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Rigoletto

Melodramma in drei Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Nach Victor Hugos Schauspiel «Le Roi s’amuse»

Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Tatjana Gürbaca Bühnenbild Klaus Grünberg Kostüme Silke Willrett Lichtgestaltung Klaus Grünberg Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Claus Spahn
Il Duca di Mantova
Rigoletto
Gilda
Aleksandra Kurzak (03, 05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb)
Sofia Fomina (29 Jun)
Rosa Feola (11, 13 Jul)
Sparafucile
Christof Fischesser (03, 05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb / 11, 13 Jul)
Maddalena
Giovanna
Il Conte di Monterone
Il Conte di Ceprano
La Contessa di Ceprano
Paggio della Contessa
Daria Telyatnikova (03, 05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb / 29 Jun)
Olivia Vote (11, 13 Jul)
Usciere
Tomasz Rudnicki (03, 05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb / 11, 13 Jul)

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 40 Min. inkl. Pause nach dem 1. Akt nach ca. 1 Std. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

Januar 2019

Do

17

Jan
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi, Wiederaufnahme
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Donnerstag-Abo A, Verdi-Abo

So

20

Jan
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise H
AMAG Volksvorstellung

Mi

23

Jan
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Mittwoch-Abo A

Mi

30

Jan
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Italienische Oper-Abo, Wahl-Abo

Februar 2019

Mi

06

Feb
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Mittwoch-Abo B

Sa

09

Feb
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Misch-Abo C

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Rigoletto

Kurzgefasst

Rigoletto

Video 
Trailer «Rigoletto»

Gespräch


Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr

Die Regisseurin Tatjana Gürbaca verriet vor der Premiere 2013 ihren Blick auf Giuseppe Verdis «Rigoletto».

Frau Gürbaca, in welcher Gesellschaft spielt Verdis Rigoletto»?
Das Stück offenbart eine für Verdi typische Konstellation: Es spielt in einer Gesellschaft, in deren Zentrum ein Machtvakuum herrscht, eine grosse Leere. Der Herzog von Mantua regiert nicht mehr. Er will nur noch feiern und sich amüsieren. Und weil die Mitte leer ist, entsteht um sie herum ein unglaublicher Wirbel. Die Hofgesellschaft buhlt umso hektischer um die Gunst der Macht und kämpft umso verbissener um die hierarchische Rangordnung. Die literarische Vorlage für den Rigoletto ist ja das Schauspiel Der König amüsiert sich von Victor Hugo. Ursprünglich sollte das Stück bei Hugo Der König langweilt sich heissen. Sich amüsieren und sich langweilen liegen für Hugo also ganz nahe beieinander. Das weist doch stark darauf hin, dass sich hinter dem Amüsement eine grosse Sinnleere auftut. Es wird eine Gesellschaft geschildert, die sich nur noch darüber definiert, alles haben zu können. Alles ist käuflich, auch die Liebe und sogar der Tod eines Menschen, den Rigoletto bei Sparafucile ja in Auftrag gibt. Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr. Man darf alles. Darin liegt eine grosse Aktualität.

Womit amüsiert sich diese Gesellschaft?
Mit Herabsetzungen und Demütigungen. Für das Fest des ersten Aktes hat Verdi eine feiernde Männergesellschaft komponiert, deren Vergnügen darin besteht, den anderen zu erniedrigen. Man fragt sich: Wo sind eigentlich die Frauen?

In vielen Inszenierungen sind sie als Statistinnen anwesend.
Stimmt. Es gab früher in den Bühnenverträgen von Chordamen einen Passus, der sie verpflichtete, im Rigoletto unentgeltlich als Statistinnen mitzuwirken. So wurden Figuren über eine Konvention in das Stück geholt, die Verdi gar nicht komponiert hat.

Es gibt die Gräfin Ceprano, die einen kurzen Auftritt auf dem Fest hat.
Als Objekt und Opfer! Die Frauen stehen in Rigoletto am untersten Ende der gesellschaftlichen Hackordnung. Die Gräfin Ceprano wird nur gebraucht, um dem Ehemann Schaden zufügen zu können. Denn die Männer setzen mit ihren Demütigungen am empfindlichsten Punkt an, den es in ihrem Leben gibt, das sind ihre Frauen und Töchter. Sie werden entehrt. Der Herzog singt in seiner Ballata, dass er jede Frau haben kann, und es erscheint die Gräfin Ceprano. Sie will gleich wieder weg, mit offenkundig guten Gründen. Es ist spannend zu beobachten, wie hintergündig Verdi solche Momente auch musikalisch anlegt, wenn er etwa auf jedem Akkord einer Bandamusik Akzente wie kleine aggressive Stiche notiert oder in den Tänzen plötzlich einen ironischen Unterton mitklingen lässt. Beim Auftritt der Gräfin Ceprano entsteht im Perigordino-Tanz plötzlich eine unangenehme Intimität innerhalb einer öffentlichen Situation.

Privates wird in die Öffentlichkeit gezerrt.
Das ist Thema des Festes. Und deshalb müssen alle immerzu auf der Hut sein, nicht selbst rangenommen zu werden. Keiner kann es sich leisten, zu entspannen. Diese Gesellschaft steht permanent unter Stress und ist entsprechend aggressiv. Ich musste bei der Arbeit an unserer Inszenierung an ein kleines Buch von Kathrin Röggla denken mit dem Titel Wir schlafen nicht. Es thematisiert den Lebensirrsinn im Milieu der Manager und Unternehmensberater von heute und wie unter dem Zwang permanenter Verfügbarkeit der Schlaf zu einem raren Gut wird. Ich finde es eine schöne Pointe, dass sich in Rigoletto ausgerechnet der Mörder Sparafucile als der ruhende Pol des Stücks erweist. Der Herzog kommt im dritten Akt zu ihm, trifft Maddalena und legt sich erst einmal schlafen. Eigentlich sehr merkwürdig. Die Nähe von Schlaf und Tod ist da angelegt: Bei Sparafucile finden die Figuren ihre Ruhe, und sei es die letzte. In dieser Stress-Gesellschaft kann der Tod eben auch eine Erlösung sein. Und man fragt sich, ob Gildas Tod wirklich nur ein Opfer ist, das sie für den Herzog bringt, oder ob sie nicht auch ein stückweit die Flucht ergreift aus dieser Welt.

Ist es ein rauschhaftes Fest, das da gefeiert wird?
Für mich hat diese Art zu feiern etwas Verkrampftes und Festgefahrenes. Die Abläufe sind genormt. Mir kommt es vor, als kenne jeder die Rituale schon in- und auswendig. Michel Houellebecq hat einmal ein schönes Essay über das Feiern geschrieben und darüber, dass es uns heutzutage nicht mehr gelingt, in ekstatische Zustände zu geraten. Wir suchen sie immer wieder mit einer gewissen Verzweiflung, aber wir kommen nicht weg von der Wirklichkeit. Der Kopf bleibt immer eingeschaltet. Dieser Gedanke war mir wichtig. In unserer Inszenierung gibt es deshalb auch keine alkoholischen Getränke, sondern nur Mineralwasser, das Getränk des Antirauschs. Jeder achtet auf Selbstkontrolle und Taktik. So sind die Witze Rigolettos von grosser Kälte und richten sich bösartig immer nur gegen die anderen. Er ist kein Komiker im Stile eines Buster Keaton oder Charlie Chaplin, die sich mit wunderbarer Ironie und einer gewissen Tragik selbst als das Komische in den Mittelpunkt einer Handlung gestellt haben.

Und die Frauen?
Sie bringen Liebesfähigkeit mit. Durch sie macht Verdi ein utopisches Türchen auf. Das gilt für Gilda, die aus dem System aussteigt. Ihre Liebe wird zur Gegenmacht, die sich über alle Käuflichkeit erhebt. Das gilt aber auch für Maddalena, die in dem Stück ja eigentlich für die käufliche Liebe steht. Sie empfindet am Ende Mitleid mit dem Herzog. Es ist kein Zufall, dass sie diesen biblischen Namen trägt.

Welche Entwicklung macht Gilda in dem Stück?
Eine Riesenentwicklung. Sie ist ja zu Beginn fast wie Parsifal, eine unwissende, entfernt von der Welt lebende und von allem abgeschottete junge Frau. Ein Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein. Man spürt die Pubertät. Sie kommt in ein Alter, in dem der Vater und Giovanna ihr nicht mehr ausreichen. Sie spürt, dass es noch etwas anderes geben muss als ihre enge Welt. Sie will raus, mehr sehen, mehr erleben. Und dann erlebt sie ihre allererste grosse Liebe. Das ist ein riesiger Schritt. Und jede Erfahrung macht sie erwachsener: die Entführung, die Nacht mit dem Herzog, die Entscheidung, sich gegen die Rachegedanken ihres Vaters zu stellen, bis hin zu dem unglaublichen Akt, mit dem sie sich opfert. Sie bringt damit ja nicht nur eine private Geschichte zu Ende, sondern wirft sich dem ganzen perfiden, korrupten System entgegen. Es ist fast schon Jesus Christus, wenn sie sagt: Ich sterbe für euch alle und für den, der mir am meisten angetan hat. Musikalisch fällt auf, dass sie es in der Nähe ihres Vaters nie schafft, einen Bogen auszusingen. Der Vater unterbricht sie ständig und würgt sie ab. Erst ganz am Ende, wenn sie eigentlich schon tot ist, schafft sie es, lange Bögen zu singen. Plötzlich wird ihr Gesang schwebend und frei und gross und atmet. Man hat das Gefühl, dass sie zum ersten Mal den Raum bekommt, alles das zu sagen, was sie sagen will.

Den Kontrast zu Gilda scheint der Herzog zu bilden, ein Frauenausbeuter, der allenfalls im Moment der Selbstberauschung an die Liebe glaubt. Ist er ein so entwicklungslos in sich selbst kreisender Charakter, wie sein «La donna è mobile»-Liedchen nahelegt?
Ich weiss nicht, ob der Herzog wirklich ein Entwicklung durchmacht. Aber ich finde, dass bei ihm am Ende schon eine Frustration über das eigene Sosein sichtbar wird. Er hat ja etwas Infantiles, einen Charakter wie ein Kind und kann einem auch irgendwie leidtun. Wie schrecklich öde muss es sein, wenn man alles haben kann und keine Wünsche mehr offen bleiben. Ich glaube, dass das auch eine Form von Verzweiflung beinhaltet. Vielleicht wird für ihn in der Begegnung mit Gilda tatsächlich ein alternativer Lebensweg erkennbar. Seine Auftrittsarie im zweiten Akt scheint darüber Auskunft zu geben. Ihm geht der Studentenname, den er sich gegeben hat, nicht aus dem Sinn und womöglich denkt er in diesem Moment darüber nach, ob ihm das Leben als armer Student nicht mehr geben würde. Im dritten Akt bin ich mir nicht so sicher, ob er das La donna è mobile wirklich nur für Maddalena singt und nicht auch für Gilda – mit einer gewissen Wut, dass er durch sie nicht ein anderer hat werden können und feststeckt in seinem langweiligen Dasein.

Giuseppe Verdi hat den «Rigoletto» nach einer Schauspielvorlage von Victor Hugo komponiert. Was, glauben Sie, hat ihn an dem Stoff gereizt?
Mich erstaunt immer wieder, wie viel Mut Verdi hatte, sich solche brisanten Stoffe auszusuchen. Das Stück wurde 1832 als Schauspiel uraufgeführt und sofort verboten. Und es blieb in Frankreich 50 Jahre lang verboten. Als Verdi am Rigoletto schrieb, war es in Frankreich immer noch verboten. Verdi hat sich da offenen Auges in eine brisante Situation begeben. Ihm war klar, dass er mit der Zensur in Konflikt geraten würde. In der zuvor entstandenen Oper Un ballo in maschera hatte er bereits so massive Auseinandersetzungen mit der Zensur, dass er die Handlung zunächst zu den Eskimos verlegen wollte und dann nach Amerika. Ihm muss also völlig klar gewesen sein, was auf ihn zukam.

Was unterscheidet die beiden Fassungen?
Hugo übt scharfe Gesellschaftskritik. Er zeichnet in Schwarzweiss. Eindeutig. Inspiriert vom Marionettentheater. Antipsychologisch. Verdi ist weniger eindeutig, er zeichnet ein differenzierteres Bild. Zum Beispiel bleibt bei ihm offen, was genau zwischen Gilda und dem Herzog im Schlafzimmer passiert ist. Er hat diese Szene, die bei Hugo existiert, nicht vertont. Es ist daher denkbar, dass diese Nacht von Gilda gewollt war, dass sie sie genossen hat und so etwas wie Liebe und Glück erlebt hat und daraus die Kraft für ihren Opfertod schöpft.

Woraus könnte man das ableiten?
Da ist zum Beispiel das erste Duett zwischen dem Herzog und Gilda, das jeden Rahmen sprengt. Zunächst entwickelt sich die Szene ganz konventionell. Er tritt auf und überrascht sie. Sie ist erschrocken. Und er beginnt mit der üblichen Masche, mit der er Frauen erobert: Er singt, berauscht von seiner eigenen Unwiderstehlichkeit. Sie setzt mit ein. Aber dann kippt das Duett aus der Form, gerät aus dem Takt, schweift aus und mündet in eine unfassbar lange Kadenz, die ich so aus keiner anderen Oper in Erinnerung habe. Das Orchester schweigt – und sie singen und singen. Es findet unüberhörbar etwas Grosses zwischen den beiden statt. Einen weiteren Hinweis liefert die Szene im zweiten Akt, wenn Gilda aus dem Schlafzimmer des Herzogs kommt: Nur Rigoletto singt die ganze Zeit von Rache. Gilda macht da nicht mit.

Wenn sie in dieser Szene von der Schande singt, die sie empfindet, bezieht diese sich also nicht auf die Liebesnacht, sondern auf die Blossstellung vor dem Vater und der Hofgesellschaft?
Vielleicht  empfindet sie ja auch Scham über sich selbst, weil sie wollte, was da passiert ist. Das ist ja das Tolle an dem Stück, dass es so viele Ambivalenzen gibt. Dass sich manche Fragen nicht eindeutig beantwortet lassen. Rigoletto ist voll von solchen Leerstellen, die Verdi unbeantwortet lässt. Das beginnt schon bei den Räumen. Wir sehen zum Beispiel nie Gildas Zimmer. Wir schauen immer nur auf Fassaden. Es gibt komplizierte Bühnenanweisungen, die immer so konzipiert sind, dass man das Dahinter kaum oder gar nicht sieht. Man ahnt höchstens, was dahinter passiert. Die Begegnung zwischen Gilda und Rigoletto etwa findet auf dem Hof und auf dem Balkon vor dem Haus statt. Warum? Die Szenen sind immer in Zwischenräumen und Zwischenzuständen angesiedelt.

Der Halbsatz «Das ziemlich verlassene Ende einer Sackgasse» vor der Sparafucile-Szene ist auch mehr als eine Ortsbeschreibung.
Das beschreibt eine Lebenssituation. Das gleiche gilt für Rigolettos Buckel, von dem ich ebenfalls glaube, dass er metaphorisch gemeint ist als Metapher für einen Menschen, der durch die gesellschaftlichen Umstände, in denen er lebt, entstellt ist. Ganz bildlich: Nach oben buckeln und nach unten treten, das macht eine schiefe Haltung. führt in die Katastrophe, weil das System in sich nicht stimmt.

War das Verdi bewusst?
Absolut. Alle seine Stücke handeln davon und funktionieren so, Un ballo in maschera etwa oder Macbeth: Ein König will unbedingt an die Macht kommen, aber wenn er dann an der Macht ist, hat er gar keine Projekte mehr und kann sich deshalb auch nicht halten. Er steht im Zenit, und das ist zugleich sein Untergang. Die Welle, die ihn hochspült, untergräbt ihn zugleich.

In «Rigoletto» singt Gilda am Ende, obwohl sie schon tot in einem Sack liegt. Opernskeptiker schütteln darüber bis heute fassungslos den Kopf. Wie erklärt man ihnen diese Szene?
Das ist auch wieder so ein surreal gedachter Moment bei Verdi. Wie man ja bei vielen Auftritten denkt: Ist das real oder passiert das womöglich nur im Kopf von Rigoletto? Die erste Begegnung zwischen Rigoletto und Sparfucile ist beispielsweise so geschrieben, dass die Szene auch komplett von einem Sänger gesungen werden könnte. Die beiden singen nie gleichzeitig in einer sich ergänzenden Linie. Die Szene wirkt wie ein inneres Selbstgespräch.

Wie geht man als Regisseur mit solchen surrealen Momenten um?
Man freut sich darüber. Wir leben heute leider in einer irrsinnig dem Realismus verhafteten Zeit. Wir führen ein normales Leben, dessen Fakten klar zu benennen sind. Aber sind unsere Fantasien und Träume nicht genauso wichtig wie das, was real ist? Vielleicht sogar noch wichtiger? Es ist toll, dass die Kunstform Oper davon etwas sichtbar machen kann. Musik kann die Zeit anhalten. In der Oper können Dinge geschehen, die auf einer ganz anderen Wirklichkeitsebene stattfinden. Und es ist wunderbar, dass man dafür als Opernregisseurin Bilder finden darf. Ich glaube, das ist der Grund, warum ich überhaupt Oper mache. Sie ist für mich der grösstmögliche Widerspruch zu einer Gegenwart, die uns auf eine nur noch konsumierende Existenz reduzieren will – in ihrer Überfülle an Erscheinungsformen und Darstellungsebenen, die uns herausfordern zum Hinterfragen und Nichteinverstandensein. Meistens ist in der Oper ja gerade das Widersprüchlichste am spannendsten, das Unerklärbare und Unwahrscheinliche. Verdi ist darin der unerreichte Meister.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Foto von Martina Pipprich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Rigoletto»


Gespräch


Wenn sich Männer amüsieren

In Verdis Oper «Rigoletto» gibt der Herzog von Mantua ein Fest, auf dem Männer Spass haben wollen. Aber was amüsiert Männer eigentlich, wenn sie unter sich sind? Claus Spahn führte vor der Premiere 2013 ein Gespräch mit der Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen über Trieb, Spass und Gewalt bei feiernden Alphatieren.

Frau Bronfen, Männer feiern gerne mit Männern. Sie tun es im Fussballstadion und im Offizierscasino, beim Vatertagsausflug und in der Tabledance-Bar, nach dem Managerworkshop und beim Junggesellenabschied. Was fällt auf, wenn sich Männer treffen, um Spass zu haben?
Ich würde sagen, sie neigen dazu, sich kritikloser ihren Wünschen und Instinkten hinzugeben. So merkwürdig das zu Beginn des 21. Jahrhunderts klingen mag: Ich glaube, dass die Anwesenheit von Frauen noch immer eine zügelnde Wirkung hat. Fehlen sie, ist gleichsam eine zivilisierende Instanz aufgehoben. Durch die Homogenität der Gruppe wird das Ausleben von Begehren gefördert. Männerbündlerisches Verhalten, wie wir es etwa beim Militär oder im Sport erleben, entwickelt eine Dynamik hin zu Aggression und sexueller Lust, und die bleibt ohne Frauen ungebremst.

Sie sprechen Frauen alleine durch ihr Geschlecht eine zivilisierende Wirkung zu?
Man muss da natürlich vorsichtig sein und darf nichts verabsolutieren, das Frauenbild hat sich in den letzten hundert Jahren ja auch stark verändert. Aber grundsätzlich ist es schon noch so, dass in der christlichen Kultur ausgehend von der Mutter Maria die Frau auf einer symbolischen Ebene für das Versöhnliche, Friedensstiftende und Mitleidende steht, im Gegensatz zum strengen Vater. Und auf der konkret lebensweltlichen Ebene bleibt bis heute schlicht festzustellen: Frauen sind anders. Unabhängig von aller Emanzipation gibt es eine Geschlechterdifferenz.

Was entfacht in Männerrunden die Dynamik zu Aggression und sexueller Lust?
Man muss erst einmal grundsätzlich verstehen, dass Lust immer an Aggression gebunden ist und zwar jegliche Form von Lust. Ich meine damit nicht nur den sexuellen Akt, sondern alles, was mit Instinkten zu tun hat. Unter Männern ist die Frage, wer potenter ist, von grosser Bedeutung. Potenz ist relativ und muss immer im Vergleich festgestellt werden. Man muss die eigene Macht ausüben, um sich ihrer sicher zu sein. Daraus entsteht eine Spirale. In homogen auftrumpfenden Männerrunden werden die Frauen gerne in bezahlte Rollen gedrängt. Sie sind dann Serviererinnen oder Callgirls.

Unter Männern spielt die Hackordnung eine wichtige Rolle, warum?
Man redet ja gerne von den Alphatieren, nicht wahr. Damit Gruppe funktionieren, braucht es zentrale Figuren, um die herum sich andere scharen. Es muss Führerfiguren geben und solche, die sich dem Führer unterwerfen. Im Sinne einer doppelten Lust: Der eine möchte der Beherrschende sein und der andere der Beherrschte. Das ist nicht unbedingt etwas Geschlechtliches. So definieren sich soziale Verhältnisse.

Wir sprechen über das Thema im Hinblick auf die Oper «Rigoletto», in der das Beherrschen und Beherrschtwerden ein zentrales Motiv ist. Eine sich vermeintlich amüsierende, männliche Hofgesellschaft treibt in der Oper die Handlung mit bösen Spässen und Demütigungen voran.
Demütigung ist traditionell einer der erfolgreichsten Wege, sich seiner Macht zu vergewissern.

Rigoletto ist als Hofnarr für die Schadenfreude zuständig. Welche Funktion hat sie im Machtgerangel der Alphatiere?
Sich über andere lustig zu machen, hat als karnevaleske Aktion zunächst einmal etwas Befreiendes. Das karnevaleske Fest ist eine Ausnahmesituation, die sich von der Ordnung mit dem Wissen absetzt, dass man am Ende wieder in sie zurückkehrt. Man macht etwas, was man normalerweise nicht darf. Es ist eine Auszeit, in der man Sachen erproben und ausleben kann. Ordnung wird zu Unordnung, das Hohe wird erniedrigt und umgekehrt. Dazu gehört auch die Schadenfreude. Sie hat eigentlich eine regulierende gesellschaftliche Funktion. Denn der Spass ist an das Unglück eines Höherstehenden gebunden. Der wird durch den Schaden und den Spott auf die gleiche Ebene herabgestuft. Er wird für einen Moment geschrumpft.

Man sieht das etwa bei Meisterschaftsfeiern im Fussball, wenn die Spieler volle Biergläser über dem Kopf des Trainer ausgiessen, der die Autoritätsperson ist.
Genau. Der Autoritätsperson wird für einen Augenblick gezeigt, dass sie eigentlich auch nicht höher steht. Das funktioniert aber nur, wenn sie tatsächlich höher steht, sonst würde die Besudelung keinen Sinn machen. In der Herabstufung ist sie zugleich eine Bestätigung der Autorität.

Aber von dieser befreienden und regulierenden Funktion der Schadenfreude kann in der Rigolettowelt nicht die Rede sein. Da laufen die Männerspässe aus dem Ruder und werden zu Rachelust. Graf Monterone spricht anklagend von Orgien. Frauen werden entführt und vergewaltigt.
Das ist die andere Richtung, die so eine Grenzüberschreitung einschlagen kann. Das Fest artet aus, die freigesetzte – ich nenne sie mal barbarische – männliche Kraft mündet in tatsächliche Gewaltakte. Das erleben wir ja in der Realität immer wieder. Auf Parties oder in der unseligen Verschwisterung von Rausch und Gewalt im Krieg.

Eine Feier, die, was das Alphatierverhalten von Männercliquen angeht, tief blicken liess, war die skandalöse Lustreise eines deutschen Versicherungsunternehmens, die vor einiger Zeit bekannt wurde. Erfolgreiche Vertreter waren als Belohnung für ihre Arbeit nach Ungarn zu einer Party mit Prostituierten eingeladen worden. Die Frauen hatte man mit farbigen Armbändern in Kategorien eingeteilt und die attraktivsten blieben den erfolgreichsten Vertretern vorbehalten.
Eine Geschichte, die in die Zeit des Sklavenhandels gehört. Unvorstellbar, dass die Veranstaltung bei Anwesenheit von weiblichen Firmenmitarbeiterinnen stattgefunden hätte. Der Männerclique war die Geschmacklosigkeit und das Menschenverachtende wahrscheinlich gar nicht bewusst. Der Rausch, an dem alle teilhaben und den alle miteinander teilen, führt dazu, dass keiner mehr wahrnimmt, wann die Grenze des noch Vertretbaren überschritten ist.

Liegt in ausgelassenen Männerfeiern grundsätzlich ein Bedrohungspotential gegenüber Frauen?
Ich sag es vorsichtig: Sie können bedrohlich für alle werden, die nicht dazugehören. Das müssen ja nicht nur Frauen sein, es können auch andere Ausgegrenzte sein wie Homosexuelle oder Menschen anderer ethnischer Herkunft. Ich denke tatsächlich, dass aus homogenen Gruppen, weil sie ein Aussen brauchen, strukturell Bedrohung erwächst. In den Opern ist das auch ein Grund, warum immer Frauen geopfert werden, denken Sie nur an Gilda in Rigoletto. Die Frauen sind das notwendige Opfer, das aus der Kohärenz einer Gruppe hervorgeht. Sie sind dann aber in der Logik der Opernhandlung auch das Opfer, das die Gruppe entlarvt. Über die weibliche Leiche wird ein Blick von aussen installiert: Schaut auf die Konsequenz dessen, was da passiert ist. Schadenfreude kann eben auch zu realem Schaden führen. Das zeigt Oper, auch um den Spiegel auf uns Zuschauer zurückzuwerfen: Habt ihr euch amüsiert? Und worüber?


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013
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Meine Rolle


Ein ganzes Leben

Die italienische Sopranistin Rosa Feola berichtete 2016 über ihre Figur der Gilda in Giuseppe Verdis «Rigoletto».

Gilda macht eine enorme Entwicklung vom Anfang bis zum Ende der Oper durch. Anfangs ist sie ein junges Mädchen, das gerade frisch aus der Klosterschule kommt, und erst seit drei Tagen wieder bei ihrem Vater lebt. Wie alle Mädchen in diesem Alter hat sie das Bedürfnis, sich zu verlieben. Das Leben erscheint ihr leicht, die ganze Welt ist voller Liebe, ein typischer Teenager eben. Alles, was der Vater zu ihr sagt, ist viel zu schwer und zu deprimierend für sie. Der Vater möchte sie vor einer Welt beschützen, die er besser kennt als sie. Aber wenn man verliebt ist, versteht man nichts anderes und nimmt keinen Rat an. Die Liebe ist stärker als jedes andere Gefühl. Gilda geht also ihren Weg, darf einen wunderbaren Moment mit dem Herzog erleben und entdeckt dann urplötzlich die grausame Realität des Lebens. Selbstverständlich ist sie auch wütend auf den Herzog, denn sie versteht, dass sie nur eine kleine Episode in seinem Leben war. Sie sagt sich: Wenn meine Liebe nichts mehr wert ist, ist es richtig, mich zu opfern. Ihr Leben hat ohne Liebe keinen Sinn.

Für diese Rolle braucht man eine riesige Bandbreite an Ausdrucksmitteln. Am Anfang klingt Gilda wie ein kleines Vögelchen. In der Arie «Caro nome» wird sie von der Flöte begleitet, sie singt beinahe atemlos, wenn sie die Linie «Caro nome che il mio cor» mit abgetrennten Silben haucht, so aufgeregt klopft ihr Herz. Es ist wie ein Traum. Es ist faszinierend, wie Verdi diese Gefühle in Musik überträgt. Für das Ende der Oper ist dann eine ganz andere, dramatischere Stimme gefragt. Gilda hat unglaublich viel erlebt, hat alle Facetten des Lebens innerhalb kurzer Zeit kennengelernt. Der dritte Akt der Oper ist wirklich eine Herausforderung. Den Tod darzustellen, ist ja nie einfach. Das Ende bewegt mich ganz besonders in dieser Inszenierung: Tatjana Gürbaca hat sich das so ausgedacht, dass ich mich am Ende, wenn ich eigentlich sterbend im Sack liegen sollte, langsam erhebe und ein Double an meine Stelle tritt. Ich werde in diesem Moment körperlos, zu einer Art Seele. Dann springe ich vom Tisch ins Leere. Ich muss mich jedes Mal zusammenreissen, nicht zu weinen. Die Musik ist im Pianissimo geschrieben, die vokale Linie so zart, dass man eigentlich extrem kontrolliert singen müsste und die Gefühle im Griff haben müsste, ansonsten fängt die Stimme an zu flattern...

Die Gilda war für mich auch der Startschuss für Zürich, denn ich bin hier mit dieser Rolle für eine erkrankte Kollegin eingesprungen. Es war ein äusserst emotionales Ereignis für mich – auch weil Zürich eine der wichtigsten Adressen ist. Damals sang ich die Gilda gerade in Savona und war stimmlich durchaus bereit. Aber es ist ein Unterschied, ob man die Partie in Savona oder in Zürich mit Fabio Luisi als Dirigenten und Quinn Kelsey als Rigoletto singt. So hatte ich doch auch einige Bedenken, ob ich es schaffen würde. Aber es ist dann alles gut gegangen. Innerhalb eines Nachmittags hat mir die Regieassistentin Nina Russi die Regie beigebracht, und wenn man so viel Adrenalin hat, wie ich damals, kann man sich plötzlich alles merken. Das ist sonst nie so. Natürlich stand Nina während der Vorstellung in der Gasse und half mir – alleine kann man im Leben sowieso nie etwas machen. Und auch Fabio Luisi trug mich durch den Abend. Es war eine wunderschöne Vorstellung. Danach bekam ich weitere Engagements in Zürich: die nächste Wiederaufnahme von Rigoletto, Bizets Perlenfischer, Rossinis Il viaggio a Reims und einige andere Projekte, die in den nächsten Jahren kommen werden...


Dieser Artikel ist erschienen in MAG 35, Januar 2016
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Porträt


Jede Faser des Körpers nutzen

Quinn Kelsey war bereits 2013 der Zürcher Rigoletto. Im Opernchor von Hawaii hat er seine Karriere begonnen. Dramaturgin Kathrin Brunner hat den heute erfolgreichen Bariton vor der Premiere getroffen.

Es ist schon ein wenig seltsam, dass Quinn Kelsey im nasskalten Zürcher Dezember-Wetter eine dunkle Sonnenbrille trägt. Auf dem Kopf hat er einen schwarzen Hut, wie man ihn von den Blues-Brothers kennt, Stöpsel zum Musikhören im Ohr und unter dem Mantel leuchtet ein T-Shirt der Hardrock-Band Van Halen. Die beiden Dackel, die er besitzt, hat er allerdings nicht mit nach Zürich gebracht. Quinn Kelsey ist spät dran für das Interview und erklärt, er habe Musik mit schnellen Rhythmen gehört, um sich zu beeilen. Dennoch ist er ist die Ruhe selbst – ein Hüne von 1.90 Meter, der viele Gegensätze in sich vereint. «I like things that are different», bricht es im Laufe des Gesprächs einmal aus ihm heraus.

Auf den ersten Blick mag es exotisch anmuten, dass ein Hawaiianer in der europäischen Kunstform Oper Weltkarriere macht. Aber so abwegig ist das nicht: «Die traditionelle Kultur der pazifischen Inseln wie Hawaii, Tahiti, Samoa oder Tonga bis Neuseeland ist primär eine orale Kultur», sagt Kelsey. «Die hawaiianische Sprache hat keine eigene Schrift ausgebildet. Alles basiert auf mündlicher Überlieferung. Daher ist das Singen für uns etwas sehr Natürliches. Es stimmt, dass man auf internationalen Opernbühnen kaum Sänger aus Hawaii antrifft, aber ich habe viele wunderbare Naturstimmen in meiner Heimat gehört; das Talent wäre durchaus da.» Quinn Kelsey wuchs in einem musikalischen Elternhaus auf. Seine Mutter, eine Sopranistin, gab eine Opernkarriere zugunsten der Familie auf, leitete aber jahrelang einen Kirchenchor und den Chor an Quinns High School. Um Noten lesen zu lernen, begann Quinn auf Wunsch seiner Mutter zunächst Trompete zu spielen. Als seine Eltern später gemeinsam im Chor des Hawaii Opera Theater sangen, steckten sie ihn und seine Schwester mit ihrer Begeisterung an. So kam es, dass der 13-jährige Quinn noch vor seinem Stimmbruch und ganz ohne professionelle Stimmbildung in Verdis Aida im Priesterchor mitsang. Es sei seine erste Erfahrung mit der Gattung Oper überhaupt gewesen und sie habe ihn voll und ganz erfüllt – nicht zuletzt, da auf der Bühne die ganze Familie vereint war. «Singen war für mich von Anfang an ein ‹family thing›.» Zwei Jahre später wurde er offiziell in den Opernchor aufgenommen und sang als Solist regelmässig in der Kirche, wo er sich in sehr kurzer Zeit ein grosses Repertoire aneignen musste – «eine hervorragende Schule». Der Zufall wollte es, dass das Hawaii Opera Theater gerade zu dem Zeitpunkt ein kleines Opernstudio für junge Sänger gründete, als Quinn vor der Berufswahl stand; er war einer der ersten, der an diesem Pilotprojekt teilnehmen durfte. Die Leitung des Opernstudios organisierte Meisterkurse und lud wichtige Persönlichkeiten ein. Darunter war auch Richard Pearlman vom Merola Opera Program in San Francisco, einer amerikanischen Talentschmiede, aus der viele berühmte Opernstars wie Anna Netrebko oder Thomas Hampson hervorgegangen sind. Pearlman wurde auf den jungen Künstler aufmerksam und lud ihn nach San Francisco ein. Das war 2002.

Als Künstler wirklich gereift sei er aber ein Jahr später am Lyric Opera Center for American Artists in Chicago. Hier wurde ihm neben den üblichen Fächern wie Stimmbildung oder Italienisch auch Schauspielerei und die Kunst der Körperbeherrschung beigebracht – für einen Sängerdarsteller wie Quinn Kelsey von zentraler Bedeutung: «Ich finde es wichtig, dass man sich als Sänger von Kopf bis Fuss seines eigenen Körpers bewusst ist. Du musst jede einzelne Faser deines Körpers zu nutzen wissen, um einen Charakter glaubhaft auf der Bühne darzustellen. Ich liebe es, mir für jede Figur spezifische körperliche Ausdrucksformen auszudenken – ein Rigoletto muss sich ganz anders auf der Bühne bewegen als ein Valentin in Gounods Faust oder ein Padre Germont in La traviata

Nach seiner Ausbildung am Lyric Center gastierte Quinn Kelsey bald an den grossen amerikanischen Häusern, darunter 2010 an der New Yorker Met als Schaunard in Puccinis La Bohème. Regelmässig singt er an der San Francisco Opera, wo er erst kürzlich gemeinsam mit Ferruccio Furlanetto in Verdis Attila auf der Bühne stand. Und der ältere Kollege Furlanetto schwärmte: «Seit den Zeiten Cappuccillis und Brusons habe ich keinen typischen Verdi-Bariton mehr gehört, – ein Stimmfach, das sich durch ein geschmeidiges, nobles Timbre auszeichnet. Kelsey hat genau die richtige Farbe dafür und verfügt über eine wunderbare Technik.» Seit knapp zwei Jahren ist man auch in Europa auf den hawaiianischen Bariton aufmerksam geworden – Kelsey gab seinen Einstand als Amonasroin Aida in Bregenz und wie ein Lauffeuer macht sein Name seither die Runde durch die Besetzungsbüros der wichtigsten europäischen Opernhäuser. Quinn Kelsey ist auf Jahre ausgebucht. In Zürich bereitet er sein Hausdebüt als Rigoletto in der Regie von Tatjana Gürbaca vor. Kelsey gefällt die Arbeit mit ihr: «Es wird keinesfalls eine traditionelle Produktion werden, aber alles, was sie verlangt, macht für mich Sinn, und sie erzählt die Geschichte so sensibel. Ihre überschäumende, positive Energie steckt das ganze Sängerteam an.»

Zweimal hat Kelsey den Rigoletto bisher gesungen, 2011 in Oslo und in Toronto. 2006 hat er die Rolle jedoch bereits in Chicago als Cover einstudiert. Damals habe er die Partie zwar singen können, aber es sei noch mit grosser Anstrengung verbunden gewesen. Fünf Jahre später habe sich das schon ganz anders angefühlt, Körper und Stimme seien in der Zwischenzeit gereift. «Rigoletto ist eine der Baritonrollen, bei der ein Sänger wissen muss, wann es Zeit dafür ist. Wenn du zu früh damit anfängst, kann es längerfristig gesehen deiner Karriere schaden. Man muss genau wissen, wie man sich die riesige Partie einteilt, damit man auch am Ende noch Energie hat und frisch ist.» Hier spricht Quinn Kelsey ein Problem an: «Eine Schwierigkeit in unserem Metier ist ja, dass man als Opernsänger eigentlich nur durch Erfahrung lernen kann. Oper ist keine Kunst, die man sich durch das Lesen eines Buches aneignet. Aber natürlich braucht man auch die richtigen Ratgeber.» Die amerikanische Mezzolegende Marilyn Horne war eine solche Mentorin. «An ihr liebe ich, wie sie den Charakter einer Figur nur durch die Stimme transportierte und so viele Emotionen in die Stimme legte», sagt Kelsey. «Man musste ihr Gesicht nicht sehen, konnte nur die Augen schliessen und wusste, was sie fühlte.» Kelsey begegnete der grossen Mezzosopranistin, als er noch auf Hawaii war: «Die Insel ist ein guter Stopp für Reisende von Nordamerika nach Asien – und umgekehrt. Daher kamen immer viele Sänger nach Hawaii, gaben am Freitag mit dem Sinfonieorchester ein Konzert, am Sonntag eine Matinee, und dazwischen war genügend Zeit für einen Meisterkurs.» Auffallend viele Sängerinnen beeinflussten Quinn Kelseys gesanglichen Werdegang, neben Marilyn Horne zählen dazu weitere grosse Namen wie Denise Graves oder Renata Scotto, auch Dolora Zajick gehört dazu.

Die Gesangsstunde mit ihr sei die anstrengendste Lektion seines Lebens gewesen. Dreissig Minuten lang musste er mit weit geöffnetem Unterkiefer eine Arie aus I Puritani singen. «Ich war so hundemüde. Als ich jedoch am nächsten Tag am Klavier einige Einsingübungen machte, bemerkte ich plötzlich, dass ich immer höher singen konnte… Fis… G… Gis… A… Ich dachte: Oh my god! Dolora Zajick habe ich es zu verdanken, dass ich im oberen Register diese Töne habe, die mir auch in einer Partie wie Rigoletto zugute kommen.»

Wer Kelsey beim Proben beobachtet, hat das Gefühl, dass hier einer mit traumwandlerischer Sicherheit auf einer Welle reitet. Fragen der Gesangstechnik scheinen dann in weite Ferne gerückt, Gesten und Bewegungen fliessen organisch ineinander. Jeder einzelne Gesichtsnerv spiegelt Verdis musikalische Expressivität. Sekundenschnell verwandelt er sich in den sadistischen Spassmacher, den überbesorgten Vater und den verbitterten Ankläger – wie ein Lavastrom bricht das hassgetränkte «Cortigiani, vil razza dannata» aus ihm heraus. Am Schluss bleiben Gebrochenheit und unendliche Traurigkeit – Quinn Kelsey scheint dann auch ohne Schminke um Jahre gealtert.


Text von Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013
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Programmbuch

Rigoletto

Rigoletto

Synopsis

Rigoletto

Synopsis

Rigoletto

Biografien


Gustavo Gimeno, Musikalische Leitung

Gustavo Gimeno

Gustavo Gimeno, geboren in Valencia, ist seit der Spielzeit 2015/16 Musikdirektor des Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) und zukünftiger Chefdirigent des Toronto Symphony Orchestra. Seine Dirigentenkarriere begann er 2012 als Assistent von Mariss Jansons, nachdem er zunächst Solo-Schlagzeuger beim Royal Concertgebouw Orchestra war. Massgebliche Erfahrungen sammelte er zudem als Assistent von Bernard Haitink und Claudio Abbado. In den vergangenen Spielzeiten teilte Gustavo Gimeno das Podium der Luxemburger Philharmonie mit Solisten wie Daniel Barenboim, Krystian Zimerman, Khatia Buniatishvili, Bryn Terfel oder Frank-Peter Zimmermann. Bisherige Einspielungen mit dem OPL umfassen die 1. Sinfonien von Dmitri Schostakowitsch und Anton Bruckner, Maurice Ravels Ballettmusik zu Daphnis et Chloé und jüngst Mahlers 4. Sinfonie. Darüber hinaus ist Gustavo Gimeno ein weltweit gefragter Gastdirigent. Geplant sind Dirigate beim Cleveland Orchestra, bei den Wiener Symphonikern, beim Mariinsky Orchestra, Finnish Radio Symphony Orchestra, Swedish Radio Symphony Orchestra und Netherlands Radio Philharmonic Orchestra. Erstmalig dirigiert er das Los Angeles Philharmonic Orchestra, die Sinfonieorchester aus Houston, St. Louis und Seattle, das London Philharmonic Orchestra sowie das Orchestre de la Suisse Romande. Im März 2015 gab er mit einer Neuproduktion von Bellinis Norma am Palau de les Arts sein Debüt als Opern-Dirigent und dirigierte in jüngerer Zeit Simon Boccanegra und Don Giovanni am Théâtre de la Ville de Luxembourg und Rigoletto am Théâtre des Champs-Elysées in Paris und am Opernhaus Zürich.



Tatjana Gürbaca, Inszenierung

Tatjana Gürbaca

Tatjana Gürbaca studierte Regie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in ihrer Heimatstadt Berlin und wurde 2000 beim Internationalen Regiewettbewerb für Musiktheater in Graz mit dem Ring Award ausgezeichnet. Das Spektrum ihrer Produktionen reicht vom Barock (Purcells Dido and Aeneas am Festspielhaus Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen Musiktheaterwerken wie Dallapiccolas Il prigioniero (Volksoper Wien) oder Philippe Hersants Le moine noir (Uraufführung an der Oper Leipzig). Sie inszenierte einen Tschaikowsky-Zyklus an der Vlaamse Opera Antwerpen (Mazeppa, Eugen Onegin, Tsjarodejka) und an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf Salome. Weitere Engagements führten sie u.a. an die Staatsoper Unter den Linden sowie die Deutsche Oper in Berlin, die Deutsche Oper am Rhein, die Oper Graz, das Prinzregententheater München, die Oper Köln, das Luzerner Theater, das Stadttheater Bern, die Oper Novosibirsk, die Oper Oslo, das Theater an der Wien und ans Lucerne Festival. 2011–2014 war Tatjana Gürbaca Operndirektorin am Staatstheater Mainz, wo sie u.a. Die verkaufte Braut, Salvatore Sciarrinos Macbeth, Un ballo in maschera und Alessandro Scarlattis Il primo omicidio overo Cain inszenierte. 2012/13 inszenierte sie Parsifal an der Vlaamse Opera, Macbeth am Staatstheater Mainz sowie Rigoletto am Opernhaus Zürich und wurde von der Zeitschrift «Opernwelt» zur Regisseurin des Jahres gewählt. Zu ihren jüngsten Arbeiten zählen Strauss’ Capriccio sowie ein dreiteiliges Ring-Projekt am Theater an der Wien, Lohengrin in Essen und Der fliegende Holländer in Antwerpen/Gent. Am Opernhaus Zürich inszenierte sie zuletzt Aida (2013/14), Die Zauberflöte (2014/15), Werther (2016/17) und La finta giardiniera (2017/18).

Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013


Klaus Grünberg, Bühnenbild

Klaus Grünberg

Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie den RegisseurInnen Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Seine letzten Arbeiten waren Arnold Schönbergs Moses und Aron und Debussys Pelléas et Mélisande an der Komischen Oper Berlin, Dmitri Schostakowitschs Die Nase am Royal Opera House London und der Komischen Oper Berlin, Die Zauberflöte, Macbeth und Werther am Zürcher Opernhaus sowie Karl Amadeus Hartmanns Simplicius Simplicissimus am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art). Weitere Informationen und Bilder auf www.klausgruenberg.de

Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013


Silke Willrett, Kostüme

Silke Willrett

Silke Willrett studierte Bühnen- und Kostümbild bei Jürgen Rose und Kunstgeschichte an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. 1999 schloss sie ihr Staatsexamen in Kunstgeschichte ab. Seit 2003 arbeitet sie als freie Bühnen- und Kostümbildnerin, häufig in Zusammenarbeit mit Marc Weeger. 2004 und 2007 wurde sie gemeinsam mit Marc Weeger als beste Bühnen- und Kostümbildnerin in «Die Deutsche Bühne» nominiert. Zu den RegisseurInnen, mit denen sie zusammenarbeitet, zählen unter anderem Andrea Breth (Eugen Onegin, Salzburger Festspiele 2007, Katja Kabanova in Brüssel, Wozzeck an der Staatsoper Berlin, Prokofjews Der Spieler an der Niederländischen Oper in Amsterdam), Christof Nel (Simplicius Simplicissimus von Karl Amadeus Hartmann in Stuttgart und Frankfurt, Die Bakchen am Schauspielhaus Frankfurt, Kurzopern von Hans Werner Henze am Prinzregententheater München sowie Moses und Aron von Arnold Schönberg an der Deutschen Oper am Rhein), Tatjana Gürbaca (u.a. Rigoletto an der Oper Graz, Le Grand Macabre am Theater Bremen, Werther, Manon und Un ballo in maschera am Staatstheater Mainz, Der fliegende Holländer an der Deutschen Oper Berlin, Tschaikowskis Mazeppa, Eugen Onegin und Tsjarodejka an der Vlaamse Opera Antwerpen, Carmen an der Oper Leipzig, Salome an der Deutschen Oper am Rhein, Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte und Werther am Opernhaus Zürich) und Sergio Morabito (Pilotprojekt Wunderzaichen von Marc André in Stuttgart) sowie Monique Wagemakers und Johannes Erath. Als Setdesignerin und Kostüm­bildnerin ist Silke Willrett zudem für Filmproduktionen in Stuttgart und Berlin tätig.

Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.



Ismael Jordi, Il Duca di Mantova

Ismael Jordi

Ismael Jordi wurde im spanischen Jerez de la Frontera geborene und studierte in Madrid Gesang bei Alfredo Kraus. Er wurde von der Kritik als «Spanischer Tenor des 21. Jahrhunderts» ausgezeichnet. Bevor er sich der klassischen Oper widmete, sang er zahlreiche Zarzuelas und Konzerte in seinem Heimatland. Seit 2000 übernahm Ismail Jordi Partien des leichten, lyrischen Tenorrepertoires (Mozart, Rossini, Donizetti) in spanischen Theatern und Opernhäusern, so zum Beispiel am Teatro Real Madrid. Spätere Engagements führten ihn u.a. nach Avignon (Tebaldo in I Capuleti e i Montecchi), an die Opéra Comique Paris (Wilhelm Meister in Mignon), nach Liège (Gennaro in Lucrezia Borgia und Des Grieux in Manon), ans Theater an der Wien, die Nederlandse Opera in Amsterdam sowie nach London ans Royal Opera House Covent Garden als Leicester (Maria Stuarda). Auch trat der Tenor an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf, an der Staatsoper Berlin in Il Barbiere di Siviglia sowie L’elisir d’amore und an der Oper Frankfurt in Anna Bolena auf. Den Edgardo in Lucia di Lammermoor sang er in bisher in London, Dresden, Zürich, Amsterdam, Padua und Neapel, den Alfredo Germont (La traviata) in Paris, Barcelona, Lausanne, London, Neapel und Venedig. In Donizettis Il Duca d'Alba verkörperte er Henri de Bruges an der Vlaamse Opera und in Barcelona den Carlo in Linda di Chamounix vom selben Komponisten. Zuletzt war er in den Titelpartien von Roméo et Juliette an der L’Opéra de Montréal und von Faust am Teatro Real de Madrid zu erleben.

Lucia di Lammermoor30 Okt; 03, 11, 16 Nov 2012


Quinn Kelsey, Rigoletto

Quinn Kelsey

Quinn Kelsey stammt aus Hawaii. 2005 vertrat er die USA bei der «BBC Singer of the World Competition» in Cardiff und ist inzwischen ein gefragter Gast an Häusern wie der Metropolitan Opera, San Francisco Opera, Lyric Opera of Chicago, am Royal Opera House Covent Garden, ENO London, am Opernhaus Zürich und an der Pariser Opéra. 2015 wurde er mit dem Beverly Sills Award der Metropolitan Opera ausgezeichnet. In vergangenen Spielzeiten gab Quinn Kelsey u.a. Rollendebüts als Conte di Luna in Verdis Il trovatore in San Francisco und in Dresden, in Das schlaue Füchslein unter Seiji Ozawa am Teatro Comunale in Florenz, als Sharpless in Madama Butterfly an der New York City Opera, als Amonasro in Aida bei den Bregenzer Festspielen, als Ezio in Verdis Attila in San Francisco sowie als Paolo in Simon Boccanegra im Teatro dell’ Opera in Rom. In der Titelrolle von Verdis Rigoletto war Quinn Kelsey in Zürich, London (ENO), Frankfurt, San Francisco und an der Opéra National de Paris zu erleben, als Giorgio Germont gastierte er in Seoul, Chicago, San Francisco, an der Met, in Covent Garden und in Zürich. 2017 gab Quinn Kelsey sein Debüt bei den Chorégies d’Orange als Amonasro (Aida) und sein Australien-Debüt als Athanaël (Massenets Thaïs) mit der Melbourne Symphony unter Sir Andrew Davis. 2017/18 war er u.a. als Peter (Hänsel und Gretel), als Enrico (Lucia di Lammermoor) und als Conte di Luna an der Metropolitan Opera sowie bei seinem Rollendebüt als Posa (Don Carlo) an der Washington National Opera zu erleben. Zukünftige Projekte führen ihn u.a. an die Dallas Opera (Ford in Falstaff) und an die Bayerische Staatsoper (Lucia di Lammermoor).

Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013


Rosa Feola, Gilda

Rosa Feola

Rosa Feola absolvierte ein Gesangs- und ein Klavierstudium am Conservatorio Statale Giuseppe Martucci in Salerno. 2008 wurde sie ans Opernstudio der Accademia Nazionale di Santa Cecilia bei Renata Scotto aufgenommen. Internationale Aufmerksamkeit erlangte sie mit ihrem zweiten Preis bei Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb 2010, wo ihr auch der Zarzuela-Preis sowie der Publikumspreis verliehen wurden. Seither interpretierte sie zahreiche Rollen, u.a. Corinna (Il viaggio a Reims) im Auditorium Parco della Musica sowie Adina (L’elisir d’amore) und Norina (Don Pasquale) am Teatro dell’Opera in Rom, Susanna (Le nozze di Figaro) in Venedig, Zerlina (Don Giovanni) in Valencia und Turin, Musetta (La bohème) und Serafina (Donizettis Il campanello di notte) in Neapel, Gilda in Ravenna, Nannetta (Falstaff) in Bari, Micaëla (Carmen) an der Deutschen Oper Berlin, Inès (Mercadantes I due Figaro) bei den Salzburger Festspielen, in Madrid sowie in Buenos Aires. Dabei hat sie mit Dirigenten wie Kent Nagano, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Bruno Campanella und Christopher Hogwood zusammengearbeitet. Auf dem Konzertpodium war Rosa Feola u.a. in Rossinis Petite messe solenelle, Carmina burana mit dem Chicago Symphony Orchestra und in einer konzertanten Aufführung von La clemenza di Tito unter Louis Langrée zu hören. In der Spielzeit 2017/18 sang sie u.a. Lauretta (Gianni Schicchi) und Gilda  an der Bayerischen Staatsoper und Norina in Don Pasquale an der Scala in Mailand. Am Opernhaus Zürich war sie zuletzt als Léïla in Les Pêcheurs de perles, als Gilda und als Corinna (Il viaggio a Reims) zu erleben.

Rigoletto11, 13 Jul 2013


Pavel Daniluk, Sparafucile

Pavel Daniluk

Pavel Daniluk war Preisträger verschiedener nationaler und internationaler Wettbewerbe, u.a. des Russischen Schaljapin-Wettbewerbs und des Francisco-Viñas-Wettbewerbs in Barcelona. 1994 folgten sein europäisches (bei den Salzburger Fest­spie­­len) und sein amerikanisches Debüt (als Ruslan in Glinkas Ruslan und Ludmila in der Carnegie Hall). Seither ist er in Wien, Genf, Berlin, Moskau, St. Petersburg, Prag, Bern, Madrid, Lissabon, Stuttgart, Köln, Dublin, Athen, Mannheim, Brüssel, Liège und Nancy aufgetreten. Verschiedentlich gastierte er bei den Bregenzer Festspielen. Sein Repertoire umfasst die Basspartien in Macbeth, Rigoletto, Aida, Nabucco, Turandot, La bohème, Lucia di Lammermoor, Don Giovanni, Il barbiere di Siviglia, Don Carlo, Ein Leben für den Zaren, I due Foscari, Dvořáks Armida, Vanda sowie Rusalka, Boris Godunow, Die Zarenbraut, Kitesch und Der Dämon (beide nahm er auf CD auf), Der feurige Engel, Eugen Onegin, Iolanta, Pique Dame, Fürst Igor, Dargomyschskis Rusalka u.a. Im Konzert sang er Werke von Verdi (Requiem), Dvořák (Stabat Mater, Requiem), Janáček (Glagolitische Messe), Schostakowitsch (13. Und 14. Sinfonie) und Gretschaninow (Demestwennaja Liturgia). Seit 1999 ist Pavel Daniluk am Opernhaus Zürich engagiert, wo er u.a. als Basilio, Raimondo, Fafner, Inquisitor, Dossifei, Gremin, Boris Timofeevitsch, Warlaam, Pimen Kontschak, Timur, Alvise, Sparafucile, Wesener und Titurel zu hören war. In der Spielzeit 2017/18 gastierte er mit der 13. Sinfonie Babi Jar von Shostakovitch an der Opera di Firenze, als Wesener (Die Soldaten) am Teatro Real de Madrid, sang König René in Jolanthe, Daland und Sarastro in Die Zauberflöte.

Jenůfa26, 30 Sep; 04, 07, 16, 20, 24, 28, 31 Okt 2012 Rigoletto29 Jun 2013 Parsifal28 Mär; 01 Apr 2013 Lady Macbeth von Mzensk10, 13, 17, 20, 23, 28 Apr; 03 Mai; 19, 21 Jun 2013 La straniera28 Jun; 02, 06, 10, 14 Jul 2013


Marina Viotti, Maddalena

Marina Viotti

Marina Viotti wurde in der Schweiz geboren und wuchs in Frankreich auf. Nach dem erlangen eines Querflötendiploms und einem Masterstudium in Philosophie und Literaturwissenschaften, entdeckte sie den Gesang in Form von Jazz, Gospel und Metal für sich. So begann sie ihr Studium in klassischem Gesang bei Heidi Brunner in Wien und bei Brigitte Balleys in Lausanne. Sie gewann 2015 den Internationalen Belcanto Preis beim Rossini Festival in Bad Wildbach, 2016 den 3. Preis beim «Concours de Genève» und 2017 den 1. Preis sowie den Publikumspreis beim Kattenburg Wettbewerb in Lausanne. 2015 debütierte sie als Isabella (L’italiana in Algeri) am Rossini Festival in Wildbach. Und sang die Rolle erneut 2017 am Luzerner Theater, wo sie im gleichen Jahr als Maddalena (Rigoletto) debütierte. Im Sommer 2017 kehrte sie nach Bad Wildbad zurück und sang dort die Rolle der Arsace in Aureliano in Palmira und gab zudem ihr Debut am Gran Teatre del Liceu in Barcelona als Melibea in Il viaggio a Reims. In der Spielzeit 2017/18 war Marina Viotti am Luzerner Theater in Flow My Tears – Das letzte Fest zu erleben und als Elisabetta in Maria Stuarda. Zudem sang sie am Grand-Théâtre de Genève Marthe in Faust und an der Opéra du Rhin Olga in Eugen Onegin.  Als Solistin tritt sie regelmässig in Konzerten auf. So sang sie u.a. in Beethovens D-Dur Messe und seiner 9. Sinfonie, Mahlers Kindertotenlieder, Wagners Wesendoncklieder, in Verdis Requiem und in Rossinis Petite Messe Solennelle. Ausserdem ist sie mit ihrem eigenen Projekt Love has no borders wiederholt bei zahlreichen Festivals zu Gast.



Asahi Wada, Giovanna

Asahi Wada

Asahi Wada stammt aus Japan und studierte von 2008 bis 2014 an der Musashino Academia Musicae bei Nobuko Fujiwara und Michiko Yoshiike. Sie gewann beim 67th Student Music Concours of Japan in Tokyo den ersten Preis und sang am Tokyo Nikikai Opera Theater die Rolle von Bradamante in Händels Alcina, Orlofsky in Die Fledermaus, war ein Cover für Octavian in Der Rosenkavalier und Cherubino in Le nozze di Figaro. Seit der Spielzeit 2018/19 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich.



Valeriy Murga, Il Conte di Monterone

Valeriy Murga

Valeryi Murga studierte an der Ukrainischen Nationalen Musikakademie Kiew. Sowohl beim 41. Concours International de Chant in Toulouse 1996 als auch beim 7. Julian-Gayarre-Wettbewerb in Pamplona 1998 gehörte er zu den Finalisten. 1997 gewann er den zweiten Preis beim Maria Callas Grand Prix in Athen und konnte am 1999 Cardiff Singer of the World-Wettbewerb (BBC) teilnehmen. 1997–1999 war er Solist der Ukrainischen Nationaloper Kiew, wo er neben vielen anderen Rollen Figaro und Don Giovanni, Germont, Escamillo, Onegin, den Fürsten Igor und Schaunard in La bohème verkörperte. In seinem Repertoire befinden sich ausserdem Partien wie der Marchese di Posa (Don Carlo) und Schaklowity (Chowanschtschina). Am Opernhaus Zürich sang Valeriy Murga noch als Mitglied des IOS u.a. Tosca (Sciarrone, Schliesser) und Rigoletto (Monterone); seit Beginn der Spielzeit 2000/01 ist er hier fest engagiert und war u.a. in Pique Dame (Jelezki), Carmen (Moralès), Salome (2. Soldat), Il barbiere di Siviglia (Fiorello/Ufficiale), La sonnambula (Alessio), Rigoletto (Marullo und Monterone) und L’italiana in Algeri (Ali) zu hören. In Tiefland gastierte er am Liceu Barcelona und in L’italiana in Algeri an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Zuletzt war er in Zürich in Tosca (Angelotti), in Faust (Wagner), in Lady Macbeth von Mzensk als Polizeichef, als Sid (Fanciulla del West) und als Marchese d’Obigny in La Traviata zu erleben. Ebenso sang er in den Familienopern Das Gespenst von Canterville (Dr. Bürkli), Robin Hood (Little John) und Das verzauberte Schwein (Schwein).

Salome30 Sep; 05 Okt 2012; 16 Jun; 07, 14 Jul 2013 Tosca06, 10 Okt; 18, 22, 31 Dez 2012; 06 Jan 2013 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 La Bohème17, 28 Feb; 03 Mär 2013 Lady Macbeth von Mzensk10, 13, 17, 20, 23, 28 Apr; 03 Mai; 19, 21 Jun 2013 La traviata08, 11, 15, 18 Mai 2013


Cheyne Davidson, Marullo

Cheyne Davidson

Cheyne Davidson erhielt seine musikalische Ausbildung an der Case Western Reserve University, dem Cleveland Institute of Music und der Manhattan School of Music. Unmittelbar nach seinem Studium wurde er eingeladen, als Escamillo mit Peter Brooks Tragédie de Carmen auf Europa-, Japan- und Israel-Tournee zu gehen. Nach Auftritten in den USA und Europa war er ein Jahr lang Mitglied des Internationalen Opernstudios. Seit 1992/93 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u.a. als Marcello und Schaunard (La bohème), Escamillo (Carmen), Silvio (Pagliacci), Amfortas (Parsifal), Paolo Albiani (Simon Boccanegra), Donner und Gunther (Der Ring des Nibelungen), Alfio (Cavalleria rusticana), Cecil (Maria Stuarda), Faninal (Rosenkavalier), Lescaut (Manon Lescaut), Marco (Gianni Schicchi), Barone Douphol (La traviata), Enrico (Lucia di Lammermoor), Werschinski (Drei Schwestern), Eisenhardt (Die Soldaten) und erst kürzlich als Chang in Das Land des Lächelns, als Le Bailli in Massenets Werther und als Bill (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) auftrat. Gastverträge führten ihn u.a. an die Opernhäuser Stuttgart, Köln und Hamburg, nach Basel und Luzern, an das Théâtre du Châtelet in Paris, die Oper Nancy, zur Hamburger Opernwoche, Belgrad, Budapest, zu den Bregenzer Festspielen und zum Classic Open Air Solothurn. Bei der ZKO Opera Box war er in Die schöne Galathée, in Il campanello di notte sowie in Il signor Bruschino zu erleben. Sein Salzburger Festspieldebüt gab er zu Pfingsten 2016 als Doc in der West Side Story; im Sommer 2016 war er ebenfalls in Salzburg in der Uraufführung von Thomas Adès’ Oper The Exterminating Angel zu erleben.

Jenůfa26, 30 Sep; 04, 07, 16, 20, 24, 28, 31 Okt 2012 Die Schatzinsel25 Nov; 02, 04, 08, 11, 14, 16, 30, 31 Dez 2012; 02, 12 Jan; 21 Apr; 09, 20 Mai; 09 Jun; 13 Jul 2013 Rigoletto05, 08, 10, 13, 17, 26 Feb; 29 Jun; 11, 13 Jul 2013 Drei Schwestern15, 24 Mär; 03, 05, 11, 14 Apr 2013


Thomas Erlank, Borsa

Thomas Erlank

Thomas Erlank stammt aus Südafrika. Er studierte Musik an der Universität von Stellenbosch (Südafrika) und Gesang am Royal College of Music in London bei Patricia Bardon. 2011 gab er sein Debüt als Solist in Steve van der Merwes Eleven – A Requiem for a Parent in der St. George’s Cathedral in Kapstadt. Zu seinem Repertoire gehören u.a. Rollen wie Aeneas (Dido und Aeneas), Dr. Blind (Die Fledermaus), Acis (Acis und Galatea) und Il Podesta in (La finta giardiniera). Beim Händel Festival in London sang er Lurcanio in Händels Ariodante. 2015 wirkte er in David Morins Dokumentarfilm Finding Messiah mit. Mit Werken von Mozart, Haydn und Händel war er u.a. in St. Martin-in-the-Fields, in der Cadogan Hall, und beim Brighton Fringe Festival zu erleben. Seit Beginn dieser Saison ist Thomas Erlank Mitglied des Internationalen Opernstudios.



Ildo Song, Il Conte di Ceprano

Ildo Song

Ildo Song, Bass, stammt aus Südkorea. Er absolvierte seine Gesangsausbildung an der Universität von Seoul und ist Preisträger zahlreicher südkoreanischer Wettbewerbe. In Europa wurde er 2014 mit dem 3. Preis beim Internationalen Hans Gabor Belvedere Gesangswettbewerb in Düsseldorf ausgezeichnet. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Sarastro (Die Zauberflöte), Sparafucile (Rigoletto), die Titelpartie in Le nozze di Figaro und Don Alfonso (Così fan tutte), die er auf verschiedenen Bühnen in Seoul, darunter das Seoul Art Center, verkörperte. Von Herbst 2015 bis Sommer 2017 gehörte er zum Internationalen Opernstudio in Zürich und war hier u.a. in Il viaggio a Reims, La traviata, Orlando paladino, Don Carlo, Un ballo in maschera und L’Heure espagnole/L’Enfant et les sortilèges zu erleben. Seit der Spielzeit 2017/18 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich. Zuletzt sang er den Onkel Bonze in Madama Butterfly, L’arbre in der Wiederaufnahme von L’Heure espagnole/L’Enfant et les sortilèges und La Voce in Idomeneo.



Justyna Bluj, La Contessa di Ceprano

Justyna Bluj

Justyna Bluj wurde in Polen geboren und studierte an der Academy of Music in Krakau bei Olga Popwicz Gesang. Sie besuchte zudem Meisterklassen bei Neil Shicoff, Piotr Beczala, Helmut Deutsch, Marek Rzepka, Paola Larini u.a. Ab der Spielzeit 2016/17 war sie Mitglied der Opera Academy an der Polish National Opera in Warschau und 2017 zudem Stipendiatin der Eugenia Jütting Stiftung. Sie war in verschiedenen Produktionen der Polish National Opera zu erleben, u.a. in der Produktion About the Kingdom of Day and Night and Magic Instruments basierend auf Mozarts Zauberflöte, als Nonne in Der feurige Engel, eine Produktion, mit der Justyna Bluj auch am Festival d’Aix en Provence gastierte, sowie in einem Liederabend mit Helmut Deutsch. Zu ihrem Repertoire gehören ausserdem u.a. die Erste Dame (Die Zauberflöte) und die zweite Frau in Dido und Aeneas. Seit der Spielzeit 2018/19 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich.



Yuliia Zasimova, Paggio della Contessa

Yuliia Zasimova

Yuliia Zasimova wurde in der Ukraine geboren. Sie studierte an der Tschaikovsky National Music Academy in Kiev, wo sie ihr Gesangsstudium 2016 abschloss. Während ihrem Studium war sie Mitglied des Opernstudios der Akademie und war dort als Amor in Orfeo ed Euridice und als Marfa in Rimski-Korsakows Die Zarenbraut  zu erleben. 2017 nahm sie am Wettbewerb «Neue Stimmen» teil und war im gleichen Jahr Halbfinalistin beim «Le Grand Prix de L’Opéra» Gesangswettbewerb in Bukarest. 2018 war Yuliia Zasimova Preisträgerin beim internationalen Byulbyul Wettbewerb in Baku, Aserbaidschan, und debütierte im gleichen Jahr beim LvivMozArt Festival in der Ukraine als Aretea in Dmytro Bortnianskyis Alcide. Seit der Spielzeit 2018/19 ist Yuliia Zasimova Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich.



Jungrae Noah Kim, Usciere

Jungrae Noah Kim

Jungrae Noah Kim stammt aus Südkorea und studierte Gesang in seiner Heimatstadt Seoul am College of Music bei Kwang Chul Youn. 2015 war er Preisträger beim «Francisco Viñas» Wettbewerb in Spanien und Finalist beim «Neue Stimmen» Wettbewerb in Deutschland. Im Sommer 2016 debütierte er als Masetto in Don Giovanni bei den Bregenzer Festspielen sowie als Solist in Webbers Requiem. Seit der Spielzeit 2018/19 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios des Opernhauses Zürich.