ist eine Abfolge sich bewegender Bilder. Nur das genaue Timing dieser sich verändernden Sequenzen lässt sie natürlich und glaubwürdig erscheinen.

Wie besetzt man ein Ballett wie Le Sacre du printemps?
Wie jede andere Entscheidung, die im Zusammenhang mit Sacre getroffen werden muss, ist das ein sehr instinktiv verlaufender Prozess. Was will ich? Solisten mit starken Persönlichkeiten oder Tänzer, die sich sehr gut in eine Gruppe einfügen? Die Kombination aus beidem wäre ideal. Bei einem Ensemblestück wie Sacre finde ich eine Gemeinschaft, die wirklich aus verschiedenen Individualitäten besteht, spannender als ein uniforme Masse. Es gibt zwar Momente, in denen die Tänzer unisono auftreten müssen, aber die anderen Momente sind mir ebenso wichtig. Die Masse ist nicht grau!

Deine Sacre-Choreografie kam 2012 beim von dir geleiteten Slowenischen Nationalballett in Maribor heraus. Wie wird sich die neue Zürcher Version von der damaligen Fassung unterscheiden?
Ich bin sehr stolz, dass Christian Spuck dieses Stück ins Repertoire des Balletts Zürich übernimmt. Ich mag diese Choreografie sehr und freue mich, jetzt noch einmal daran zu arbeiten. Ich bin vier Jahre älter geworden und schaue aus einer anderen Perspektive auf dieses Stück. Die Antworten auf einige Fragen, die damals offen geblieben sind, kommen erst jetzt. Die Grundstruktur aus Maribor behalte ich bei, aber ich bin sehr froh über die Gelegenheit, einige Momente noch einmal überdenken und schärfen zu dürfen. Das können einzelne Bewegungen sein, aber auch musikalische Situationen, die nach anderen choreografischen Lösungen verlangen und das Ganze organischer, natürlicher und überzeugender machen. Und natürlich ist so eine Wiederbegegnung immer auch an die jeweiligen Tänzer gebunden. Ihre Persönlichkeiten und tänzerischen Qualitäten rufen nicht selten ganz unerwartete Lösungen hervor.

Was ist das Fazit deiner kreativen Auseinandersetzung mit Strawinskys Musik?
Es hat mich überrascht, wie stark ich beim Choreografieren das Diktat seiner Musik gespürt habe. Man merkt in jedem Moment, dass die Musik nicht nur tänzerische Aktionen begleiten will, sondern selbst deren Quelle, also der Ursprung des Tanzes ist. Die Schwierigkeit für den Choreografen liegt darin, den Kontrapunkt zu dieser Musik zu finden. Natürlich könnte man der Musik einfach folgen oder sie als Krücke benutzen. Doch Choreografie ist Freiheit. Man darf sich nicht zum Sklaven der Musik machen. Man muss im richtigen Moment die richtigen Prioritäten setzen und nicht versuchen, die Musik zu übertrumpfen. In einigen Situationen habe ich mich als Choreograf aus einem anderen Blickwinkel gesehen. Es ging da plötzlich nicht mehr um mich. Nicht um den Versuch, sich etwas zu beweisen oder jemanden zu beeindrucken. So, als würde man sich ganz in der Musik auflösen.

Das Gespräch führte Michael Küster

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 42, September 2016
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Videogalerie

Petruschka / Sacre

Eindrücke aus den Proben zu Petruschka / Sacre

Videogalerie

Probentrailer Petruschka

Probentrailer Le sacre du printemps


Essay


Nur Wind und Menschen

Nachtgedanken eines suchenden Künstlers Marco Goecke

Es ist ganz einfach zu choreografieren. Es ist nicht mehr als: Einmal kommt jemand von links oder von rechts oder von hinten nach vorne. Trotzdem habe ich immer Herzklopfen und manchmal panische Angst, einem Tänzer zu sagen: Komm mal von da oder dort. Meiner Meinung nach steht mir das nicht zu, aber ich muss es ja machen. Übertrieben, vielleicht pathetisch, wenn Nina Simone sagt: Gott ist zwischen den Noten. Mich lässt das aber nicht los. Ich versuche nur zu verstehen oder zu fühlen, warum die eine Bewegung in die nächste übergeht. Es ist eine Art Wind dazwischen. Mehr als zu sagen: Energie. Es ist zum Verrücktwerden, das Versuchen zu sehen und zu erfühlen – zusammen mit der wahnsinnigen Angst, dass dies den Raum nicht hält, und dem Gefühl, nicht zu treffen. Was heisst das wohl? Bewegung als Abfall von etwas anderem!! Etwas anders Gemeintem. Bewegung als spätere Geschichte, etwas davon mitzuteilen und doch den Sinn dieser Geschichte auf dem Weg zu verlieren.

Also keine Geschichte? Nur Wind und Menschen. Menschen, die im Wind gehen. Mir fehlt der Wind gerade. Ich mag den Sommer nicht. Der Sommer ist nicht das Theater! Der Wind schon, der Herbst eher. Ich habe eine Vorlage in diesem Stück. Eine Geschichte. Eine einfache. Zum Glück! Diese Geschichte wird mich nicht beugen, und trotzdem hält sie mich und die Arbeit an den Bewegungen. Sie ist der komische Auftrag. Es klingt wie eine Erleichterung. Ist es aber nicht. Denn: Was könnte ich anderes erzählen als von mir und uns? Ich meine manchmal zu spüren, wie jeder einzelne Tänzer oder Mitarbeiter im Raum sich fühlt. Das ist mir manchmal zu viel. Nur wenn ich dann mit einem Tänzer arbeite, hilft das und ist die Quelle, die etwas intim macht.

Ich frage mich, ob ich gerade lebe, oder ob ich auf irgendetwas warte. Morgens wache ich auf und denke sofort an die Arbeit. Also weniger denken, mehr ein Gefühl, was alles heute möglich ist!!! Ein grosses Nichts, das es zu füllen gilt. Manchmal glauben die Leute, dass man in einem schönen Traum lebt, aber ich wünschte, ich könnte erzählen, wie erdig und arm man ist – sozusagen auf dem Boden der Tatsachen dort im Studio – einen Hauch von etwas zu produzieren.

In der Kommunikation ruf ich aus einer Einsamkeit. Aus einer Wolke von Wünschen, aber das Gegenüber hört das vielleicht nicht. Gerade hab ich das Gefühl, dass ich das Stück so gerne hätte! Besitzen möchte ich es. Fast wie man sich etwas Wertvolles wünscht. Ich hätte so gerne gewusst, was das ist, was ich gerade mache. Es gibt diesen Moment, wenn mir aus etwas Winzigem plötzlich klar wird, was es ist, und doch weiss ich es nicht für den Tag der Premiere. Premiere, das ist anders. Da fühl ich mich kalt, wie aus einem Traum erwacht!! Oft sind die Tänzer dann an diesem Abend besonders. Ich bin oft zufrieden. Schüttle den Kopf manchmal, weil sie wie Kinder sind. Störrischmüde vorher!! Aber diese Minuten dann.

Heute dachte ich, es müssen Berliner mit Puderzucker im Stück gegessen werden. Gibt’s das hier??? Ich weiss nicht, warum die Tänzer manchmal spüren, was ich suche. Es passiert. Heute war Katja genau auf dem Punkt mit einer Winzigkeit. Ja, winzig klein. Aus einer anderen Situation hab ich sie gebeten, dies oder das zu tun. Ja, dies oder das. Oft nichts. Was dann plötzlich sich anreichert zu etwas. Ich blick jetzt schon zurück auf die Unmöglichkeit etwas zu tun, und jetzt klappern Minuten dahin im Rhythmus, eben wie man wohl ein Stück macht. Ich hab nicht viel überlegt, auch nicht beim Casting. Aber ich fange an, meine Entscheidungen zu geniessen. Die Tänzer stimmen, mit Grossartigem oder mit dem, was nicht so klappt.

Ich weiss nicht, ich fühl mich verliebt. Heute, gerade eben. Vielleicht nur kurz, oder vielleicht bis zum Schluss. Ich hoffe, jemand ist in der Arbeit auch verliebt in mich.

Die Musik strengt mich an. Da ich sie nur von Tag zu Tag höre, bin ich überrascht, aber das gefällt mir. Ich bin Widder. Ich bin sprunghaft. So ist die Musik auch. Sie erzählt und will mich zwingen. Langsam verstehen wir uns besser. Ich vergebe der Musik, was ich nicht erwartet hätte. Ich hab Rasseln im Sinn, Trampeln, denke an einen Luftvorhang. Im Spiegel die Wahrheit. Ketten aus Glöckchen, nur ein Blatt, das fällt. Nur eins.

Es gibt auch so einen einfachen Wunsch manchmal, der heisst: Ich will, dass es schön wird. Weiss nicht, was das ist. Was ist für mich schön? Für andere? Ich wäre gerne spielerischer, aber ich bin angespannt. Nach der Probe fallen mir die Augen zu. Ich fasse für mich nachts zusammen: Da ist ein Raum, der ist dunkel, da sind Menschen, die sich anders bewegen können als andere Menschen. Da sind ein paar Lampen, ein paar Hosen, Menschen, die Instrumente spielen können, weil sie es gelernt haben. Da ist eine seltsame, recht einfache Geschichte als Grundlage. Sonst nix. Und jetzt? Denk ich wie jedes Mal. Dann müsste etwas passieren, das uns das Herz zerreisst!!! Hahaha. Ich wünschte, ich hätte manchmal diese Aufgabe nicht, aber dann schaff ich es auch nicht ohne sie. Am Wochenende war ich traurig!!! Ich hab die Tänzer vermisst. Menschen, die ich kaum kenne!!!

Als Kind hatte ich Ideen, etwas zu erfinden, etwas zu bauen; oder nachts durchs Fenster, mich mit Freunden im Wald treffen, sich gruseln vielleicht. So ein Gefühl hab ich für die Tänzer. Einen Plan schmieden ohne die Erwachsenen!!! Ja, eine Idee haben. Die anderen, die Erwachsenen haben immer alles zerschlagen! Vielleicht deshalb Theater heute!

Ich habe hier ein paar Glöckchen. Ganz kleine. Mit denen spiele ich rum. Sie werden im Stück auftauchen. Was ganz Einfaches, wo aber eine ganze Welt mitschwingt. Ich suche Sachen mit Charme, nichts Perfektes. Das Gefundene darf mitspielen!!! Die gefundenen Schritte dürfen mittanzen, die Tänzer, die ich zufällig gesehen habe. Die Geschichte darf probiert werden, die Musik darf spielen, so wie sie mir vorgeschlagen wurde.

Alles an der Arbeit ist ok, so wie im selben Moment alles zu bezweifeln ist!!! Alles wird gebaut, so wie es auch zerschlagen wird. Trümmer werden zusammengesetzt, und nichts kann ein Gefühl garantieren. Keine noch so harte Arbeit. Verrückt!

Text von Marco Goecke

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 42, September 2016
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Fotogalerie

Ich erlaube nicht einen einzigen Takt Pantomime

Igor Strawinsky


Essay


Melancholie und Fanfare

Ein Motiv aus Igor Strawinskys «Petruschka»

Ein greller Schmerzensschrei, ein Sturz, ein leises Jammern, tiefe Stille, ein wie aus der Ferne hereingewehtes Fanfarenmotiv – so beginnt das zweite Bild von Strawinskys Ballett, das die Geschichte einer traurigen Marionette erzählt.

Ein brutaler Tritt befördert Petruschka in seine Kammer, mühsam rappelt sich der Geschundene auf, langsam kommt er zu sich. Das erwähnte Fanfarenmotiv ist die Chiffre seiner Existenz: ein bis zur Oktave aufsteigender C-Dur-Dreiklang, dessen letztes Intervall, die Quarte, wie ein Alarmsignal mehrmals wiederholt wird. Doch der Klang ist seltsam gebrochen, scheint nicht zur musikalischen Gestalt passen zu wollen, die man im scharfen Ton der Trompete erwarten würde, nicht im sanft-schattierten der Klarinette. Dieser weiche Klang verleiht dem doch eigentlich aggressiven, zumindest aufrüttelnden Gebilde einen irritierend melancholischen Charakter und selbst die Quarten am Ende klingen eher wie ein Hilferuf, wie ein Signal, das einer aussendet, der in höchster Not ist. Die Unterstimme des Motivs, die einer zweiten Klarinette anvertraut ist, verstärkt den schmerzlichen Charakter noch. Sie beschreibt einen gebrochenen Fis-Dur-Dreiklang, so dass sich ein bitonales Gebilde ergibt, das die im Quintenzirkel am weitesten voneinander entfernten Tonarten zusammenzwingt: eine scharf dissonierende musikalische Formulierung von extremer Spannung, das Bild einer zerrissenen Existenz – Petruschka.

Und tatsächlich: Der Held von Strawinskys Stück ist ein Widerspruch in sich. Er ist eine beseelte Gliederpuppe, ein gleichzeitig mechanisches und gleichzeitig empfindungsbegabtes, liebesfähiges Wesen. Sein schmerzverzerrtes Motiv, das am Anfang des zweiten Bilds zum ersten Mal auftritt, durchzieht von da an die Partitur in allen denkbaren gestischen Variationen von hoffnungsloser Traurigkeit bis zum verzweifelten Aufschrei, der in manischer Wiederholung das ganze Orchester in Aufruhr versetzt. Und je öfter man es hört, desto deutlicher wird, dass Strawinsky die unglückliche Marionette durch dieses scheinbar simple Motiv zu einem umfassenden Sinnbild der menschlichen Existenz gestaltet hat: der Existenz als biologisches Wesen einerseits, das den natürlichen Abläufen unterworfen ist, und als geistiges mit Selbstbewusstsein und eigenem Willen ausgestattetes andererseits, das fortwährend mit diesen über- mächtigen Kräften im Kampf um seine Selbstbehauptung liegt.

Noch eine andere, eine soziale Dimension lässt sich in Petruschkas innerem Konflikt ausmachen: Er ist der Knecht, der widerspruchslos den Befehlen seines Herrn folgen muss – bis er dem Zwang schliesslich entrinnt: Ganz am Ende, wenn der Schaubudenbesitzer den zerschmetterten Leichnam der «entseelten» Gliederpuppe von der Bühne schleift, erscheint Petruschkas Geist auf dem Dach des kleinen Theaters – befreit aus dem Leib, der fremdem Willen unterworfen war. Nun sind es zwei grell klingende Trompeten, die Petruschkas Fanfaren-Motiv spielen, und die Quartschritte am Ende sind kein Hilfeschrei mehr, sondern geraten zu einem kleinen aggressiven Tänzchen im fünfteiligen Metrum, das für die Musik des russischen Volkes so typisch ist: Petruschka droht dem Besitzer, der sich verängstigt in seine Schaubude verkriecht. Was mit dieser Drohung gemeint ist, kann niemand sagen, aber es ist unüberhörbar: Dieses «Peterchen» (ist es ein Zufall, dass der Titelheld des Stücks denselben Namen trägt wie jener Zar, der Russland zur Weltmacht formte?) hat es faustdick hinter den Ohren, mit ihm wird man noch rechnen müssen. Wir schreiben das Jahr 1911…

Text von Werner Hintze

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 42, September 2016
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Programmbuch

Petruschka / Sacre

Synopsis

Petruschka / Sacre

Synopsis

Petruschka / Sacre

Während ich «Sacre» komponierte, sah ich das Schauspiel vor mir als eine Folge ganz einfacher rhythmischer Bewegungen, so dass ein unmittelbarer Eindruck auf den Zuschauer entsteht. Alle überflüssigen Einzelheiten, alle Verwicklungen, die den grossen Eindruck hätten abschwächen können, sollten verbannt sein.

Igor Strawinsky

Biografien


Edward Clug, Choreografie

Edward Clug, Choreograf

Edward Clug vollendete seine Ballettausbildung 1991 an der Nationalen Ballettschule in Cluj-Napoca (Rumänien). Im selben Jahr wurde er als Solist an das Slowenische Nationaltheater (SNG) in Maribor engagiert. 2003 wurde er am selben Theater Ballettdirektor und führte die Compagnie auf neue, unverkennbare Wege. In den vergangenen zehn Jahren zog Edward Clug mit seinem unverwechselbaren choreografischen Stil die Aufmerksamkeit eines internationalen Publikums auf sich. Gleichzeitig gelang es ihm, das Mariborer Ensemble mit Gastspielen in ganz Europa, Asien, den USA und Kanada in der internationalen Tanzszene zu etablieren. Als Choreograf schuf Edward Clug neue Stücke für das Stuttgarter Ballett, das Ballett Zürich, das Royal Ballet of Flanders, das Nationalballett Lissabon, das Nationalballett Zagreb, das Aalto Ballett Essen, das Nationalballett Bukarest, die Bitef Dance Company, das Ukrainische Nationalballett Kiew, die Station Zuid Company, das Ballett des Theaters am Gärtnerplatz München und das West Australian Ballet. Er erhielt internationale Preise bei Ballett- und Tanzwettbewerben in Varna, Moskau, Hannover, Nagoja, Belgrad und Sarajevo und wurde 2010 in Moskau für den Kunstpreis «Goldene Maske» nominiert. Ausserdem wurde er mit den höchsten slowenischen Kulturpreisen, dem Preis der Prešern Foundation (2005) und der Glazer Charter (2008), ausgezeichnet. Von der Zeitschrift «tanz» wurde er 2014 als «Hoffnungsträger Zukunft» benannt. Zu seinen jüngsten Arbeiten zählen Chamber Minds für das Ballett Zürich, Mutual Comfort für das Nederlands Dans Theater (NDT II) und Peer Gynt für das Maribor Ballet.

 

Petruschka / Sacre Faust - das BallettVorstellung am 28 Apr; 06, 06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018

Marco Goecke, Choreografie

Marco Goecke, Choreograf

Marco Goecke wurde 1972 in Wuppertal geboren. Nach seiner Ausbildung an der Heinz-Bosl-Stiftung München und am Königlichen Konservatorium Den Haag folgten Engagements als Tänzer an der Deutschen Staatsoper Berlin und am Theater Hagen. Nach ersten Choreografien in Hagen und bei der Stuttgarter Noverre-Gesellschaft entstanden Ballette für das New York City Ballet (Mopey, 2004) und das Stuttgarter Ballett (Sweet Sweet Sweet, 2005). Seit der Spielzeit 2005/06 ist Marco Goecke Hauschoreograf des Stuttgarter Balletts. Mit seiner Neuinterpretation des Ballettklassikers Der Nussknacker (2006) erregte er ebenso Aufsehen wie mit seinen Choreografien Alben (2008), Fancy Goods  (2009), Orlando (2010), in sensu (2011), Black Breath und Dancer in the Dark (2012) sowie On Velvet (2013). Ein Publikumsrenner gelang Marco Goecke mit seinem Solo Äffi, das in das Repertoire des Stuttgarter Balletts und des Scapino Ballet übernommen und bei vielen internationalen Festivals präsentiert wurde. Weitere Choreo­grafien enstanden u.a. für das Hamburg Ballett (Beautiful Freak), das Leipziger Ballett (Suite Suite Suite, Le Chant du rossignol), das Nederlands Dans Theater (Nichts, Garbo Laughs), das Norwegische Nationalballett (Fur), das Pacific Northwest Ballet Seattle (Place a Chill), die Ballets de Monte-Carlo (Whiteout, Le Spectre de la rose, Tué, Dearest Earthly Friend), das Staatsballett Berlin (And the sky on that cloudy old day) und die Sao Paulo Companhia de Danca (Pekaboo). Nachdem er dem Scapino Ballet Rotterdam über sieben Jahre als Choreographer in Residence verbunden war (Der Rest ist Schweigen, Bravo Charlie, Supernova, Pierrot lunaire, Songs for Drella), ist er seit der Saison 2013/14 Hauschoreograf des Nederlands Dans Theaters (NDT). In Hello Earth liess er dort 2014 seine Tänzerinnen und Tänzer auf Popcorn tanzen. Wichtige Projekte der jüngsten Zeit waren Thin Skin und Woke up Blind für das NDT, zwei Uraufführungen für die Staatliche Ballettschule Berlin und die Académie Princesse Grace in Monte Carlo sowie Lucid Dream für das Stuttgarter Ballett. Sein Ballett Nijinski wird im Juni 2016 bei Gauthier Dance in Stuttgart uraufgeführt. Die Zeitschrift tanz kürte Marco Goecke 2015 zum Choreografen des Jahres. Für das Ballett Zürich entstand seine Choreografie Deer Vision zur Musik von Arnold Schönbergs Verklärte Nacht.

Petruschka / Sacre

Marko Japelj, Bühne

Marko Japelj, Bühnenbild

Marko Japelj stammt aus Maribor (Slowenien). Er studierte Architektur in Ljubljana. 1986 entstand sein erstes Bühnenbild für Hedda Gabler an der Theaterakademie Ljubljana. Mittlerweile realisierte er fast 200 Bühnenbilder für Drama und Musiktheater. Viele davon wurden ausgezeichnet. Als Gastprofessor leitete er drei Semester die Meisterklasse für Film und Bühnengestaltung an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Er arbeitete mit zahlreichen Theatern in Slowenien und Europa, u.a. für die Opernhäuser in Bukarest, Riga, Metz und Bratislava, die Nationaltheater in Zagreb und Belgrad, das Aalto Theater Essen und die Theater Augsburg und Wuppertal. Für Edward Clug realisierte er die Bühnenbilder zu Tango, Lacrimas, Radio&Juliet, Prêt-à-porter, Watching others, The Architecture of Silence, Hill Harper’s Dream, The Rite of  Spring, Six Antique Epigraphs und Les Noces.

Petruschka / Sacre Faust - das BallettVorstellung am 28 Apr; 06, 06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018

Leo Kulaš, Kostüme

Leo Kulaš, Kostüme

Leo Kulaš ist Bühnen- und Kostümbildner. Er studierte an der Akademie für Angewandte Kunst in Belgrad. Im ehemaligen Jugoslawien schuf er die Kostüme für über 150 Theater-, Opern- und Bal­lett­­­­­produktionen. Mit Ro­ber­­to Ciulli arbeite er am Theater an der Ruhr und an Paolo Magellis «Teatro Metastasio della Toscana». Am Beginn seiner Laufbahn arbeitete er am Slowe­ni­­schen Mladinsko Theatre und am Slowenischen Nationaltheater Maribor mit der Kostüm­bildnerin Svetlana Visintin zusammen. Für La divina commedia am Slowenischen National­theater Maribor wurde er mit dem «Maribor Theatre Festival Award» und dem «Prešeren Fund Award» ausgezeichnet, 2008 erhielt er den «Maribor Theatre Festival Award» für Das Käthchen von Heilbronn am Slowenischen Nationaltheater Ljubljana. Auch ausserhalb Sloweniens hat Leo Kulaš mit namhaften Regisseuren zusammengearbeitet, u.a. am Theater Dortmund, am Thalia Theater Ham­burg, an der Oper Sofia, am Landestheater Linz und an der Staatsoper Hannover. Er schuf die Kostüme für Edward Clugs Ballette Tango, Lacrimas, Radio and Juliet, Prêt-à-porter, Watching Others, Sketches und The Architecture of SilenceHill Harper’s Dream, The Rite of  Spring, Six Antique Epigraphs und Les Noces.  Ausserdem ist er Kostümbildner für Film und Fernsehen.

Petruschka / Sacre Faust - das BallettVorstellung am 28 Apr; 06, 06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018

Michaela Springer, Bühne und Kostüme

Michaela Springer, Ausstattung

Michaela Springer studierte Bühnen- und Kostümbild an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart bei Martin Zehetgruber. Vor und während ihres Studiums arbeitete sie als Assistentin am Schauspiel Stuttgart und am Aalto Theater Essen. Seit 2005 ist sie als freischaffende Bühnen- und Kostümbildnerin für Schauspiel, Oper und Ballett tätig und entwarf in Deutschland u.a. die Ausstattung für Produktionen an der Württembergischen Landesbühne Esslingen, am Düsseldorfer Schauspielhaus, am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, Schauspielhaus Dortmund, Schlosstheater Moers und am Rheinischen Landestheater Neuss. Mit dem Choreografen Marco Goecke arbeitete Michaela Springer erstmals 2005 zusammen und entwarf die Kostüme für sein Ballett Sweet Sweet Sweet. Es folgten Ausstattungen beim Stuttgarter Ballett für Der Nussknacker (2006), Alben (2008), Orlando (2010), Black Breath (2012) On Velvet (2013) und Lucid Dream (2015). Die erfolgreiche Zusammenarbeit setzte sich auch bei Auftragswerken für das Scapino Ballett Rotterdam mit Der Rest ist Schweigen (2005), Bravo Charlie (2007) und Songs for Drella (2011), für Les Ballets de Monte-Carlo mit den Stücken Whiteout (2008) und Le Spectre de la Rose (2009) fort, für das Ballett Zürich mit dem Stück Deer Vision (2014)wie auch bei dem Ballett Fur (2009) für das Norwegische Nationalballett. Michaela Springer entwarf ausserdem die Kostüme zu zwei Balletten des Choreografen Demis Volpi.

Petruschka / Sacre

Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettproduktionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­nom­mierte Theater in Eu­ro­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für Inszenie­run­gen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale und Rossinis Il viaggio a Reims zusammen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Choreografen Christian Spuck (Anna Karenina, Woyzeck, Der Sandmann, Sonett, Leonce und Lena, Paysage obscure). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke, Douglas Lee und Edward Clug.

SchwanenseeVorstellung am 03, 08, 09, 12, 15, 17, 23 Jun 2018 Nussknacker und MausekönigVorstellung am 14, 20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Un Ballo Petruschka / Sacre Maria StuardaVorstellung am 08, 11, 14, 17, 20, 26, 29 Apr; 02, 05, 09, 12 Mai 2018 Faust - das BallettVorstellung am 28 Apr; 06, 06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018 Le Comte OryVorstellung am 31 Dez 2017; 02, 04, 06, 09 Jan 2018 CarmenVorstellung am 01, 04, 07, 10, 14 Jul 2018