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Rigoletto

Melodramma in drei Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Nach Victor Hugos Schauspiel «Le Roi s’amuse»

Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Tatjana Gürbaca Bühnenbild Klaus Grünberg Kostüme Silke Willrett Lichtgestaltung Klaus Grünberg Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Claus Spahn

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 40 Min. inkl. Pause nach dem 1. Akt nach ca. 1 Std. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Vergangene Termine

Februar 2013

So

03

Feb
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Premiere, Premieren-Abo A

Di

05

Feb
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Premieren-Abo B

Fr

08

Feb
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Freitag-Abo B

So

10

Feb
20.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Wahl-Abo, Sonntag-Abo C

Mi

13

Feb
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Belcanto-Abo

So

17

Feb
14.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Verdi-Abo

Di

26

Feb
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Dienstag-Abo B

Juni 2013

Sa

29

Jun
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Misch-Abo C

Juli 2013

Do

11

Jul
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Donnerstag-Abo A

Sa

13

Jul
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Samstag-Abo

Gut zu wissen

Video 
Trailer «Rigoletto»

Gespräch


Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr

Die Regisseurin Tatjana Gürbaca verriet vor der Premiere 2013 ihren Blick auf Giuseppe Verdis «Rigoletto».

Frau Gürbaca, in welcher Gesellschaft spielt Verdis Rigoletto»?
Das Stück offenbart eine für Verdi typische Konstellation: Es spielt in einer Gesellschaft, in deren Zentrum ein Machtvakuum herrscht, eine grosse Leere. Der Herzog von Mantua regiert nicht mehr. Er will nur noch feiern und sich amüsieren. Und weil die Mitte leer ist, entsteht um sie herum ein unglaublicher Wirbel. Die Hofgesellschaft buhlt umso hektischer um die Gunst der Macht und kämpft umso verbissener um die hierarchische Rangordnung. Die literarische Vorlage für den Rigoletto ist ja das Schauspiel Der König amüsiert sich von Victor Hugo. Ursprünglich sollte das Stück bei Hugo Der König langweilt sich heissen. Sich amüsieren und sich langweilen liegen für Hugo also ganz nahe beieinander. Das weist doch stark darauf hin, dass sich hinter dem Amüsement eine grosse Sinnleere auftut. Es wird eine Gesellschaft geschildert, die sich nur noch darüber definiert, alles haben zu können. Alles ist käuflich, auch die Liebe und sogar der Tod eines Menschen, den Rigoletto bei Sparafucile ja in Auftrag gibt. Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr. Man darf alles. Darin liegt eine grosse Aktualität.

Womit amüsiert sich diese Gesellschaft?
Mit Herabsetzungen und Demütigungen. Für das Fest des ersten Aktes hat Verdi eine feiernde Männergesellschaft komponiert, deren Vergnügen darin besteht, den anderen zu erniedrigen. Man fragt sich: Wo sind eigentlich die Frauen?

In vielen Inszenierungen sind sie als Statistinnen anwesend.
Stimmt. Es gab früher in den Bühnenverträgen von Chordamen einen Passus, der sie verpflichtete, im Rigoletto unentgeltlich als Statistinnen mitzuwirken. So wurden Figuren über eine Konvention in das Stück geholt, die Verdi gar nicht komponiert hat.

Es gibt die Gräfin Ceprano, die einen kurzen Auftritt auf dem Fest hat.
Als Objekt und Opfer! Die Frauen stehen in Rigoletto am untersten Ende der gesellschaftlichen Hackordnung. Die Gräfin Ceprano wird nur gebraucht, um dem Ehemann Schaden zufügen zu können. Denn die Männer setzen mit ihren Demütigungen am empfindlichsten Punkt an, den es in ihrem Leben gibt, das sind ihre Frauen und Töchter. Sie werden entehrt. Der Herzog singt in seiner Ballata, dass er jede Frau haben kann, und es erscheint die Gräfin Ceprano. Sie will gleich wieder weg, mit offenkundig guten Gründen. Es ist spannend zu beobachten, wie hintergündig Verdi solche Momente auch musikalisch anlegt, wenn er etwa auf jedem Akkord einer Bandamusik Akzente wie kleine aggressive Stiche notiert oder in den Tänzen plötzlich einen ironischen Unterton mitklingen lässt. Beim Auftritt der Gräfin Ceprano entsteht im Perigordino-Tanz plötzlich eine unangenehme Intimität innerhalb einer öffentlichen Situation.

Privates wird in die Öffentlichkeit gezerrt.
Das ist Thema des Festes. Und deshalb müssen alle immerzu auf der Hut sein, nicht selbst rangenommen zu werden. Keiner kann es sich leisten, zu entspannen. Diese Gesellschaft steht permanent unter Stress und ist entsprechend aggressiv. Ich musste bei der Arbeit an unserer Inszenierung an ein kleines Buch von Kathrin Röggla denken mit dem Titel Wir schlafen nicht. Es thematisiert den Lebensirrsinn im Milieu der Manager und Unternehmensberater von heute und wie unter dem Zwang permanenter Verfügbarkeit der Schlaf zu einem raren Gut wird. Ich finde es eine schöne Pointe, dass sich in Rigoletto ausgerechnet der Mörder Sparafucile als der ruhende Pol des Stücks erweist. Der Herzog kommt im dritten Akt zu ihm, trifft Maddalena und legt sich erst einmal schlafen. Eigentlich sehr merkwürdig. Die Nähe von Schlaf und Tod ist da angelegt: Bei Sparafucile finden die Figuren ihre Ruhe, und sei es die letzte. In dieser Stress-Gesellschaft kann der Tod eben auch eine Erlösung sein. Und man fragt sich, ob Gildas Tod wirklich nur ein Opfer ist, das sie für den Herzog bringt, oder ob sie nicht auch ein stückweit die Flucht ergreift aus dieser Welt.

Ist es ein rauschhaftes Fest, das da gefeiert wird?
Für mich hat diese Art zu feiern etwas Verkrampftes und Festgefahrenes. Die Abläufe sind genormt. Mir kommt es vor, als kenne jeder die Rituale schon in- und auswendig. Michel Houellebecq hat einmal ein schönes Essay über das Feiern geschrieben und darüber, dass es uns heutzutage nicht mehr gelingt, in ekstatische Zustände zu geraten. Wir suchen sie immer wieder mit einer gewissen Verzweiflung, aber wir kommen nicht weg von der Wirklichkeit. Der Kopf bleibt immer eingeschaltet. Dieser Gedanke war mir wichtig. In unserer Inszenierung gibt es deshalb auch keine alkoholischen Getränke, sondern nur Mineralwasser, das Getränk des Antirauschs. Jeder achtet auf Selbstkontrolle und Taktik. So sind die Witze Rigolettos von grosser Kälte und richten sich bösartig immer nur gegen die anderen. Er ist kein Komiker im Stile eines Buster Keaton oder Charlie Chaplin, die sich mit wunderbarer Ironie und einer gewissen Tragik selbst als das Komische in den Mittelpunkt einer Handlung gestellt haben.

Und die Frauen?
Sie bringen Liebesfähigkeit mit. Durch sie macht Verdi ein utopisches Türchen auf. Das gilt für Gilda, die aus dem System aussteigt. Ihre Liebe wird zur Gegenmacht, die sich über alle Käuflichkeit erhebt. Das gilt aber auch für Maddalena, die in dem Stück ja eigentlich für die käufliche Liebe steht. Sie empfindet am Ende Mitleid mit dem Herzog. Es ist kein Zufall, dass sie diesen biblischen Namen trägt.

Welche Entwicklung macht Gilda in dem Stück?
Eine Riesenentwicklung. Sie ist ja zu Beginn fast wie Parsifal, eine unwissende, entfernt von der Welt lebende und von allem abgeschottete junge Frau. Ein Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein. Man spürt die Pubertät. Sie kommt in ein Alter, in dem der Vater und Giovanna ihr nicht mehr ausreichen. Sie spürt, dass es noch etwas anderes geben muss als ihre enge Welt. Sie will raus, mehr sehen, mehr erleben. Und dann erlebt sie ihre allererste grosse Liebe. Das ist ein riesiger Schritt. Und jede Erfahrung macht sie erwachsener: die Entführung, die Nacht mit dem Herzog, die Entscheidung, sich gegen die Rachegedanken ihres Vaters zu stellen, bis hin zu dem unglaublichen Akt, mit dem sie sich opfert. Sie bringt damit ja nicht nur eine private Geschichte zu Ende, sondern wirft sich dem ganzen perfiden, korrupten System entgegen. Es ist fast schon Jesus Christus, wenn sie sagt: Ich sterbe für euch alle und für den, der mir am meisten angetan hat. Musikalisch fällt auf, dass sie es in der Nähe ihres Vaters nie schafft, einen Bogen auszusingen. Der Vater unterbricht sie ständig und würgt sie ab. Erst ganz am Ende, wenn sie eigentlich schon tot ist, schafft sie es, lange Bögen zu singen. Plötzlich wird ihr Gesang schwebend und frei und gross und atmet. Man hat das Gefühl, dass sie zum ersten Mal den Raum bekommt, alles das zu sagen, was sie sagen will.

Den Kontrast zu Gilda scheint der Herzog zu bilden, ein Frauenausbeuter, der allenfalls im Moment der Selbstberauschung an die Liebe glaubt. Ist er ein so entwicklungslos in sich selbst kreisender Charakter, wie sein «La donna è mobile»-Liedchen nahelegt?
Ich weiss nicht, ob der Herzog wirklich ein Entwicklung durchmacht. Aber ich finde, dass bei ihm am Ende schon eine Frustration über das eigene Sosein sichtbar wird. Er hat ja etwas Infantiles, einen Charakter wie ein Kind und kann einem auch irgendwie leidtun. Wie schrecklich öde muss es sein, wenn man alles haben kann und keine Wünsche mehr offen bleiben. Ich glaube, dass das auch eine Form von Verzweiflung beinhaltet. Vielleicht wird für ihn in der Begegnung mit Gilda tatsächlich ein alternativer Lebensweg erkennbar. Seine Auftrittsarie im zweiten Akt scheint darüber Auskunft zu geben. Ihm geht der Studentenname, den er sich gegeben hat, nicht aus dem Sinn und womöglich denkt er in diesem Moment darüber nach, ob ihm das Leben als armer Student nicht mehr geben würde. Im dritten Akt bin ich mir nicht so sicher, ob er das La donna è mobile wirklich nur für Maddalena singt und nicht auch für Gilda – mit einer gewissen Wut, dass er durch sie nicht ein anderer hat werden können und feststeckt in seinem langweiligen Dasein.

Giuseppe Verdi hat den «Rigoletto» nach einer Schauspielvorlage von Victor Hugo komponiert. Was, glauben Sie, hat ihn an dem Stoff gereizt?
Mich erstaunt immer wieder, wie viel Mut Verdi hatte, sich solche brisanten Stoffe auszusuchen. Das Stück wurde 1832 als Schauspiel uraufgeführt und sofort verboten. Und es blieb in Frankreich 50 Jahre lang verboten. Als Verdi am Rigoletto schrieb, war es in Frankreich immer noch verboten. Verdi hat sich da offenen Auges in eine brisante Situation begeben. Ihm war klar, dass er mit der Zensur in Konflikt geraten würde. In der zuvor entstandenen Oper Un ballo in maschera hatte er bereits so massive Auseinandersetzungen mit der Zensur, dass er die Handlung zunächst zu den Eskimos verlegen wollte und dann nach Amerika. Ihm muss also völlig klar gewesen sein, was auf ihn zukam.

Was unterscheidet die beiden Fassungen?
Hugo übt scharfe Gesellschaftskritik. Er zeichnet in Schwarzweiss. Eindeutig. Inspiriert vom Marionettentheater. Antipsychologisch. Verdi ist weniger eindeutig, er zeichnet ein differenzierteres Bild. Zum Beispiel bleibt bei ihm offen, was genau zwischen Gilda und dem Herzog im Schlafzimmer passiert ist. Er hat diese Szene, die bei Hugo existiert, nicht vertont. Es ist daher denkbar, dass diese Nacht von Gilda gewollt war, dass sie sie genossen hat und so etwas wie Liebe und Glück erlebt hat und daraus die Kraft für ihren Opfertod schöpft.

Woraus könnte man das ableiten?
Da ist zum Beispiel das erste Duett zwischen dem Herzog und Gilda, das jeden Rahmen sprengt. Zunächst entwickelt sich die Szene ganz konventionell. Er tritt auf und überrascht sie. Sie ist erschrocken. Und er beginnt mit der üblichen Masche, mit der er Frauen erobert: Er singt, berauscht von seiner eigenen Unwiderstehlichkeit. Sie setzt mit ein. Aber dann kippt das Duett aus der Form, gerät aus dem Takt, schweift aus und mündet in eine unfassbar lange Kadenz, die ich so aus keiner anderen Oper in Erinnerung habe. Das Orchester schweigt – und sie singen und singen. Es findet unüberhörbar etwas Grosses zwischen den beiden statt. Einen weiteren Hinweis liefert die Szene im zweiten Akt, wenn Gilda aus dem Schlafzimmer des Herzogs kommt: Nur Rigoletto singt die ganze Zeit von Rache. Gilda macht da nicht mit.

Wenn sie in dieser Szene von der Schande singt, die sie empfindet, bezieht diese sich also nicht auf die Liebesnacht, sondern auf die Blossstellung vor dem Vater und der Hofgesellschaft?
Vielleicht  empfindet sie ja auch Scham über sich selbst, weil sie wollte, was da passiert ist. Das ist ja das Tolle an dem Stück, dass es so viele Ambivalenzen gibt. Dass sich manche Fragen nicht eindeutig beantwortet lassen. Rigoletto ist voll von solchen Leerstellen, die Verdi unbeantwortet lässt. Das beginnt schon bei den Räumen. Wir sehen zum Beispiel nie Gildas Zimmer. Wir schauen immer nur auf Fassaden. Es gibt komplizierte Bühnenanweisungen, die immer so konzipiert sind, dass man das Dahinter kaum oder gar nicht sieht. Man ahnt höchstens, was dahinter passiert. Die Begegnung zwischen Gilda und Rigoletto etwa findet auf dem Hof und auf dem Balkon vor dem Haus statt. Warum? Die Szenen sind immer in Zwischenräumen und Zwischenzuständen angesiedelt.

Der Halbsatz «Das ziemlich verlassene Ende einer Sackgasse» vor der Sparafucile-Szene ist auch mehr als eine Ortsbeschreibung.
Das beschreibt eine Lebenssituation. Das gleiche gilt für Rigolettos Buckel, von dem ich ebenfalls glaube, dass er metaphorisch gemeint ist als Metapher für einen Menschen, der durch die gesellschaftlichen Umstände, in denen er lebt, entstellt ist. Ganz bildlich: Nach oben buckeln und nach unten treten, das macht eine schiefe Haltung. führt in die Katastrophe, weil das System in sich nicht stimmt.

War das Verdi bewusst?
Absolut. Alle seine Stücke handeln davon und funktionieren so, Un ballo in maschera etwa oder Macbeth: Ein König will unbedingt an die Macht kommen, aber wenn er dann an der Macht ist, hat er gar keine Projekte mehr und kann sich deshalb auch nicht halten. Er steht im Zenit, und das ist zugleich sein Untergang. Die Welle, die ihn hochspült, untergräbt ihn zugleich.

In «Rigoletto» singt Gilda am Ende, obwohl sie schon tot in einem Sack liegt. Opernskeptiker schütteln darüber bis heute fassungslos den Kopf. Wie erklärt man ihnen diese Szene?
Das ist auch wieder so ein surreal gedachter Moment bei Verdi. Wie man ja bei vielen Auftritten denkt: Ist das real oder passiert das womöglich nur im Kopf von Rigoletto? Die erste Begegnung zwischen Rigoletto und Sparfucile ist beispielsweise so geschrieben, dass die Szene auch komplett von einem Sänger gesungen werden könnte. Die beiden singen nie gleichzeitig in einer sich ergänzenden Linie. Die Szene wirkt wie ein inneres Selbstgespräch.

Wie geht man als Regisseur mit solchen surrealen Momenten um?
Man freut sich darüber. Wir leben heute leider in einer irrsinnig dem Realismus verhafteten Zeit. Wir führen ein normales Leben, dessen Fakten klar zu benennen sind. Aber sind unsere Fantasien und Träume nicht genauso wichtig wie das, was real ist? Vielleicht sogar noch wichtiger? Es ist toll, dass die Kunstform Oper davon etwas sichtbar machen kann. Musik kann die Zeit anhalten. In der Oper können Dinge geschehen, die auf einer ganz anderen Wirklichkeitsebene stattfinden. Und es ist wunderbar, dass man dafür als Opernregisseurin Bilder finden darf. Ich glaube, das ist der Grund, warum ich überhaupt Oper mache. Sie ist für mich der grösstmögliche Widerspruch zu einer Gegenwart, die uns auf eine nur noch konsumierende Existenz reduzieren will – in ihrer Überfülle an Erscheinungsformen und Darstellungsebenen, die uns herausfordern zum Hinterfragen und Nichteinverstandensein. Meistens ist in der Oper ja gerade das Widersprüchlichste am spannendsten, das Unerklärbare und Unwahrscheinliche. Verdi ist darin der unerreichte Meister.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Foto von Martina Pipprich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Rigoletto»


Volker Hagedorn trifft...


Rosa Feola

Noch eine Stunde bis zum Schminken, zweieinhalb Stunden bis zu den ersten Tönen des Orchesters, fünf Stunden bis zu einer der strapaziösesten Szenen, die es für Sopranistinnen gibt. Aber die Frau, die am Abend die Lucia in Gaetano Donizettis berühmtester Oper singen wird, schlendert ganz entspannt in die nachmittagsstille Kantine des Theaters Basel.

«Sie werden sie leicht erkennen», hat der Mann an der Pforte gesagt, «sie hat dunkle Haare und ist sehr hübsch». Rosa Feola, ein Glas Tee in der Hand, ist ausserdem sehr gut gelaunt und scheint sich direkt darauf zu freuen, jetzt über sich und ihre Rollen zu sprechen, zu denen auch die Gilda im Zürcher Rigoletto gehört und Mozarts Gärtnerin.

Besteht nicht die Gefahr, dass all diese Frauen, von Donizetti bis Verdi, von Mozart bis Rossini, von Bellini bis Puccini und dazu noch Bizet, in ihrem Kopf durcheinandergeraten? Sie lacht. «Das hat mich auch gerade eine Freundin gefragt! Nein, die Rollen sind so verschieden, dass ich nicht durcheinandergeraten kann», sagt sie auf Englisch, «und es hilft mir, dass die meisten auf Italienisch sind. So kann ich tiefer einsteigen.» Ab wann steigt sie denn an einem Aufführungstag wie heute ein? Wacht sie morgens schon als Lucia auf? «Ich habe mal versucht, schon Stunden vorher in die Stimmung zu geraten», meint sie. «Das hat nicht funktioniert. Danach war ich gestresst, und man ist doch sowieso schon gestresst!»

Sie werde es heute machen wie immer. «Ein halbe Stunde Aufwärmen, nur die wichtigsten Stücke wiederholen. In diesem Fall ein kleines Stück von der ersten Arie, dann etwas vom Duett mit dem Tenor, was für mich das Schwierigste ist, sehr legato und rein, und nach der Pause die Wahnsinnsszene.» Genauer gesagt, die Wahnsinnszene schlechthin, ein Solo von fast zwanzig Minuten, in dem die virtuosen Wendungen des Belcanto zu Fragmenten einer zerstörten Seele werden. Diese Szene besiegelte 1835 den Triumph der Uraufführung von Lucia di Lammermoor in Neapel, der Opernmetropole des italienischen Südens. Eine halbe Stunde Fahrt nordöstlich von dort liegt das Städtchen San Nicola la Strada, in dem Rosa Feola 1986 zur Welt kam.

«Ich fing mit Musik an, als ich fünf oder sechs war, sang im Kinderchor, und ein Cousin gab mir Klavierunterricht. Aber meine Eltern hatten mit Musik nicht so viel zu tun, auch wenn meine Mutter eine Naturstimme hat, eine lyrische!» Es war eine Tante, die fand, Rosas Stimme sollte ausgebildet werden. Sie nahm privat Gesangsunterricht, ihr Diplom bekam sie als Externe im Konservatorium von Salerno. Am Klavier machte sie nach dem vorletzten Examen Schluss: «Stopp, nicht weiter! Ich habe mich als Pianistin nicht wohl gefühlt. Aber zuhause spiele ich gern, ich kann die Opern alleine lernen. Zum Perfektionieren gehe ich dann nach Rom zu meinen Lieblingspianisten.» Nach Rom führte auch der Weg der Studentin. Ein Kommilitone hatte ihr geraten, bei Renata Scotto vorzusingen.

Dieser Student wurde später ihr Ehemann, und auch die Begegnung mit der grossen alten Dame der italienischen Oper war eine fürs Leben. «Ich war 22, das ist zehn Jahre her», sagt Rosa, fast ungläubig über das, was seitdem geschah. «Ich konnte mir immer noch nicht vorstellen, professionell zu singen. Ich liebte die Oper und versuchte etwas für mich selbst. Aber auf der Bühne zu stehen, als Solistin?» Die anderen Kandidaten warnten sie vor Signora Scotto an jenem Tag. Sie sei übel gelaunt. Als Rosa «Sì, mi chiamano Mimì» und «Bel raggio lusinghier» gesungen hatte, stand die 74-jährige Diva auf, applaudierte und sagte: «Okay, du wirst Mimì singen, aber nicht jetzt.» Und dann ging es richtig los. «Sie sagte mir, öffne den Gaumen und singe mit der Maske.» Rosa Feola legt die Hände an die Wangen. «Alle Linien aus derselben Position, verstehen Sie das?» «Naja, ich bin nur Bratscher, aber ich kann’s mir denken…» Sie lacht. «Und ich war Tänzerin! Ich hatte auch Ballett gelernt und nahm all die Bewegungen in mein Singen rein, dauernd waren Hände und Beine in Bewegung, also sagte sie mir, bitte kontrolliere deinen Körper. Also wurde ich sehr straight, sehr kontrolliert.» Und sie arbeitete einen Monat lang mit ihrer Lehrerin täglich an der­selben Arie der Corinna aus Rossinis Il viaggio a Reims: «Ombra ameno». Denn in dieser Rolle würde sie auf der Bühne debütieren – zwischen lauter Stars.

«Sie sass neben dem Pianisten und sang, während ich sang, ohne Stimme. Ich verstand, wie man es richtig macht, durch Imitation dessen, was ihr Gesicht zeigte. Es war wie Telepathie, das ist etwas, das ich nie vergessen werde.» So wurde Rosa in die Geheimnisse des Belcanto eingeweiht, jener Kunst schönster, im legato verbindender Tonbildung, die Rossini schon 1858 verloren sah. «Du musst dich fragen, wo die Linie beginnt und wo sie endet. Nicht einfach Wort für Wort, sondern Satz für Satz. Und du musst das wichtigste Wort finden. For example: You are a wonderful woman – which is the most important word? You, wonderful, or woman?» Gut, dass ich kein Sänger bin – ich würde alle drei betonen. «Wichtig ist», sagt sie lachend, «niemals ein Akzent am Ende!»

Bei Operalia, dem wichtigsten aller Sängerwettbewerbe, setzte Rosa Feola 2010 ihre Akzente sehr nachhaltig. «E strano…» aus La traviata war ihre Arie in der letzten Runde, und damit kam zum zweiten Platz und dem Zarzuela­Preis noch der Publikumspreis und genug Geld, um nicht alles singen zu müssen, was man ihr anbot. «Es gibt heute viel, viel mehr Sänger als früher. Da ist die Konkurrenz gross, und für viele keine Zeit, ihre Stimme zu schützen.» Wenn nun morgen ein Angebot käme, die Mimì zu singen? «Wissen Sie, was ich an dieser Lucia di Lammermoor hier mag? Es gab fünf Wochen Proben. Es war ein Rollendebüt, da möchte ich wirklich vorbe­reitet sein. Also, bei fünf Wochen Proben würde ich ich Ja sagen. Aber bei Madama Butterfly – nein, danke, das ist zu früh!»

Mit der Gilda im Rigoletto ist Rosa indessen so vertraut, dass sie mit Regisseuren gern diskutiert. «Ich kann es anders machen, als ich es mir vorstelle, aber ich muss wissen, warum. Das Publikum merkt es, ob du wirklich glaubst, was du machst.» Und wie ist es mit den angestaubten Rollenbildern? Welche Frau würde sich heute ihrem Vater zuliebe als Mann verkleiden wie Gilda? Und in westlichen Gesellschaften wird keine mehr zwangsverheiratet wie Lucia… «Sind Sie sicher? Es passiert auch in unserer Zeit, dass Frauen nicht die Kraft haben zu sagen, hey, das bin nicht ich! Dafür muss man sehr stark sein. Ich lebe im Süden Italiens. Da ist es ziemlich neu, dass eine Frau nicht zuhause bleibt, wie der Mann das wünscht, sondern arbeiten geht.» Ihre Eltern hätten zuerst grosse Schwierigkeiten damit gehabt, sie alleine reisen zu lassen.

Und was Gilda betrifft: «Sie hat einen Vater, der sie zu sehr schützt und sie damit in den Tod treibt. Das ist sehr realistisch. Wenn du auf die falsche Weise liebst, kannst du jemanden ersticken. Die richtige Weise, Liebe zu zeigen, ist, jemanden frei sein zu lassen.» Nur noch sieben Minuten bis zum Make-­up, und inzwischen ist die Kantine laut und voll. Wir reden im Fahrstuhl weiter und in der Garderobe, über ihre jüngeren Brüder, die ihr in die Musik nachgefolgt sind, der eine als Sänger, der andere als Geiger, «sehr gute Brüder», sagt sie, «nicht wie dieser…» Sie macht eine verächtliche Handbewegung und meint den bitteren Enrico, der heute Abend seine Schwester in den Wahnsinn treiben wird.

Und dennoch ist es Lucia, die triumphiert. Rosa Feola singt und spielt all die Männer an die Wand, die diese Lucia in der Basler Inszenierung von Anfang an zum Opfer, zur manipulierten Patientin machen. Welche blühenden, nuancierten Töne, welche Innigkeit und Intensität! Man vergisst vollkommen, wieviel Kontrolle, Bewusst­sein, Balance dahinter stehen, man überhört, aus wie vielen bewährten Bausteinchen Donizetti einst in vier Wochen diese Partie schuf – da ist nur diese Frau, die um ihre Liebe kämpft und in klaren, lebenden Tönen das findet, was man ihr verwehrt. «Für Lucia», hat Rosa Feola am Nachmittag gesagt, «muss ich mich melancholisch fühlen». Jetzt weiss ich, warum sie damit nicht schon morgens anfängt.


Text von Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 65, Januar 2019.
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Gespräch


Wenn sich Männer amüsieren

In Verdis Oper «Rigoletto» gibt der Herzog von Mantua ein Fest, auf dem Männer Spass haben wollen. Aber was amüsiert Männer eigentlich, wenn sie unter sich sind? Claus Spahn führte vor der Premiere 2013 ein Gespräch mit der Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen über Trieb, Spass und Gewalt bei feiernden Alphatieren.

Frau Bronfen, Männer feiern gerne mit Männern. Sie tun es im Fussballstadion und im Offizierscasino, beim Vatertagsausflug und in der Tabledance-Bar, nach dem Managerworkshop und beim Junggesellenabschied. Was fällt auf, wenn sich Männer treffen, um Spass zu haben?
Ich würde sagen, sie neigen dazu, sich kritikloser ihren Wünschen und Instinkten hinzugeben. So merkwürdig das zu Beginn des 21. Jahrhunderts klingen mag: Ich glaube, dass die Anwesenheit von Frauen noch immer eine zügelnde Wirkung hat. Fehlen sie, ist gleichsam eine zivilisierende Instanz aufgehoben. Durch die Homogenität der Gruppe wird das Ausleben von Begehren gefördert. Männerbündlerisches Verhalten, wie wir es etwa beim Militär oder im Sport erleben, entwickelt eine Dynamik hin zu Aggression und sexueller Lust, und die bleibt ohne Frauen ungebremst.

Sie sprechen Frauen alleine durch ihr Geschlecht eine zivilisierende Wirkung zu?
Man muss da natürlich vorsichtig sein und darf nichts verabsolutieren, das Frauenbild hat sich in den letzten hundert Jahren ja auch stark verändert. Aber grundsätzlich ist es schon noch so, dass in der christlichen Kultur ausgehend von der Mutter Maria die Frau auf einer symbolischen Ebene für das Versöhnliche, Friedensstiftende und Mitleidende steht, im Gegensatz zum strengen Vater. Und auf der konkret lebensweltlichen Ebene bleibt bis heute schlicht festzustellen: Frauen sind anders. Unabhängig von aller Emanzipation gibt es eine Geschlechterdifferenz.

Was entfacht in Männerrunden die Dynamik zu Aggression und sexueller Lust?
Man muss erst einmal grundsätzlich verstehen, dass Lust immer an Aggression gebunden ist und zwar jegliche Form von Lust. Ich meine damit nicht nur den sexuellen Akt, sondern alles, was mit Instinkten zu tun hat. Unter Männern ist die Frage, wer potenter ist, von grosser Bedeutung. Potenz ist relativ und muss immer im Vergleich festgestellt werden. Man muss die eigene Macht ausüben, um sich ihrer sicher zu sein. Daraus entsteht eine Spirale. In homogen auftrumpfenden Männerrunden werden die Frauen gerne in bezahlte Rollen gedrängt. Sie sind dann Serviererinnen oder Callgirls.

Unter Männern spielt die Hackordnung eine wichtige Rolle, warum?
Man redet ja gerne von den Alphatieren, nicht wahr. Damit Gruppe funktionieren, braucht es zentrale Figuren, um die herum sich andere scharen. Es muss Führerfiguren geben und solche, die sich dem Führer unterwerfen. Im Sinne einer doppelten Lust: Der eine möchte der Beherrschende sein und der andere der Beherrschte. Das ist nicht unbedingt etwas Geschlechtliches. So definieren sich soziale Verhältnisse.

Wir sprechen über das Thema im Hinblick auf die Oper «Rigoletto», in der das Beherrschen und Beherrschtwerden ein zentrales Motiv ist. Eine sich vermeintlich amüsierende, männliche Hofgesellschaft treibt in der Oper die Handlung mit bösen Spässen und Demütigungen voran.
Demütigung ist traditionell einer der erfolgreichsten Wege, sich seiner Macht zu vergewissern.

Rigoletto ist als Hofnarr für die Schadenfreude zuständig. Welche Funktion hat sie im Machtgerangel der Alphatiere?
Sich über andere lustig zu machen, hat als karnevaleske Aktion zunächst einmal etwas Befreiendes. Das karnevaleske Fest ist eine Ausnahmesituation, die sich von der Ordnung mit dem Wissen absetzt, dass man am Ende wieder in sie zurückkehrt. Man macht etwas, was man normalerweise nicht darf. Es ist eine Auszeit, in der man Sachen erproben und ausleben kann. Ordnung wird zu Unordnung, das Hohe wird erniedrigt und umgekehrt. Dazu gehört auch die Schadenfreude. Sie hat eigentlich eine regulierende gesellschaftliche Funktion. Denn der Spass ist an das Unglück eines Höherstehenden gebunden. Der wird durch den Schaden und den Spott auf die gleiche Ebene herabgestuft. Er wird für einen Moment geschrumpft.

Man sieht das etwa bei Meisterschaftsfeiern im Fussball, wenn die Spieler volle Biergläser über dem Kopf des Trainer ausgiessen, der die Autoritätsperson ist.
Genau. Der Autoritätsperson wird für einen Augenblick gezeigt, dass sie eigentlich auch nicht höher steht. Das funktioniert aber nur, wenn sie tatsächlich höher steht, sonst würde die Besudelung keinen Sinn machen. In der Herabstufung ist sie zugleich eine Bestätigung der Autorität.

Aber von dieser befreienden und regulierenden Funktion der Schadenfreude kann in der Rigolettowelt nicht die Rede sein. Da laufen die Männerspässe aus dem Ruder und werden zu Rachelust. Graf Monterone spricht anklagend von Orgien. Frauen werden entführt und vergewaltigt.
Das ist die andere Richtung, die so eine Grenzüberschreitung einschlagen kann. Das Fest artet aus, die freigesetzte – ich nenne sie mal barbarische – männliche Kraft mündet in tatsächliche Gewaltakte. Das erleben wir ja in der Realität immer wieder. Auf Parties oder in der unseligen Verschwisterung von Rausch und Gewalt im Krieg.

Eine Feier, die, was das Alphatierverhalten von Männercliquen angeht, tief blicken liess, war die skandalöse Lustreise eines deutschen Versicherungsunternehmens, die vor einiger Zeit bekannt wurde. Erfolgreiche Vertreter waren als Belohnung für ihre Arbeit nach Ungarn zu einer Party mit Prostituierten eingeladen worden. Die Frauen hatte man mit farbigen Armbändern in Kategorien eingeteilt und die attraktivsten blieben den erfolgreichsten Vertretern vorbehalten.
Eine Geschichte, die in die Zeit des Sklavenhandels gehört. Unvorstellbar, dass die Veranstaltung bei Anwesenheit von weiblichen Firmenmitarbeiterinnen stattgefunden hätte. Der Männerclique war die Geschmacklosigkeit und das Menschenverachtende wahrscheinlich gar nicht bewusst. Der Rausch, an dem alle teilhaben und den alle miteinander teilen, führt dazu, dass keiner mehr wahrnimmt, wann die Grenze des noch Vertretbaren überschritten ist.

Liegt in ausgelassenen Männerfeiern grundsätzlich ein Bedrohungspotential gegenüber Frauen?
Ich sag es vorsichtig: Sie können bedrohlich für alle werden, die nicht dazugehören. Das müssen ja nicht nur Frauen sein, es können auch andere Ausgegrenzte sein wie Homosexuelle oder Menschen anderer ethnischer Herkunft. Ich denke tatsächlich, dass aus homogenen Gruppen, weil sie ein Aussen brauchen, strukturell Bedrohung erwächst. In den Opern ist das auch ein Grund, warum immer Frauen geopfert werden, denken Sie nur an Gilda in Rigoletto. Die Frauen sind das notwendige Opfer, das aus der Kohärenz einer Gruppe hervorgeht. Sie sind dann aber in der Logik der Opernhandlung auch das Opfer, das die Gruppe entlarvt. Über die weibliche Leiche wird ein Blick von aussen installiert: Schaut auf die Konsequenz dessen, was da passiert ist. Schadenfreude kann eben auch zu realem Schaden führen. Das zeigt Oper, auch um den Spiegel auf uns Zuschauer zurückzuwerfen: Habt ihr euch amüsiert? Und worüber?


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013
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Porträt


Jede Faser des Körpers nutzen

Quinn Kelsey war bereits 2013 der Zürcher Rigoletto. Im Opernchor von Hawaii hat er seine Karriere begonnen. Dramaturgin Kathrin Brunner hat den heute erfolgreichen Bariton vor der Premiere getroffen.

Es ist schon ein wenig seltsam, dass Quinn Kelsey im nasskalten Zürcher Dezember-Wetter eine dunkle Sonnenbrille trägt. Auf dem Kopf hat er einen schwarzen Hut, wie man ihn von den Blues-Brothers kennt, Stöpsel zum Musikhören im Ohr und unter dem Mantel leuchtet ein T-Shirt der Hardrock-Band Van Halen. Die beiden Dackel, die er besitzt, hat er allerdings nicht mit nach Zürich gebracht. Quinn Kelsey ist spät dran für das Interview und erklärt, er habe Musik mit schnellen Rhythmen gehört, um sich zu beeilen. Dennoch ist er ist die Ruhe selbst – ein Hüne von 1.90 Meter, der viele Gegensätze in sich vereint. «I like things that are different», bricht es im Laufe des Gesprächs einmal aus ihm heraus.

Auf den ersten Blick mag es exotisch anmuten, dass ein Hawaiianer in der europäischen Kunstform Oper Weltkarriere macht. Aber so abwegig ist das nicht: «Die traditionelle Kultur der pazifischen Inseln wie Hawaii, Tahiti, Samoa oder Tonga bis Neuseeland ist primär eine orale Kultur», sagt Kelsey. «Die hawaiianische Sprache hat keine eigene Schrift ausgebildet. Alles basiert auf mündlicher Überlieferung. Daher ist das Singen für uns etwas sehr Natürliches. Es stimmt, dass man auf internationalen Opernbühnen kaum Sänger aus Hawaii antrifft, aber ich habe viele wunderbare Naturstimmen in meiner Heimat gehört; das Talent wäre durchaus da.» Quinn Kelsey wuchs in einem musikalischen Elternhaus auf. Seine Mutter, eine Sopranistin, gab eine Opernkarriere zugunsten der Familie auf, leitete aber jahrelang einen Kirchenchor und den Chor an Quinns High School. Um Noten lesen zu lernen, begann Quinn auf Wunsch seiner Mutter zunächst Trompete zu spielen. Als seine Eltern später gemeinsam im Chor des Hawaii Opera Theater sangen, steckten sie ihn und seine Schwester mit ihrer Begeisterung an. So kam es, dass der 13-jährige Quinn noch vor seinem Stimmbruch und ganz ohne professionelle Stimmbildung in Verdis Aida im Priesterchor mitsang. Es sei seine erste Erfahrung mit der Gattung Oper überhaupt gewesen und sie habe ihn voll und ganz erfüllt – nicht zuletzt, da auf der Bühne die ganze Familie vereint war. «Singen war für mich von Anfang an ein ‹family thing›.» Zwei Jahre später wurde er offiziell in den Opernchor aufgenommen und sang als Solist regelmässig in der Kirche, wo er sich in sehr kurzer Zeit ein grosses Repertoire aneignen musste – «eine hervorragende Schule». Der Zufall wollte es, dass das Hawaii Opera Theater gerade zu dem Zeitpunkt ein kleines Opernstudio für junge Sänger gründete, als Quinn vor der Berufswahl stand; er war einer der ersten, der an diesem Pilotprojekt teilnehmen durfte. Die Leitung des Opernstudios organisierte Meisterkurse und lud wichtige Persönlichkeiten ein. Darunter war auch Richard Pearlman vom Merola Opera Program in San Francisco, einer amerikanischen Talentschmiede, aus der viele berühmte Opernstars wie Anna Netrebko oder Thomas Hampson hervorgegangen sind. Pearlman wurde auf den jungen Künstler aufmerksam und lud ihn nach San Francisco ein. Das war 2002.

Als Künstler wirklich gereift sei er aber ein Jahr später am Lyric Opera Center for American Artists in Chicago. Hier wurde ihm neben den üblichen Fächern wie Stimmbildung oder Italienisch auch Schauspielerei und die Kunst der Körperbeherrschung beigebracht – für einen Sängerdarsteller wie Quinn Kelsey von zentraler Bedeutung: «Ich finde es wichtig, dass man sich als Sänger von Kopf bis Fuss seines eigenen Körpers bewusst ist. Du musst jede einzelne Faser deines Körpers zu nutzen wissen, um einen Charakter glaubhaft auf der Bühne darzustellen. Ich liebe es, mir für jede Figur spezifische körperliche Ausdrucksformen auszudenken – ein Rigoletto muss sich ganz anders auf der Bühne bewegen als ein Valentin in Gounods Faust oder ein Padre Germont in La traviata

Nach seiner Ausbildung am Lyric Center gastierte Quinn Kelsey bald an den grossen amerikanischen Häusern, darunter 2010 an der New Yorker Met als Schaunard in Puccinis La Bohème. Regelmässig singt er an der San Francisco Opera, wo er erst kürzlich gemeinsam mit Ferruccio Furlanetto in Verdis Attila auf der Bühne stand. Und der ältere Kollege Furlanetto schwärmte: «Seit den Zeiten Cappuccillis und Brusons habe ich keinen typischen Verdi-Bariton mehr gehört, – ein Stimmfach, das sich durch ein geschmeidiges, nobles Timbre auszeichnet. Kelsey hat genau die richtige Farbe dafür und verfügt über eine wunderbare Technik.» Seit knapp zwei Jahren ist man auch in Europa auf den hawaiianischen Bariton aufmerksam geworden – Kelsey gab seinen Einstand als Amonasroin Aida in Bregenz und wie ein Lauffeuer macht sein Name seither die Runde durch die Besetzungsbüros der wichtigsten europäischen Opernhäuser. Quinn Kelsey ist auf Jahre ausgebucht. In Zürich bereitet er sein Hausdebüt als Rigoletto in der Regie von Tatjana Gürbaca vor. Kelsey gefällt die Arbeit mit ihr: «Es wird keinesfalls eine traditionelle Produktion werden, aber alles, was sie verlangt, macht für mich Sinn, und sie erzählt die Geschichte so sensibel. Ihre überschäumende, positive Energie steckt das ganze Sängerteam an.»

Zweimal hat Kelsey den Rigoletto bisher gesungen, 2011 in Oslo und in Toronto. 2006 hat er die Rolle jedoch bereits in Chicago als Cover einstudiert. Damals habe er die Partie zwar singen können, aber es sei noch mit grosser Anstrengung verbunden gewesen. Fünf Jahre später habe sich das schon ganz anders angefühlt, Körper und Stimme seien in der Zwischenzeit gereift. «Rigoletto ist eine der Baritonrollen, bei der ein Sänger wissen muss, wann es Zeit dafür ist. Wenn du zu früh damit anfängst, kann es längerfristig gesehen deiner Karriere schaden. Man muss genau wissen, wie man sich die riesige Partie einteilt, damit man auch am Ende noch Energie hat und frisch ist.» Hier spricht Quinn Kelsey ein Problem an: «Eine Schwierigkeit in unserem Metier ist ja, dass man als Opernsänger eigentlich nur durch Erfahrung lernen kann. Oper ist keine Kunst, die man sich durch das Lesen eines Buches aneignet. Aber natürlich braucht man auch die richtigen Ratgeber.» Die amerikanische Mezzolegende Marilyn Horne war eine solche Mentorin. «An ihr liebe ich, wie sie den Charakter einer Figur nur durch die Stimme transportierte und so viele Emotionen in die Stimme legte», sagt Kelsey. «Man musste ihr Gesicht nicht sehen, konnte nur die Augen schliessen und wusste, was sie fühlte.» Kelsey begegnete der grossen Mezzosopranistin, als er noch auf Hawaii war: «Die Insel ist ein guter Stopp für Reisende von Nordamerika nach Asien – und umgekehrt. Daher kamen immer viele Sänger nach Hawaii, gaben am Freitag mit dem Sinfonieorchester ein Konzert, am Sonntag eine Matinee, und dazwischen war genügend Zeit für einen Meisterkurs.» Auffallend viele Sängerinnen beeinflussten Quinn Kelseys gesanglichen Werdegang, neben Marilyn Horne zählen dazu weitere grosse Namen wie Denise Graves oder Renata Scotto, auch Dolora Zajick gehört dazu.

Die Gesangsstunde mit ihr sei die anstrengendste Lektion seines Lebens gewesen. Dreissig Minuten lang musste er mit weit geöffnetem Unterkiefer eine Arie aus I Puritani singen. «Ich war so hundemüde. Als ich jedoch am nächsten Tag am Klavier einige Einsingübungen machte, bemerkte ich plötzlich, dass ich immer höher singen konnte… Fis… G… Gis… A… Ich dachte: Oh my god! Dolora Zajick habe ich es zu verdanken, dass ich im oberen Register diese Töne habe, die mir auch in einer Partie wie Rigoletto zugute kommen.»

Wer Kelsey beim Proben beobachtet, hat das Gefühl, dass hier einer mit traumwandlerischer Sicherheit auf einer Welle reitet. Fragen der Gesangstechnik scheinen dann in weite Ferne gerückt, Gesten und Bewegungen fliessen organisch ineinander. Jeder einzelne Gesichtsnerv spiegelt Verdis musikalische Expressivität. Sekundenschnell verwandelt er sich in den sadistischen Spassmacher, den überbesorgten Vater und den verbitterten Ankläger – wie ein Lavastrom bricht das hassgetränkte «Cortigiani, vil razza dannata» aus ihm heraus. Am Schluss bleiben Gebrochenheit und unendliche Traurigkeit – Quinn Kelsey scheint dann auch ohne Schminke um Jahre gealtert.


Text von Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013
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Programmbuch

Rigoletto

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Synopsis

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Biografien


Fabio Luisi, Musikalische Leitung

Fabio Luisi

Fabio Luisi stammt aus Genua. Er ist Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, Chefdirigent des Danish National Symphony Orchestra, Musikdirektor des Maggio Musicale Fiorentino und designierter Music Director des Dallas Symphony Orchestra ab 2020. Von 2011 bis 2017 war Fabio Luisi Principal Conductor der Metropolitan Opera in New York, zuvor Chefdirigent der Wiener Symphoniker (2005-2013), Generalmusikdirektor der Staatskapelle Dresden und der Sächsischen Staatsoper (2007-2010), Künstlerischer Direktor und Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters Leipzig (1999-2007) und Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (1997-2002), mit dem er zahlreiche CDs aufnahm (Poulenc, Respighi, Mahler, Liszt, eine Gesamtaufnahme der sinfonischen Werke von Arthur Honegger und Verdis Jérusalem und Alzira). Er ist Musikdirektor des «Festival della Valle d’Itria» in Martina Franca (Apulien) und Gastdirigent renommierter Klangkörper, darunter das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra, das NHK Tokio, die Münchener Philharmoniker, die Filarmonica della Scala, das London Symphony Orchestra, das Concertgebouw Orkest Amsterdam, das Saito Kinen Orchester sowie zahlreiche namhafte Opernorchester. Bei den Salzburger Festspielen trat er mit Richard Strauss’ Die Liebe der Danae und Die Ägyptische Helena hervor. Zu seinen bedeutendsten Dirigaten am Opernhaus Zürich zählen bisher u.a. die Neuproduktionen von drei Bellini-Opern sowie Rigoletto, Fidelio, Wozzeck und Verdis Messa da Requiem. Wichtige CD-Aufnahmen sind Verdis Aroldo, Bellinis I puritani und I Capuleti e i Montecchi, sämtliche Sinfonien von Robert Schumann sowie Sinfonien und das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln des vergessenen österreichischen Komponisten Franz Schmidt. Ausserdem liegen verschiedene sinfonische Dichtungen von Richard Strauss und eine hochgelobte Aufnahme von Bruckners 9. Sinfonie mit der Staatskapelle Dresden vor. Für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der Met erhielt er einen Grammy, 2013 wurde ihm der begehrte italienische Kritikerpreis Premio Franco Abbiati und 2014 der Grifo d’Oro der Stadt Genua verliehen. Er ist Träger des Bruckner-Ringes der Wiener Symphoniker sowie Kavalier der italienischen Republik. Im 2015 neu gegründeten Label «Philharmonia Records» der Philharmonia Zürich erschienen unter seiner Leitung bisher Werke von Berlioz, Wagner, Verdi, Rachmaninow, Bruckner, Rimski-Korsakow und Frank Martin sowie die DVDs zu Rigoletto (Regie: Tatjana Gürbaca), Wozzeck (Regie: Andreas Homoki), I Capuleti e i Montecchi (Regie: Christof Loy), die Messa da Requiem (Regie/Choreografie: Christian Spuck)und Das Land des Lächelns (Regie: Andreas Homoki).

Jenůfa26, 30 Sep; 04, 07 Okt 2012 Tosca06, 10 Okt 2012 1. Philharmonisches Konzert07 Okt 2012 5. Philharmonisches Konzert02 Jun 2013 6. Philharmonisches Konzert07 Jul 2013 Verdi Gala09 Feb 2013 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 La Bohème17, 28 Feb; 03 Mär 2013 Don Giovanni01, 04, 07, 09, 14, 20, 22, 25, 27 Jun 2013 La straniera28 Jun; 02, 06, 10, 14 Jul 2013 Der Rosenkavalier04, 09, 12 Jul 2013


Tatjana Gürbaca, Inszenierung

Tatjana Gürbaca

Tatjana Gürbaca studierte Regie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in ihrer Heimatstadt Berlin und wurde 2000 beim Internationalen Regiewettbewerb für Musiktheater in Graz mit dem Ring Award ausgezeichnet. Das Spektrum ihrer Produktionen reicht vom Barock (Purcells Dido and Aeneas am Festspielhaus Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen Musiktheaterwerken wie Dallapiccolas Il prigioniero (Volksoper Wien) oder Philippe Hersants Le moine noir (Uraufführung an der Oper Leipzig). Sie inszenierte einen Tschaikowsky-Zyklus an der Vlaamse Opera Antwerpen (Mazeppa, Eugen Onegin, Tsjarodejka) und an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf Salome. Weitere Engagements führten sie u.a. an die Staatsoper Unter den Linden sowie die Deutsche Oper in Berlin, die Deutsche Oper am Rhein, die Oper Graz, das Prinzregententheater München, die Oper Köln, das Luzerner Theater, das Stadttheater Bern, die Oper Novosibirsk, die Oper Oslo, das Theater an der Wien und ans Lucerne Festival. 2011–2014 war Tatjana Gürbaca Operndirektorin am Staatstheater Mainz, wo sie u.a. Die verkaufte Braut, Salvatore Sciarrinos Macbeth, Un ballo in maschera und Alessandro Scarlattis Il primo omicidio overo Cain inszenierte. 2012/13 inszenierte sie Parsifal an der Vlaamse Opera, Macbeth am Staatstheater Mainz sowie Rigoletto am Opernhaus Zürich und wurde von der Zeitschrift «Opernwelt» zur Regisseurin des Jahres gewählt. Zu ihren jüngsten Arbeiten zählen Strauss’ Capriccio sowie ein dreiteiliges Ring-Projekt am Theater an der Wien, Lohengrin in Essen und Der fliegende Holländer in Antwerpen/Gent. Am Opernhaus Zürich inszenierte sie zuletzt Aida (2013/14), Die Zauberflöte (2014/15), Werther (2016/17) und La finta giardiniera (2017/18).

Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013


Klaus Grünberg, Bühnenbild / Lichtgestaltung

Klaus Grünberg

Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie den RegisseurInnen Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Seine letzten Arbeiten waren Arnold Schönbergs Moses und Aron und Debussys Pelléas et Mélisande an der Komischen Oper Berlin, Dmitri Schostakowitschs Die Nase am Royal Opera House London und der Komischen Oper Berlin, Die Zauberflöte, Macbeth und Werther am Zürcher Opernhaus sowie Karl Amadeus Hartmanns Simplicius Simplicissimus am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art). Weitere Informationen und Bilder auf www.klausgruenberg.de

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Silke Willrett, Kostüme

Silke Willrett

Silke Willrett studierte Bühnen- und Kostümbild bei Jürgen Rose und Kunstgeschichte an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. 1999 schloss sie ihr Staatsexamen in Kunstgeschichte ab. Seit 2003 arbeitet sie als freie Bühnen- und Kostümbildnerin, häufig in Zusammenarbeit mit Marc Weeger. 2004 und 2007 wurde sie gemeinsam mit Marc Weeger als beste Bühnen- und Kostümbildnerin in «Die Deutsche Bühne» nominiert. Zu den RegisseurInnen, mit denen sie zusammenarbeitet, zählen unter anderem Andrea Breth (Eugen Onegin, Salzburger Festspiele 2007, Katja Kabanova in Brüssel, Wozzeck an der Staatsoper Berlin, Prokofjews Der Spieler an der Niederländischen Oper in Amsterdam), Christof Nel (Simplicius Simplicissimus von Karl Amadeus Hartmann in Stuttgart und Frankfurt, Die Bakchen am Schauspielhaus Frankfurt, Kurzopern von Hans Werner Henze am Prinzregententheater München sowie Moses und Aron von Arnold Schönberg an der Deutschen Oper am Rhein), Tatjana Gürbaca (u.a. Rigoletto an der Oper Graz, Le Grand Macabre am Theater Bremen, Werther, Manon und Un ballo in maschera am Staatstheater Mainz, Der fliegende Holländer an der Deutschen Oper Berlin, Tschaikowskis Mazeppa, Eugen Onegin und Tsjarodejka an der Vlaamse Opera Antwerpen, Carmen an der Oper Leipzig, Salome an der Deutschen Oper am Rhein, Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte und Werther am Opernhaus Zürich) und Sergio Morabito (Pilotprojekt Wunderzaichen von Marc André in Stuttgart) sowie Monique Wagemakers und Johannes Erath. Als Setdesignerin und Kostüm­bildnerin ist Silke Willrett zudem für Filmproduktionen in Stuttgart und Berlin tätig.

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Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Mu­sikpädagogik und Kirchenmusik an der Hoch­schule für Musik und dar­stel­lende Kunst in Wien (Chor­leitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschlies­send Chor­dirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In die­ser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breis­gau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Pre­mieren betreut und mit vielen nam­haften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirek­tor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertver­einigung Wiener Staats­opernchor verant­wort­lich. Dort kam es u.a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons.

La Bohème17, 28 Feb; 03 Mär 2013 Jenůfa26, 30 Sep; 04, 07, 16, 20, 24, 28, 31 Okt 2012 Le nozze di Figaro18, 23 Nov; 01, 04 Dez 2012 Der fliegende Holländer12, 19, 23, 26, 29 Dez 2012; 02, 05, 11, 17, 23 Jan; 03, 05 Jul 2013 Tosca06, 10 Okt; 18, 22, 31 Dez 2012; 06 Jan 2013 Verdi Gala09 Feb 2013 Tannhäuser20, 26 Jan; 02 Feb 2013 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 Madama Butterfly17, 24, 30 Mär; 06 Apr 2013 Lady Macbeth von Mzensk10, 13, 17, 20, 23, 28 Apr; 03 Mai; 19, 21 Jun 2013 Falstaff 28 Apr; 04, 07, 10, 12 Mai 2013


Saimir Pirgu, Il Duca di Mantova

Saimir Pirgu

Saimir Pirgu wurde in Albanien geboren. Er studierte am Konservatorium «Claudio Monteverdi» in Bozen bei Vito Brunetti. Ausserdem wurde er von Luciano Pavarotti stimmlich betreut. Claudio Abbado holte den 22-Jährigen nach Ferrara als Ferrando (Così fan tutte) – 2004 debütierte er mit dieser Partie bei den Salzburger Festspielen. In der Folge ist er an allen bedeutenden Opernhäusern der Welt aufgetreten. Er hat u.a. mit Riccardo Muti, Lorin Maazel, Mariss Jansons, Seiji Ozawa, Antonio Pappano, Franz Welser-Möst, Fabio Luisi und Daniele Gatti zusammengearbeitet. Im Konzert war er u.a. im Concertgebouw Amsterdam mit den Wiener Philharmonikern, im Auditorium Santa Cecilia in Rom, an den Salzburger Festspielen und im Musikverein Wien zu hören. In den letzten Jahren sang er u.a. in Rigoletto am Royal Opera House Covent Garden, La traviata an der Met New York, am Royal Opera House, an der Berliner Staatsoper und der Deutschen Oper, Die Zauberflöte an der Mailänder Scala, La clemenza di Tito an der Pariser Oper, La bohème am Gran Teatre del Liceu, La Damnation de Faust am Bolschoi-Theater Moskau, L’elisir d’amore an der Deutschen Oper Berlin und der Wiener Staatsoper, Król Roger am Royal Opera House und in Sydney sowie Lucia di Lammermoor in Neapel. Am Opernhaus Zürich war er u.a. als Idomeneo, Don Ottavio (Don Giovanni), Fenton (Falstaff), Rinuccio (Gianni Schicchi) und zuletzt als Duca (Rigoletto) und Alfredo (La traviata) zu erleben.

Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 La traviata08, 11, 15, 18 Mai 2013


Quinn Kelsey, Rigoletto

Quinn Kelsey

Quinn Kelsey stammt aus Hawaii. 2005 vertrat er die USA bei der «BBC Singer of the World Competition» in Cardiff und ist inzwischen ein gefragter Gast an Häusern wie der Metropolitan Opera, San Francisco Opera, Lyric Opera of Chicago, am Royal Opera House Covent Garden, ENO London, am Opernhaus Zürich und an der Pariser Opéra. 2015 wurde er mit dem Beverly Sills Award der Metropolitan Opera ausgezeichnet. In vergangenen Spielzeiten gab Quinn Kelsey u.a. Rollendebüts als Conte di Luna in Verdis Il trovatore in San Francisco und in Dresden, in Das schlaue Füchslein unter Seiji Ozawa am Teatro Comunale in Florenz, als Sharpless in Madama Butterfly an der New York City Opera, als Amonasro in Aida bei den Bregenzer Festspielen, als Ezio in Verdis Attila in San Francisco sowie als Paolo in Simon Boccanegra im Teatro dell’ Opera in Rom. In der Titelrolle von Verdis Rigoletto war Quinn Kelsey in Zürich, London (ENO), Frankfurt, San Francisco und an der Opéra National de Paris zu erleben, als Giorgio Germont gastierte er in Seoul, Chicago, San Francisco, an der Met, in Covent Garden und in Zürich. 2017 gab Quinn Kelsey sein Debüt bei den Chorégies d’Orange als Amonasro (Aida) und sein Australien-Debüt als Athanaël (Massenets Thaïs) mit der Melbourne Symphony unter Sir Andrew Davis. 2017/18 war er u.a. als Peter (Hänsel und Gretel), als Enrico (Lucia di Lammermoor) und als Conte di Luna an der Metropolitan Opera sowie bei seinem Rollendebüt als Posa (Don Carlo) an der Washington National Opera zu erleben. Zukünftige Projekte führen ihn u.a. an die Dallas Opera (Ford in Falstaff) und an die Bayerische Staatsoper (Lucia di Lammermoor).

Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013


Aleksandra Kurzak, Gilda

Aleksandra Kurzak

Aleksandra Kurzak begann ihre musikalische Ausbildung mit Violin- und Klavierunterricht. Sie studierte an den Hochschulen in Breslau und Hamburg und schloss 2009 ihr Musikstudium ab. Von 2004 bis 2007 war sie Ensemblemitglied an der Hamburgischen Staatsoper. Mit nur 27 Jahren debütierte sie an der Metropolitan Opera als Olympia (Les Contes d’Hoffmann) und am Londoner Royal Opera House als Aspasia (Mitridate, Rè di Ponto). Sie kehrt regelmässig an die New Yorker Met (Gilda, Blonde, Gretel) und an das Royal Opera House zurück (Norina in Don Pasquale, Adina in L’elisir d’amore, Susanna, Donna Fiorilla, Rosina, Matilde in Matilde di Shabran). Gastengagements führten die Künstlerin u.a. an die Staatsoper Unter den Linden (Königin der Nacht, Violetta), die Deutsche Oper Berlin (Violetta, Lucia), Bayerische Staatsoper (Cleopatra, Adele, Rosina, Donna Fiorilla, Adina), Wiener Staatsoper (Adina, Rosina, Susanna, Gilda, Violetta), ans Teatro alla Scala (Gilda, Susanna, La comtesse Adèle in Le Comte Ory), zu den Salzburger Festspielen (Mozart-Matinee, Ännchen und Donna Anna) sowie an die Opernhäuser von Seattle, Los Angeles, Chicago, Turin, Venedig, Palermo, Valencia, Madrid, Helsinki, Cardiff, in die Arena di Verona und ans Mozart-Festival in La Coruña. In Zürich war sie bisher als Gilda (Rigoletto) zu erleben. In der Spielzeit 2015/16 singt Aleksandra Kurzak u.a. Mimì in Genua, Adina in Paris und an der Met, Lucia di Lammermoor in Covent Garden und La princesse Eudoxie (La juive) bei den Münchner Opernfestspielen mit Betrand de Billy und in der Regie von Calixto Bieito.

Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb 2013


Rosa Feola, Gilda

Rosa Feola

Rosa Feola absolvierte ein Gesangs- und ein Klavierstudium am Conservatorio Statale Giuseppe Martucci in Salerno. 2008 wurde sie ans Opernstudio der Accademia Nazionale di Santa Cecilia bei Renata Scotto aufgenommen. Internationale Aufmerksamkeit erlangte sie mit ihrem zweiten Preis bei Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb 2010, wo ihr auch der Zarzuela-Preis sowie der Publikumspreis verliehen wurden. Seither interpretierte sie zahlreiche Rollen, u.a. Corinna (Il viaggio a Reims) im Auditorium Parco della Musica sowie Adina (L’elisir d’amore) und Norina (Don Pasquale) am Teatro dell’Opera in Rom, Susanna (Le nozze di Figaro) in Venedig, Zerlina (Don Giovanni) in Valencia und Turin, Musetta (La bohème) und Serafina (Donizettis Il campanello di notte) in Neapel, Gilda in Ravenna, Nannetta (Falstaff) in Bari, Micaëla (Carmen) an der Deutschen Oper Berlin, Inès (Mercadantes I due Figaro) bei den Salzburger Festspielen, in Madrid sowie in Buenos Aires. Dabei hat sie mit Dirigenten wie Kent Nagano, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Bruno Campanella und Christopher Hogwood zusammengearbeitet. In der Spielzeit 2017/18 sang sie u.a. Lauretta (Gianni Schicchi) und Gilda an der Bayerischen Staatsoper sowie Norina an der Scala in Mailand. In der Spielzeit 2018/19 debütiert sie als Gilda an der Metropolitan Opera New York und als Dircé (Cherubinis Médée) bei den Salzburger Festspielen und singt in Puccinis Trittico und La bohème an der Bayerischen Staatsoper. Am Opernhaus Zürich war sie zuletzt als Léïla in Les Pêcheurs de perles, als Gilda und als Corinna (Il viaggio a Reims) zu erleben.

Rigoletto11, 13 Jul 2013


Christof Fischesser, Sparafucile

Christof Fischesser

Christof Fischesser studierte Gesang an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main. Im Jahr 2000 gewann er den ersten Preis beim Bundeswettbewerb für Gesang in Berlin, worauf er an das Staatstheater Karlsruhe engagiert wurde. 2004 wechselte er an die Staatsoper Berlin, von 2012 bis 2015 war er Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, mit dem ihn seither eine enge Zusammenarbeit verbindet. Er gastierte ausserdem an der Wiener Staatsoper, am Royal Opera House Covent Garden London, an der Opéra Bastille Paris, dem Teatro Real in Madrid, der Staatsoper München, der Komischen Oper Berlin, der Semperoper Dresden, der Opéra de Lyon, am Théâtre du Capitole de Toulouse, an der Houston Grand Opera, der Lyric Opera Chicago sowie den Opernhäusern von Antwerpen, Kopenhagen und Göteborg. Sein breitgefächertes Repertoire umfasst u.a. Rollen wie König Marke (Tristan und Isolde), Landgraf (Tannhäuser), König Heinrich (Lohengrin), Gurnemanz (Parsifal), Sarastro (Zauberflöte), Figaro (Le nozze di Figaro), Sir Giorgio (I puritani), Rocco (Fidelio), Banquo (Macbeth), Conte di Walter (Luisa Miller), Fiesco (Simon Boccanegra), Kaspar (Freischütz), Mephisto (Faust) und Baron Ochs von Lerchenau (Der Rosenkavalier). Zahlreiche CD- und DVD-Erscheinungen dokumentieren sein künstlerisches Schaffen, so z.B. Beethovens Fidelio unter Claudio Abbado (mit Nina Stemme und Jonas Kaufmann), Massenets Manon unter Daniel Barenboim (mit Anna Netrebko und Rolando Villazon) oder Wagners Lohengrin unter Kent Nagano (mit Anja Harteros und Jonas Kaufmann). In Zürich war er zuletzt als König Heinrich, Rocco, Orest (Elektra), Kaspar, Daland, Fürst Gremin, Gurnemanz  und Il Marchese di Calatrava, Padre Guardiano in La forza del destino zu erleben.

Lucia di Lammermoor27, 30 Okt; 03, 11, 16 Nov 2012 2. Philharmonisches Konzert23 Dez 2012 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 11, 13 Jul 2013 La Bohème17, 28 Feb; 03 Mär 2013 Rusalka06, 12, 15 Jun 2013


Pavel Daniluk, Sparafucile

Pavel Daniluk

Pavel Daniluk war Preisträger verschiedener nationaler und internationaler Wettbewerbe, u.a. des Russischen Schaljapin-Wettbewerbs und des Francisco-Viñas-Wettbewerbs in Barcelona. 1994 folgten sein europäisches (bei den Salzburger Fest­spie­­len) und sein amerikanisches Debüt (als Ruslan in Glinkas Ruslan und Ludmila in der Carnegie Hall). Seither ist er in Wien, Genf, Berlin, Moskau, St. Petersburg, Prag, Bern, Madrid, Lissabon, Stuttgart, Köln, Dublin, Athen, Mannheim, Brüssel, Liège und Nancy aufgetreten. Verschiedentlich gastierte er bei den Bregenzer Festspielen. Sein Repertoire umfasst die Basspartien in Macbeth, Rigoletto, Aida, Nabucco, Turandot, La bohème, Lucia di Lammermoor, Don Giovanni, Il barbiere di Siviglia, Don Carlo, Ein Leben für den Zaren, I due Foscari, Dvořáks Armida, Vanda sowie Rusalka, Boris Godunow, Die Zarenbraut, Kitesch und Der Dämon (beide nahm er auf CD auf), Der feurige Engel, Eugen Onegin, Iolanta, Pique Dame, Fürst Igor, Dargomyschskis Rusalka u.a. Im Konzert sang er Werke von Verdi (Requiem), Dvořák (Stabat Mater, Requiem), Janáček (Glagolitische Messe), Schostakowitsch (13. und 14. Sinfonie) und Gretschaninow (Demestwennaja Liturgia). Seit 1999 ist Pavel Daniluk am Opernhaus Zürich engagiert, wo er u.a. als Basilio, Raimondo, Fafner, Inquisitor, Dossifei, Gremin, Boris Timofeevitsch, Warlaam, Pimen Kontschak, Timur, Alvise, Sparafucile, Wesener und Titurel zu hören war. In der Spielzeit 2017/18 gastierte er mit der 13. Sinfonie Babi Jar von Shostakovitch an der Opera di Firenze, als Wesener (Die Soldaten) am Teatro Real de Madrid, sang König René in Jolanthe, Daland und Sarastro in Die Zauberflöte.

Jenůfa26, 30 Sep; 04, 07, 16, 20, 24, 28, 31 Okt 2012 Rigoletto29 Jun 2013 Parsifal28 Mär; 01 Apr 2013 Lady Macbeth von Mzensk10, 13, 17, 20, 23, 28 Apr; 03 Mai; 19, 21 Jun 2013 La straniera28 Jun; 02, 06, 10, 14 Jul 2013


Judith Schmid, Maddalena

Judith Schmid

Judith Schmid begann ihre musikalische Laufbahn als Instrumentalistin mit Klavier und Querflöte. Nach dem abgeschlossenen Rhythmikstudium an der Hochschule der Künste Bern wandte sie sich ganz dem Gesang zu. Zahlreiche Wettbewerbspreise und Stipendien ermöglichten es ihr, sich an der Guildhall School of Music and Drama auf die Vervollkommnung ihrer Gesangsausbildung zu konzentrieren. Nach der Rückkehr in die Schweiz und ihrem Engagement am Opernhaus Zürich (1998/99), arbeitete sie mit Francine Beuret, Christa Ludwig und Heidi Wölnerhanssen an ihrer stimmlichen Weiterentwicklung. Am Opernhaus Zürich war sie u.a. als Smeton (Anna Bolena), Sesto (Giulio Cesare), Silla (Palestrina), Polina (Pique Dame), Federica (Luisa Miller), Maddalena (Rigoletto) und Bersi (Andrea Chénier) zu erleben. Im Konzert trat sie u. a. mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Münchner Rundfunkorchester und dem Tonhalle-Orchester Zürich unter Dirigenten wie Mariss Jansons, Nello Santi, Franz Welser-Möst, Carlo Rizzi und Adam Fischer auf. Opern und Konzert sind ihre Schwerpunkte, daneben nehmen Lied und Oratorium einen wichtigen Platz in ihrem Schaffen ein. Zahlreiche Radio- und Fernsehaufzeichnungen sowie DVD-Produktionen dokumentieren ihre Arbeit. 2007 erschien ihr Album Rosenblätter mit Werken von Grieg, Hefti und Ravel. Neben ihrer Tätigkeit am Opernhaus Zürich debütierte Judith Schmid 2016/17 am Staatstheater Nürnberg als Erda (Rheingold, Siegfried), Waltraute (Walküre) und Erste Norn/Flosshilde (Götterdämmerung). Seit 2017 ist sie Dozentin für Gesang an der Hochschule Luzern.

Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 Madama Butterfly17, 24, 30 Mär; 06 Apr 2013 Falstaff 28 Apr; 04, 07, 10, 12 Mai 2013 Rusalka06, 12, 15 Jun 2013


Julia Riley, Giovanna

Julia Riley

Julia Riley, britische Mezzosopranistin, studierte an der Royal Academy of Music und beim National Opera Studio in London. Sie ist Gewinnerin der Mozart Singing Competition. Seit ihrem Debüt als Cherubino in Mozarts Le nozze di Figaro bei der Glyndebourne Touring Opera war sie u.a. als Nancy in Albert Herring an der Opéra Comique in Paris, in der Titelrolle von Händels Xerxes, als Donna Elvira (Don Giovanni), Sesto (La clemenza di Tito) und Giovanna Seymour (Anna Bolena) mit der English Touring Opera, als Dorabella in Così fan tutte mit der Opera Holland Park sowie in I puritani und L’italiana in Algeri an der Scottish Opera zu hören. Auf dem Konzertpodium trat sie unter anderem bei den BBC Proms unter Sir Andrew Davies auf, beim London Bach Festival, im Teatro Nacional de São Carlos (Lissabon), beim Glyndebourne Festival, in der Royal Albert Hall mit dem London Philharmonic Orchestra (Verdis Requiem), beim Leeds Lieder Festival, in der Londoner Barbican Hall, der Birmingham Symphony Hall (Beethovens Neunte Sinfonie) und im Auditorio Nacional de Música in Madrid sowie in der Londoner Cadogan Hall mit der Academy of Ancient Music unter der Leitung von Richard Egarr. Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 gehört Julia Riley zum Ensemble des Zürcher Opernhauses, wo sie u.a. als Sonetka (Lady Macbeth von Mzensk), Dinah in Bernsteins Trouble in Tahiti, Giovanna (Rigoletto), Charlotte (Die Soldaten), Zweite Dame (Die Zauberflöte), Zweite Magd (Elektra) und Flora (Das verzauberte Schwein) zu erleben war. In Zukunft ist Charlotte (Die Soldaten) am Teatro Colon in Buenos Aires geplant.

 

Lucia di Lammermoor27, 30 Okt; 03, 11, 16 Nov 2012 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 Lady Macbeth von Mzensk10, 13, 17, 20, 23, 28 Apr; 03 Mai; 19, 21 Jun 2013 La traviata08, 11, 15, 18 Mai 2013 Rusalka06, 12, 15 Jun 2013 Trouble in Tahiti22 Sep; 15 Nov 2012


Valeriy Murga, Il Conte di Monterone

Valeriy Murga

Valeriy Murga studierte an der Ukrainischen Nationalen Musikakademie Kiew. Sowohl beim 41. Concours International de Chant in Toulouse 1996 als auch beim 7. Julian-Gayarre-Wettbewerb in Pamplona 1998 gehörte er zu den Finalisten. 1997 gewann er den zweiten Preis beim Maria Callas Grand Prix in Athen und konnte am 1999 Cardiff Singer of the World-Wettbewerb (BBC) teilnehmen. 1997–1999 war er Solist der Ukrainischen Nationaloper Kiew, wo er neben vielen anderen Rollen Figaro und Don Giovanni, Germont, Escamillo, Onegin, den Fürsten Igor und Schaunard in La bohème verkörperte. In seinem Repertoire befinden sich ausserdem Partien wie der Marchese di Posa (Don Carlo) und Schaklowity (Chowanschtschina). Am Opernhaus Zürich sang Valeriy Murga noch als Mitglied des IOS u.a. in Tosca (Sciarrone, Schliesser) und Rigoletto (Monterone); seit Beginn der Spielzeit 2000/01 ist er hier fest engagiert und war u.a. in Pique Dame (Jelezki), Carmen (Moralès), Salome (2. Soldat), Il barbiere di Siviglia (Fiorello/Ufficiale), La sonnambula (Alessio), Rigoletto (Marullo und Monterone) und L’italiana in Algeri (Ali) zu hören. In Tiefland gastierte er am Liceu Barcelona und in L’italiana in Algeri an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Zuletzt war er in Zürich in Tosca (Angelotti), in Faust (Wagner), in Lady Macbeth von Mzensk als Polizeichef, als Sid (Fanciulla del West) und als Marchese d’Obigny in La Traviata zu erleben. Ebenso sang er in den Familienopern Das Gespenst von Canterville (Dr. Bürkli), Robin Hood (Little John) und Das verzauberte Schwein (Schwein).

Salome30 Sep; 05 Okt 2012; 16 Jun; 07, 14 Jul 2013 Tosca06, 10 Okt; 18, 22, 31 Dez 2012; 06 Jan 2013 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 La Bohème17, 28 Feb; 03 Mär 2013 Lady Macbeth von Mzensk10, 13, 17, 20, 23, 28 Apr; 03 Mai; 19, 21 Jun 2013 La traviata08, 11, 15, 18 Mai 2013


Cheyne Davidson, Marullo

Cheyne Davidson

Cheyne Davidson erhielt seine musikalische Ausbildung an der Case Western Reserve University, dem Cleveland Institute of Music und der Manhattan School of Music. Unmittelbar nach seinem Studium wurde er eingeladen, als Escamillo mit Peter Brooks Tragédie de Carmen auf Europa-, Japan- und Israel-Tournee zu gehen. Nach Auftritten in den USA und Europa war er ein Jahr lang Mitglied des Internationalen Opernstudios. Seit 1992/93 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u.a. als Marcello und Schaunard (La bohème), Escamillo (Carmen), Silvio (Pagliacci), Amfortas (Parsifal), Paolo Albiani (Simon Boccanegra), Donner und Gunther (Der Ring des Nibelungen), Alfio (Cavalleria rusticana), Cecil (Maria Stuarda), Faninal (Rosenkavalier), Lescaut (Manon Lescaut), Marco (Gianni Schicchi), Barone Douphol (La traviata), Enrico (Lucia di Lammermoor), Werschinski (Drei Schwestern), Eisenhardt (Die Soldaten) und kürzlich als Chang in Das Land des Lächelns, als Le Bailli in Massenets Werther, als Bill (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) und als Jonas Fogg (Sweeney Todd) auftrat. Gastverträge führten ihn u.a. an die Opernhäuser Stuttgart, Köln und Hamburg, nach Basel und Luzern, an das Théâtre du Châtelet in Paris, die Oper Nancy, zur Hamburger Opernwoche, Belgrad, Budapest, zu den Bregenzer Festspielen und zum Classic Open Air Solothurn. Bei der ZKO Opera Box war er in Die schöne Galathée, in Il campanello di notte sowie in Il signor Bruschino zu erleben. Sein Salzburger Festspieldebüt gab er zu Pfingsten 2016 als Doc in der West Side Story; im Sommer 2016 war er ebenfalls in Salzburg in der Uraufführung von Thomas Adès’ Oper The Exterminating Angel zu erleben.

Jenůfa26, 30 Sep; 04, 07, 16, 20, 24, 28, 31 Okt 2012 Die Schatzinsel25 Nov; 02, 04, 08, 11, 14, 16, 30, 31 Dez 2012; 02, 12 Jan; 21 Apr; 09, 20 Mai; 09 Jun; 13 Jul 2013 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 Drei Schwestern15, 24 Mär; 03, 05, 11, 14 Apr 2013


Dmitry Ivanchey, Borsa

Dmitry Ivanchey

Dmitry Ivanchey studierte Violine und Gesang an der Gnessin Akademie und am Tschaikowski-Konservatorium in Moskau. 2006 bis 2011 war er Mitglied des Moskauer Philharmonischen Orchesters. Seine professionelle Karriere als Opernsänger begann er 2008 als Mengone (Lo Speziale von Haydn). Seither sang er u.a. Graf Pierre Bezuchov (Prokofjews Krieg und Frieden) in Glasgow, Graf Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites) sowie Lenski (Eugen Onegin) an der Helikon-Oper in Moskau, Bomelius (Die Zarenbraut) am Moskauer Bolschoi-Theater und erneut Almaviva an der Seite von Karita Mattila beim Saaremaa Opera Festival in Estland. In letzter Zeit war er zudem in Richard Strauss’ Capriccio an der Opéra National de Lyon und als Belfiore (Il viaggio a Reims) am Rossini-Festival in Pesaro zu erleben. Seit der Spielzeit 2012/13 gehört Dmitry Ivanchey zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier u.a. als Junger Graf (Die Soldaten), Borsa (Rigoletto), Lord Cecil (Roberto Devereux), Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Daniel (Robin Hood), Trin (La fanciulla del West) und Flavio (Norma) zu erleben. In dieser Spielzeit ist er als Pang (Turandot), Borsa (Rigoletto), Remendado (Carmen) und Bruno Robertson (I puritani) zu hören.

 

 

 

Un ballo in maschera30 Nov; 05, 08, 11, 14 Dez 2012 Roberto Devereux09, 14, 19 Okt 2012 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 Drei Schwestern15, 24 Mär; 03, 05, 11, 14 Apr 2013 Parsifal28 Mär; 01 Apr 2013 Rusalka06, 12, 15 Jun 2013


Yuriy Tsiple, Il Conte di Ceprano

Yuriy Tsiple

Yuriy Tsiple wurde in der Ukraine geboren und studierte Gesang an der Universität für Musik in Bukarest bei Ionel Voineag. Bereits während seines Studiums wurde er vom Staatlichen Rumänischen Rundfunk und Fernsehen für Aufnahmen und Konzerte mit dem Rundfunkorchester und dem Kammerorchester des Staatlichen Rundfunks engagiert. Er gewann erste Preise bei renommierten rumänischen Wettbewerben wie 2007 beim Ionel-Perlea-Wettbewerb in Slobozia und beim Mihail-Jora-Wettbewerb in Bukarest. 2009/10 debütierte er an der Oper Frankfurt als Mitglied des Opernstudios. Er sang u.a. Roberto/Nardo in Mozarts La finta giardiniera, Alcindoro in La bohème und die Titelpartie in Telemanns Pimpinone. Er war Mitglied des Internationalen Opernstudios an der Opéra National du Rhin in Strassburg, wo er als Ali Baba in Cherubinis Ali Baba und als Malatesta in Donizettis Don Pasquale zu erleben war. 2011/12 sang er an der Opéra National du Rhin Schaunard in La bohème, Le Roi in Le Chat botté und debütierte als Don Parmenione in Rossinis L’occasione fa il ladro. Gastspiele führten ihn als Ali Baba an das Théâtre de l’Athénée in Paris, als Ramiro (L’Heure espagnole) zum Rumänischen Rundfunk nach Bukarest und als Conte (Le nozze di Figaro) an die Nationaloper Bukarest. Unlängst sang er Don Parmenione mit dem Orchestre National de l’Île de France. Seit 2012 ist er Ensemblemitglied der Oper Zürich, wo er u.a. als Moralès (Carmen), Schaunard, Gespenst von Canterville, Jake Wallace (La fanciulla del West), Il Barone di Trombonok (Il viaggio a Reims), Sheriff von Nottingham (Robin Hood), Kilian (Der Freischütz) und Cristiano (Un ballo in maschera) zu erleben war.

Die Schatzinsel25 Nov; 02, 04, 08, 11, 14, 16, 30, 31 Dez 2012; 02, 12 Jan; 21 Apr; 09, 20 Mai; 09 Jun; 13 Jul 2013 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 La Bohème17, 28 Feb; 03 Mär 2013 Carmen10, 13, 17 Mär 2013 La traviata08, 11, 15, 18 Mai 2013


Chloé Chavanon, La Contessa di Ceprano

Chloé Chavanon

Chloé Chavanon, Sopran, ist Schweizerin. Sie studierte Gesang in Lyon, München (bei Wolfgang Brendel) und Paris. Zudem besuchte sie Meisterklassen bei François Leroux, Rosemary Joshua, Christian Immler, Brigitte Fassbaender, Fabio Luisi, Francisco Araiza u.a.m. 2010 war sie Preisträgerin des Gesangswettbewerbs Migros Kulturprozent. Zu ihren bisherigen Rollen gehören Norina (Don Pasquale), Lucy (The Telephone), Eleonore (Martinus Les Larmes du Couteau), zudem Soloparts in Mozarts Requiem und grosser c-Moll-Messe, Lieder von Wolf, Debussy, Honegger sowie Canteloubes Chant’s Auvergne mit Orchester. Am Opernhaus Zürich war sie u.a. in Jenůfa, Rigoletto, Madama Butterfly und Rinaldo zu hören.

Jenůfa26, 30 Sep; 04, 07, 16, 20, 24, 28, 31 Okt 2012 Die Entführung aus dem Serail20, 30 Dez 2012; 18, 27 Jan; 06 Feb 2013 Tannhäuser02 Feb 2013 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 Madama Butterfly17, 24, 30 Mär; 06 Apr 2013 Gala-Konzert Internationales Opernstudio Rinaldo14, 19, 21 Apr 2013 IOS Produktion - Der geduldige Sokrates27 Apr; 02, 04, 06, 08 Mai 2013


Daria Telyatnikova, Paggio della Contessa

Daria Telyatnikova

Daria Telyatnikova, Mezzosopran, wurde in Korkino (Russland) geboren. Sie studierte Gesang in St. Petersburg und war 2007 Preisträgerin des Internationalen Gesangswettbewerbs St. Petersburg. 2010 wurde sie beim Riccardo-Zandonai-Wettbewerb ausgezeichnet und bekam den Sonderpreis der Hamburgischen Staatsoper. Sie war u.a. als Dido in Purcells Dido und Aeneas sowie als Cherubino zu hören. 2011 debütierte sie als Nicoletta in Prokofjews Die Liebe zu den drei Orangen am Mariinsky Theater. 2012 folgten am Mariinsky Theater im Rahmen der «Stars of the White Nights» Mozarts Cherubino, am Rimsky-Korsakow-Theater in St. Petersburg Purcells Dido und am Moskauer Konservatorium das Mozart-Requiem unter Vladimir Jurowski. Vergangenen März sang sie am Teatro Comunale in Ferrara Alcina in Vivaldis Orlando furioso.

 
Die Entführung aus dem Serail20, 30 Dez 2012; 04, 18, 27 Jan; 06 Feb 2013 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun 2013 Parsifal28 Mär; 01 Apr 2013 IOS Produktion - Der geduldige Sokrates27 Apr; 02, 04, 06, 08 Mai 2013 Trouble in Tahiti22 Sep; 15 Nov 2012


Olivia Vote, Paggio della Contessa

Olivia Vote

Olivia Vote, Mezzosopran, stammt aus den USA und studierte Gesang an der North Carolina School of the Arts, der Yale University sowie der Academy of Vocal Arts in Philadelphia und war Stipendiatin der William Matheus Sullivan Foundation. 2012 sang sie Donna Elvira (Don Giovanni) bei der Wolf Trap Opera Company und arbeitete an einer Produktion mit Gustavo Dudamel. Zu ihrem Repertoire gehören Partien wie Cuniza (Oberto), Adalgisa (Norma), Giovanna Seymour (Anna Bolena), Clairon (Capriccio), Orlofsky (Die Fledermaus), Cherubino (Le nozze di Figaro) und Dido (Dido and Aeneas). Als Liedsängerin war sie als Solistin in Verdis Requiem, Beethovens c-Moll Messe, Pergolesis Stabat mater und Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen sowie dem Lied von der Erde zu hören. Sie war Stipendiatin des Metropolitan Opera National Council sowie Gewinnerin zahlreicher Preise, wie der Loren Zachary Competition, der Liederkranz Foundation und der Licia Albanese Competition. Von 2012-14 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios und ist hier u.a. als Mary Hawkins (Die Schatzinsel), Mago (Rinaldo), Annina (La traviata), Paggio und Giovanna (Rigoletto), Philomène in Martinůs Alexandre Bis, Lehrbube in Die Meistersinger von Nürnberg, Dryade in Ariadne auf Naxos sowie im Rahmen der Zürcher Festspiele 2013 als Solistin im Wagner-Projekt Wie ich Welt wurde von Hans Neuenfels aufgetreten. Zudem war sie als Fidalma in Il matrimonio segreto zu hören. Diesen Sommer wird sie als Apprentice Artist an der Santa Fe Opera zu Gast sein.

Die Schatzinsel25 Nov; 02, 04, 08, 11, 14, 16, 30, 31 Dez 2012; 02, 12 Jan; 21 Apr; 09, 20 Mai; 09 Jun; 13 Jul 2013 Salome30 Sep; 05 Okt 2012; 16 Jun; 07, 14 Jul 2013 Verdi Gala09 Feb 2013 Rigoletto11, 13 Jul 2013 La traviata08, 11, 15, 18 Mai 2013 Gala-Konzert Internationales Opernstudio Rinaldo14, 19, 21 Apr 2013 Richard Wagner: Wie ich Welt wurde - eine wahre Fantasie in zwei Akten mit Musik aus dem Werk von Richard Wagner16, 18, 20, 22, 25, 27, 29 Jun 2013


Tomasz Rudnicki, Usciere

Tomasz Rudnicki

Tomasz Rudnicki, Bassbariton, stammt aus Polen und studierte Gesang an der Musikakademie in Lodz bei Wlodzimierz Zalewski. Noch während seines Studiums sang er Don Basilio (Il barbiere di Siviglia) und Figaro (Le nozze di Figaro). Er war Solist an der Oper von Breslau, wo er u.a. Satan (Paradise lost), Graf Almaviva (Le nozze di Figaro), Don Alfonso (Così fan tutte), Schaunard (La Bohème) und Woodraven (Mother of Blackwinged Dreams) verkörperte.

Die Schatzinsel25 Nov; 02, 04, 08, 11, 14, 16 Dez 2012; 12 Jan; 21 Apr; 09, 20 Mai; 09 Jun; 13 Jul 2013 Salome30 Sep; 05 Okt 2012; 16 Jun; 07, 14 Jul 2013 Verdi Gala09 Feb 2013 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 11, 13 Jul 2013 Madama Butterfly17, 24, 30 Mär; 06 Apr 2013 Gala-Konzert Internationales Opernstudio IOS Produktion - Der geduldige Sokrates27 Apr; 02, 04, 06, 08 Mai 2013 Richard Wagner: Wie ich Welt wurde - eine wahre Fantasie in zwei Akten mit Musik aus dem Werk von Richard Wagner16, 18, 20, 22, 25, 27, 29 Jun 2013


Benjamin Russell, Usciere

Benjamin Russell

Benjamin Russell, Bariton, studierte an der Royal Irish Academy of Music in Dublin. 2010 war er Finalist des int. Gesangs­wett­be­werbs Veronica Dunne, gewann den Joan-Sutherland-Preis und war Preis­träger der International Vocal Competition in ’s-Hertogenbosch. 2011 sang er Junius in Brittens The Rape of Lucretia beim Aldeburgh Festival. Er verkörperte Dancaïro (Carmen), Glucks Orpheus, Athamas (Semele) und Malatesta (Don Pasquale). Als Konzertsänger war er in der Natio­nal Concert Hall in Dublin zu hören und sang Schumanns Dichter­liebe in Hong Kong. Er besuchte Meisterkurse u.a. bei Thomas Allen, Ann Murray, Graham Johnson, Elly Ameling, Rudolf Jansen, Dawn Upshaw, Wolfgang Holzmair, Robert White und Ian Partridge. 2010 war er Mitglied des Britten-Pears Young Artists Programme in Aldeburgh, Suffolk, und sang dort 2011 in Vaughan Williams’ The House of Life.

 
Die Schatzinsel25 Nov; 02, 04, 08, 11, 14, 16, 30, 31 Dez 2012; 02, 12 Jan; 21 Apr; 09, 20 Mai; 09 Jun; 13 Jul 2013 Rigoletto29 Jun 2013 Lady Macbeth von Mzensk10, 13, 17, 20, 23, 28 Apr; 03 Mai; 19, 21 Jun 2013 Gala-Konzert Internationales Opernstudio IOS Produktion - Der geduldige Sokrates27 Apr; 02, 04, 06, 08 Mai 2013 Trouble in Tahiti22 Sep; 15 Nov 2012