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Rigoletto

Melodramma in drei Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Nach Victor Hugos Schauspiel «Le Roi s’amuse»

Musikalische Leitung Andrea Sanguineti Inszenierung Tatjana Gürbaca Bühnenbild und Lichtgestaltung Klaus Grünberg Kostüme Silke Willrett Kostümmitarbeit Carl-Christian Andresen Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Claus Spahn
Il Duca di Mantova
Rigoletto
Giovanna
N. N.
Il Conte di Monterone
Il Conte di Ceprano
La Contessa di Ceprano
Paggio della Contessa
Sylwia Salamonska
Usciere
Steffan Lloyd Owen

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 40 Min. inkl. Pause nach dem 1. Akt nach ca. 1 Std. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

April 2025

Sa

26

Apr
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Belcanto-Abo

Mai 2025

Sa

03

Mai
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Misch-Abo C, Italienische Oper-Abo

Do

08

Mai
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Donnerstag-Abo B

So

11

Mai
14.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Sonntag-Abo A

Do

15

Mai
19.30

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Donnerstag-Abo A, Verdi-Abo

Gut zu wissen

Am 29. Juni 2024 beginnt der offizielle Kartenverkauf für die Spielzeit 24/25. Freund:innen, Abonent:innen und Aktionär:innen können ihr Vorkaufsrecht bereits eine Woche früher nutzen. Weitere Infos hier

Kurzgefasst

Rigoletto

Kurzgefasst

Rigoletto

Trailer «Rigoletto»

Gespräch


Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr

Die Regisseurin Tatjana Gürbaca verriet vor der Premiere 2013 ihren Blick auf Giuseppe Verdis «Rigoletto».

Dieser Artikel erschien im Januar 2013.

Frau Gürbaca, in welcher Gesellschaft spielt Verdis Rigoletto?
Das Stück offenbart eine für Verdi typische Konstellation: Es spielt in einer Gesellschaft, in deren Zentrum ein Machtvakuum herrscht, eine grosse Leere. Der Herzog von Mantua regiert nicht mehr. Er will nur noch feiern und sich amüsieren. Und weil die Mitte leer ist, entsteht um sie herum ein unglaublicher Wirbel. Die Hofgesellschaft buhlt umso hektischer um die Gunst der Macht und kämpft umso verbissener um die hierarchische Rangordnung. Die literarische Vorlage für den Rigoletto ist ja das Schauspiel Der König amüsiert sich von Victor Hugo. Ursprünglich sollte das Stück bei Hugo Der König langweilt sich heissen. Sich amüsieren und sich langweilen liegen für Hugo also ganz nahe beieinander. Das weist doch stark darauf hin, dass sich hinter dem Amüsement eine grosse Sinnleere auftut. Es wird eine Gesellschaft geschildert, die sich nur noch darüber definiert, alles haben zu können. Alles ist käuflich, auch die Liebe und sogar der Tod eines Menschen, den Rigoletto bei Sparafucile ja in Auftrag gibt. Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr. Man darf alles. Darin liegt eine grosse Aktualität.

Womit amüsiert sich diese Gesellschaft?
Mit Herabsetzungen und Demütigungen. Für das Fest des ersten Aktes hat Verdi eine feiernde Männergesellschaft komponiert, deren Vergnügen darin besteht, den anderen zu erniedrigen. Man fragt sich: Wo sind eigentlich die Frauen?

In vielen Inszenierungen sind sie als Statistinnen anwesend.
Stimmt. Es gab früher in den Bühnenverträgen von Chordamen einen Passus, der sie verpflichtete, im Rigoletto unentgeltlich als Statistinnen mitzuwirken. So wurden Figuren über eine Konvention in das Stück geholt, die Verdi gar nicht komponiert hat.

Es gibt die Gräfin Ceprano, die einen kurzen Auftritt auf dem Fest hat.
Als Objekt und Opfer! Die Frauen stehen in Rigoletto am untersten Ende der gesellschaftlichen Hackordnung. Die Gräfin Ceprano wird nur gebraucht, um dem Ehemann Schaden zufügen zu können. Denn die Männer setzen mit ihren Demütigungen am empfindlichsten Punkt an, den es in ihrem Leben gibt, das sind ihre Frauen und Töchter. Sie werden entehrt. Der Herzog singt in seiner Ballata, dass er jede Frau haben kann, und es erscheint die Gräfin Ceprano. Sie will gleich wieder weg, mit offenkundig guten Gründen. Es ist spannend zu beobachten, wie hintergündig Verdi solche Momente auch musikalisch anlegt, wenn er etwa auf jedem Akkord einer Bandamusik Akzente wie kleine aggressive Stiche notiert oder in den Tänzen plötzlich einen ironischen Unterton mitklingen lässt. Beim Auftritt der Gräfin Ceprano entsteht im Perigordino-Tanz plötzlich eine unangenehme Intimität innerhalb einer öffentlichen Situation.

Privates wird in die Öffentlichkeit gezerrt.
Das ist Thema des Festes. Und deshalb müssen alle immerzu auf der Hut sein, nicht selbst rangenommen zu werden. Keiner kann es sich leisten, zu entspannen. Diese Gesellschaft steht permanent unter Stress und ist entsprechend aggressiv. Ich musste bei der Arbeit an unserer Inszenierung an ein kleines Buch von Kathrin Röggla denken mit dem Titel Wir schlafen nicht. Es thematisiert den Lebensirrsinn im Milieu der Manager und Unternehmensberater von heute und wie unter dem Zwang permanenter Verfügbarkeit der Schlaf zu einem raren Gut wird. Ich finde es eine schöne Pointe, dass sich in Rigoletto ausgerechnet der Mörder Sparafucile als der ruhende Pol des Stücks erweist. Der Herzog kommt im dritten Akt zu ihm, trifft Maddalena und legt sich erst einmal schlafen. Eigentlich sehr merkwürdig. Die Nähe von Schlaf und Tod ist da angelegt: Bei Sparafucile finden die Figuren ihre Ruhe, und sei es die letzte. In dieser Stress-Gesellschaft kann der Tod eben auch eine Erlösung sein. Und man fragt sich, ob Gildas Tod wirklich nur ein Opfer ist, das sie für den Herzog bringt, oder ob sie nicht auch ein stückweit die Flucht ergreift aus dieser Welt.

Ist es ein rauschhaftes Fest, das da gefeiert wird?
Für mich hat diese Art zu feiern etwas Verkrampftes und Festgefahrenes. Die Abläufe sind genormt. Mir kommt es vor, als kenne jeder die Rituale schon in- und auswendig. Michel Houellebecq hat einmal ein schönes Essay über das Feiern geschrieben und darüber, dass es uns heutzutage nicht mehr gelingt, in ekstatische Zustände zu geraten. Wir suchen sie immer wieder mit einer gewissen Verzweiflung, aber wir kommen nicht weg von der Wirklichkeit. Der Kopf bleibt immer eingeschaltet. Dieser Gedanke war mir wichtig. In unserer Inszenierung gibt es deshalb auch keine alkoholischen Getränke, sondern nur Mineralwasser, das Getränk des Antirauschs. Jeder achtet auf Selbstkontrolle und Taktik. So sind die Witze Rigolettos von grosser Kälte und richten sich bösartig immer nur gegen die anderen. Er ist kein Komiker im Stile eines Buster Keaton oder Charlie Chaplin, die sich mit wunderbarer Ironie und einer gewissen Tragik selbst als das Komische in den Mittelpunkt einer Handlung gestellt haben.

Und die Frauen?
Sie bringen Liebesfähigkeit mit. Durch sie macht Verdi ein utopisches Türchen auf. Das gilt für Gilda, die aus dem System aussteigt. Ihre Liebe wird zur Gegenmacht, die sich über alle Käuflichkeit erhebt. Das gilt aber auch für Maddalena, die in dem Stück ja eigentlich für die käufliche Liebe steht. Sie empfindet am Ende Mitleid mit dem Herzog. Es ist kein Zufall, dass sie diesen biblischen Namen trägt.

Welche Entwicklung macht Gilda in dem Stück?
Eine Riesenentwicklung. Sie ist ja zu Beginn fast wie Parsifal, eine unwissende, entfernt von der Welt lebende und von allem abgeschottete junge Frau. Ein Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein. Man spürt die Pubertät. Sie kommt in ein Alter, in dem der Vater und Giovanna ihr nicht mehr ausreichen. Sie spürt, dass es noch etwas anderes geben muss als ihre enge Welt. Sie will raus, mehr sehen, mehr erleben. Und dann erlebt sie ihre allererste grosse Liebe. Das ist ein riesiger Schritt. Und jede Erfahrung macht sie erwachsener: die Entführung, die Nacht mit dem Herzog, die Entscheidung, sich gegen die Rachegedanken ihres Vaters zu stellen, bis hin zu dem unglaublichen Akt, mit dem sie sich opfert. Sie bringt damit ja nicht nur eine private Geschichte zu Ende, sondern wirft sich dem ganzen perfiden, korrupten System entgegen. Es ist fast schon Jesus Christus, wenn sie sagt: Ich sterbe für euch alle und für den, der mir am meisten angetan hat. Musikalisch fällt auf, dass sie es in der Nähe ihres Vaters nie schafft, einen Bogen auszusingen. Der Vater unterbricht sie ständig und würgt sie ab. Erst ganz am Ende, wenn sie eigentlich schon tot ist, schafft sie es, lange Bögen zu singen. Plötzlich wird ihr Gesang schwebend und frei und gross und atmet. Man hat das Gefühl, dass sie zum ersten Mal den Raum bekommt, alles das zu sagen, was sie sagen will.

Den Kontrast zu Gilda scheint der Herzog zu bilden, ein Frauenausbeuter, der allenfalls im Moment der Selbstberauschung an die Liebe glaubt. Ist er ein so entwicklungslos in sich selbst kreisender Charakter, wie sein «La donna è mobile»-Liedchen nahelegt?
Ich weiss nicht, ob der Herzog wirklich ein Entwicklung durchmacht. Aber ich finde, dass bei ihm am Ende schon eine Frustration über das eigene Sosein sichtbar wird. Er hat ja etwas Infantiles, einen Charakter wie ein Kind und kann einem auch irgendwie leidtun. Wie schrecklich öde muss es sein, wenn man alles haben kann und keine Wünsche mehr offen bleiben. Ich glaube, dass das auch eine Form von Verzweiflung beinhaltet. Vielleicht wird für ihn in der Begegnung mit Gilda tatsächlich ein alternativer Lebensweg erkennbar. Seine Auftrittsarie im zweiten Akt scheint darüber Auskunft zu geben. Ihm geht der Studentenname, den er sich gegeben hat, nicht aus dem Sinn und womöglich denkt er in diesem Moment darüber nach, ob ihm das Leben als armer Student nicht mehr geben würde. Im dritten Akt bin ich mir nicht so sicher, ob er das La donna è mobile wirklich nur für Maddalena singt und nicht auch für Gilda – mit einer gewissen Wut, dass er durch sie nicht ein anderer hat werden können und feststeckt in seinem langweiligen Dasein.

Giuseppe Verdi hat den Rigoletto nach einer Schauspielvorlage von Victor Hugo komponiert. Was, glauben Sie, hat ihn an dem Stoff gereizt?
Mich erstaunt immer wieder, wie viel Mut Verdi hatte, sich solche brisanten Stoffe auszusuchen. Das Stück wurde 1832 als Schauspiel uraufgeführt und sofort verboten. Und es blieb in Frankreich 50 Jahre lang verboten. Als Verdi am Rigoletto schrieb, war es in Frankreich immer noch verboten. Verdi hat sich da offenen Auges in eine brisante Situation begeben. Ihm war klar, dass er mit der Zensur in Konflikt geraten würde. In der zuvor entstandenen Oper Un ballo in maschera hatte er bereits so massive Auseinandersetzungen mit der Zensur, dass er die Handlung zunächst zu den Eskimos verlegen wollte und dann nach Amerika. Ihm muss also völlig klar gewesen sein, was auf ihn zukam.

Was unterscheidet die beiden Fassungen?
Hugo übt scharfe Gesellschaftskritik. Er zeichnet in Schwarzweiss. Eindeutig. Inspiriert vom Marionettentheater. Antipsychologisch. Verdi ist weniger eindeutig, er zeichnet ein differenzierteres Bild. Zum Beispiel bleibt bei ihm offen, was genau zwischen Gilda und dem Herzog im Schlafzimmer passiert ist. Er hat diese Szene, die bei Hugo existiert, nicht vertont. Es ist daher denkbar, dass diese Nacht von Gilda gewollt war, dass sie sie genossen hat und so etwas wie Liebe und Glück erlebt hat und daraus die Kraft für ihren Opfertod schöpft.

Woraus könnte man das ableiten?
Da ist zum Beispiel das erste Duett zwischen dem Herzog und Gilda, das jeden Rahmen sprengt. Zunächst entwickelt sich die Szene ganz konventionell. Er tritt auf und überrascht sie. Sie ist erschrocken. Und er beginnt mit der üblichen Masche, mit der er Frauen erobert: Er singt, berauscht von seiner eigenen Unwiderstehlichkeit. Sie setzt mit ein. Aber dann kippt das Duett aus der Form, gerät aus dem Takt, schweift aus und mündet in eine unfassbar lange Kadenz, die ich so aus keiner anderen Oper in Erinnerung habe. Das Orchester schweigt – und sie singen und singen. Es findet unüberhörbar etwas Grosses zwischen den beiden statt. Einen weiteren Hinweis liefert die Szene im zweiten Akt, wenn Gilda aus dem Schlafzimmer des Herzogs kommt: Nur Rigoletto singt die ganze Zeit von Rache. Gilda macht da nicht mit.

Wenn sie in dieser Szene von der Schande singt, die sie empfindet, bezieht diese sich also nicht auf die Liebesnacht, sondern auf die Blossstellung vor dem Vater und der Hofgesellschaft?
Vielleicht  empfindet sie ja auch Scham über sich selbst, weil sie wollte, was da passiert ist. Das ist ja das Tolle an dem Stück, dass es so viele Ambivalenzen gibt. Dass sich manche Fragen nicht eindeutig beantwortet lassen. Rigoletto ist voll von solchen Leerstellen, die Verdi unbeantwortet lässt. Das beginnt schon bei den Räumen. Wir sehen zum Beispiel nie Gildas Zimmer. Wir schauen immer nur auf Fassaden. Es gibt komplizierte Bühnenanweisungen, die immer so konzipiert sind, dass man das Dahinter kaum oder gar nicht sieht. Man ahnt höchstens, was dahinter passiert. Die Begegnung zwischen Gilda und Rigoletto etwa findet auf dem Hof und auf dem Balkon vor dem Haus statt. Warum? Die Szenen sind immer in Zwischenräumen und Zwischenzuständen angesiedelt.

Der Halbsatz «Das ziemlich verlassene Ende einer Sackgasse» vor der Sparafucile-Szene ist auch mehr als eine Ortsbeschreibung.
Das beschreibt eine Lebenssituation. Das gleiche gilt für Rigolettos Buckel, von dem ich ebenfalls glaube, dass er metaphorisch gemeint ist als Metapher für einen Menschen, der durch die gesellschaftlichen Umstände, in denen er lebt, entstellt ist. Ganz bildlich: Nach oben buckeln und nach unten treten, das macht eine schiefe Haltung. führt in die Katastrophe, weil das System in sich nicht stimmt.

War das Verdi bewusst?
Absolut. Alle seine Stücke handeln davon und funktionieren so, Un ballo in maschera etwa oder Macbeth: Ein König will unbedingt an die Macht kommen, aber wenn er dann an der Macht ist, hat er gar keine Projekte mehr und kann sich deshalb auch nicht halten. Er steht im Zenit, und das ist zugleich sein Untergang. Die Welle, die ihn hochspült, untergräbt ihn zugleich.

In Rigoletto singt Gilda am Ende, obwohl sie schon tot in einem Sack liegt. Opernskeptiker schütteln darüber bis heute fassungslos den Kopf. Wie erklärt man ihnen diese Szene?
Das ist auch wieder so ein surreal gedachter Moment bei Verdi. Wie man ja bei vielen Auftritten denkt: Ist das real oder passiert das womöglich nur im Kopf von Rigoletto? Die erste Begegnung zwischen Rigoletto und Sparfucile ist beispielsweise so geschrieben, dass die Szene auch komplett von einem Sänger gesungen werden könnte. Die beiden singen nie gleichzeitig in einer sich ergänzenden Linie. Die Szene wirkt wie ein inneres Selbstgespräch.

Wie geht man als Regisseur mit solchen surrealen Momenten um?
Man freut sich darüber. Wir leben heute leider in einer irrsinnig dem Realismus verhafteten Zeit. Wir führen ein normales Leben, dessen Fakten klar zu benennen sind. Aber sind unsere Fantasien und Träume nicht genauso wichtig wie das, was real ist? Vielleicht sogar noch wichtiger? Es ist toll, dass die Kunstform Oper davon etwas sichtbar machen kann. Musik kann die Zeit anhalten. In der Oper können Dinge geschehen, die auf einer ganz anderen Wirklichkeitsebene stattfinden. Und es ist wunderbar, dass man dafür als Opernregisseurin Bilder finden darf. Ich glaube, das ist der Grund, warum ich überhaupt Oper mache. Sie ist für mich der grösstmögliche Widerspruch zu einer Gegenwart, die uns auf eine nur noch konsumierende Existenz reduzieren will – in ihrer Überfülle an Erscheinungsformen und Darstellungsebenen, die uns herausfordern zum Hinterfragen und Nichteinverstandensein. Meistens ist in der Oper ja gerade das Widersprüchlichste am spannendsten, das Unerklärbare und Unwahrscheinliche. Verdi ist darin der unerreichte Meister.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Foto von Martina Pipprich.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 05, Januar 2013.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Rigoletto»


Porträt


Jede Faser des Körpers nutzen

Quinn Kelsey war bereits 2013 der Zürcher Rigoletto. Im Opernchor von Hawaii hat er seine Karriere begonnen. Dramaturgin Kathrin Brunner hat den erfolgreichen Bariton vor der Premiere im Januar 2013 getroffen.

Dieser Artikel erschien im Januar 2013.

Es ist schon ein wenig seltsam, dass Quinn Kelsey im nasskalten Zürcher Dezember-Wetter eine dunkle Sonnenbrille trägt. Auf dem Kopf hat er einen schwarzen Hut, wie man ihn von den Blues-Brothers kennt, Stöpsel zum Musikhören im Ohr und unter dem Mantel leuchtet ein T-Shirt der Hardrock-Band Van Halen. Die beiden Dackel, die er besitzt, hat er allerdings nicht mit nach Zürich gebracht. Quinn Kelsey ist spät dran für das Interview und erklärt, er habe Musik mit schnellen Rhythmen gehört, um sich zu beeilen. Dennoch ist er ist die Ruhe selbst – ein Hüne von 1.90 Meter, der viele Gegensätze in sich vereint. «I like things that are different», bricht es im Laufe des Gesprächs einmal aus ihm heraus.

Auf den ersten Blick mag es exotisch anmuten, dass ein Hawaiianer in der europäischen Kunstform Oper Weltkarriere macht. Aber so abwegig ist das nicht: «Die traditionelle Kultur der pazifischen Inseln wie Hawaii, Tahiti, Samoa oder Tonga bis Neuseeland ist primär eine orale Kultur», sagt Kelsey. «Die hawaiianische Sprache hat keine eigene Schrift ausgebildet. Alles basiert auf mündlicher Überlieferung. Daher ist das Singen für uns etwas sehr Natürliches. Es stimmt, dass man auf internationalen Opernbühnen kaum Sänger aus Hawaii antrifft, aber ich habe viele wunderbare Naturstimmen in meiner Heimat gehört; das Talent wäre durchaus da.» Quinn Kelsey wuchs in einem musikalischen Elternhaus auf. Seine Mutter, eine Sopranistin, gab eine Opernkarriere zugunsten der Familie auf, leitete aber jahrelang einen Kirchenchor und den Chor an Quinns High School. Um Noten lesen zu lernen, begann Quinn auf Wunsch seiner Mutter zunächst Trompete zu spielen. Als seine Eltern später gemeinsam im Chor des Hawaii Opera Theater sangen, steckten sie ihn und seine Schwester mit ihrer Begeisterung an. So kam es, dass der 13-jährige Quinn noch vor seinem Stimmbruch und ganz ohne professionelle Stimmbildung in Verdis Aida im Priesterchor mitsang. Es sei seine erste Erfahrung mit der Gattung Oper überhaupt gewesen und sie habe ihn voll und ganz erfüllt – nicht zuletzt, da auf der Bühne die ganze Familie vereint war. «Singen war für mich von Anfang an ein ‹family thing›.» Zwei Jahre später wurde er offiziell in den Opernchor aufgenommen und sang als Solist regelmässig in der Kirche, wo er sich in sehr kurzer Zeit ein grosses Repertoire aneignen musste – «eine hervorragende Schule». Der Zufall wollte es, dass das Hawaii Opera Theater gerade zu dem Zeitpunkt ein kleines Opernstudio für junge Sänger gründete, als Quinn vor der Berufswahl stand; er war einer der ersten, der an diesem Pilotprojekt teilnehmen durfte. Die Leitung des Opernstudios organisierte Meisterkurse und lud wichtige Persönlichkeiten ein. Darunter war auch Richard Pearlman vom Merola Opera Program in San Francisco, einer amerikanischen Talentschmiede, aus der viele berühmte Opernstars wie Anna Netrebko oder Thomas Hampson hervorgegangen sind. Pearlman wurde auf den jungen Künstler aufmerksam und lud ihn nach San Francisco ein. Das war 2002.

Als Künstler wirklich gereift sei er aber ein Jahr später am Lyric Opera Center for American Artists in Chicago. Hier wurde ihm neben den üblichen Fächern wie Stimmbildung oder Italienisch auch Schauspielerei und die Kunst der Körperbeherrschung beigebracht – für einen Sängerdarsteller wie Quinn Kelsey von zentraler Bedeutung: «Ich finde es wichtig, dass man sich als Sänger von Kopf bis Fuss seines eigenen Körpers bewusst ist. Du musst jede einzelne Faser deines Körpers zu nutzen wissen, um einen Charakter glaubhaft auf der Bühne darzustellen. Ich liebe es, mir für jede Figur spezifische körperliche Ausdrucksformen auszudenken – ein Rigoletto muss sich ganz anders auf der Bühne bewegen als ein Valentin in Gounods Faust oder ein Padre Germont in La traviata

Nach seiner Ausbildung am Lyric Center gastierte Quinn Kelsey bald an den grossen amerikanischen Häusern, darunter 2010 an der New Yorker Met als Schaunard in Puccinis La Bohème. Regelmässig singt er an der San Francisco Opera, wo er erst kürzlich gemeinsam mit Ferruccio Furlanetto in Verdis Attila auf der Bühne stand. Und der ältere Kollege Furlanetto schwärmte: «Seit den Zeiten Cappuccillis und Brusons habe ich keinen typischen Verdi-Bariton mehr gehört, – ein Stimmfach, das sich durch ein geschmeidiges, nobles Timbre auszeichnet. Kelsey hat genau die richtige Farbe dafür und verfügt über eine wunderbare Technik.» Seit knapp zwei Jahren ist man auch in Europa auf den hawaiianischen Bariton aufmerksam geworden – Kelsey gab seinen Einstand als Amonasroin Aida in Bregenz und wie ein Lauffeuer macht sein Name seither die Runde durch die Besetzungsbüros der wichtigsten europäischen Opernhäuser. Quinn Kelsey ist auf Jahre ausgebucht. In Zürich bereitet er sein Hausdebüt als Rigoletto in der Regie von Tatjana Gürbaca vor. Kelsey gefällt die Arbeit mit ihr: «Es wird keinesfalls eine traditionelle Produktion werden, aber alles, was sie verlangt, macht für mich Sinn, und sie erzählt die Geschichte so sensibel. Ihre überschäumende, positive Energie steckt das ganze Sängerteam an.»

Zweimal hat Kelsey den Rigoletto bisher gesungen, 2011 in Oslo und in Toronto. 2006 hat er die Rolle jedoch bereits in Chicago als Cover einstudiert. Damals habe er die Partie zwar singen können, aber es sei noch mit grosser Anstrengung verbunden gewesen. Fünf Jahre später habe sich das schon ganz anders angefühlt, Körper und Stimme seien in der Zwischenzeit gereift. «Rigoletto ist eine der Baritonrollen, bei der ein Sänger wissen muss, wann es Zeit dafür ist. Wenn du zu früh damit anfängst, kann es längerfristig gesehen deiner Karriere schaden. Man muss genau wissen, wie man sich die riesige Partie einteilt, damit man auch am Ende noch Energie hat und frisch ist.» Hier spricht Quinn Kelsey ein Problem an: «Eine Schwierigkeit in unserem Metier ist ja, dass man als Opernsänger eigentlich nur durch Erfahrung lernen kann. Oper ist keine Kunst, die man sich durch das Lesen eines Buches aneignet. Aber natürlich braucht man auch die richtigen Ratgeber.» Die amerikanische Mezzolegende Marilyn Horne war eine solche Mentorin. «An ihr liebe ich, wie sie den Charakter einer Figur nur durch die Stimme transportierte und so viele Emotionen in die Stimme legte», sagt Kelsey. «Man musste ihr Gesicht nicht sehen, konnte nur die Augen schliessen und wusste, was sie fühlte.» Kelsey begegnete der grossen Mezzosopranistin, als er noch auf Hawaii war: «Die Insel ist ein guter Stopp für Reisende von Nordamerika nach Asien – und umgekehrt. Daher kamen immer viele Sänger nach Hawaii, gaben am Freitag mit dem Sinfonieorchester ein Konzert, am Sonntag eine Matinee, und dazwischen war genügend Zeit für einen Meisterkurs.» Auffallend viele Sängerinnen beeinflussten Quinn Kelseys gesanglichen Werdegang, neben Marilyn Horne zählen dazu weitere grosse Namen wie Denise Graves oder Renata Scotto, auch Dolora Zajick gehört dazu.

Die Gesangsstunde mit ihr sei die anstrengendste Lektion seines Lebens gewesen. Dreissig Minuten lang musste er mit weit geöffnetem Unterkiefer eine Arie aus I Puritani singen. «Ich war so hundemüde. Als ich jedoch am nächsten Tag am Klavier einige Einsingübungen machte, bemerkte ich plötzlich, dass ich immer höher singen konnte… Fis… G… Gis… A… Ich dachte: Oh my god! Dolora Zajick habe ich es zu verdanken, dass ich im oberen Register diese Töne habe, die mir auch in einer Partie wie Rigoletto zugute kommen.»

Wer Kelsey beim Proben beobachtet, hat das Gefühl, dass hier einer mit traumwandlerischer Sicherheit auf einer Welle reitet. Fragen der Gesangstechnik scheinen dann in weite Ferne gerückt, Gesten und Bewegungen fliessen organisch ineinander. Jeder einzelne Gesichtsnerv spiegelt Verdis musikalische Expressivität. Sekundenschnell verwandelt er sich in den sadistischen Spassmacher, den überbesorgten Vater und den verbitterten Ankläger – wie ein Lavastrom bricht das hassgetränkte «Cortigiani, vil razza dannata» aus ihm heraus. Am Schluss bleiben Gebrochenheit und unendliche Traurigkeit – Quinn Kelsey scheint dann auch ohne Schminke um Jahre gealtert.


Text von Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013.
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Gespräch


Wenn sich Männer amüsieren

In Verdis Oper «Rigoletto» gibt der Herzog von Mantua ein Fest, auf dem Männer Spass haben wollen. Aber was amüsiert Männer eigentlich, wenn sie unter sich sind? Claus Spahn führte vor der Premiere 2013 ein Gespräch mit der Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen über Trieb, Spass und Gewalt bei feiernden Alphatieren.

Dieser Artikel erschien im Januar 2013.

Frau Bronfen, Männer feiern gerne mit Männern. Sie tun es im Fussballstadion und im Offizierscasino, beim Vatertagsausflug und in der Tabledance-Bar, nach dem Managerworkshop und beim Junggesellenabschied. Was fällt auf, wenn sich Männer treffen, um Spass zu haben?
Ich würde sagen, sie neigen dazu, sich kritikloser ihren Wünschen und Instinkten hinzugeben. So merkwürdig das zu Beginn des 21. Jahrhunderts klingen mag: Ich glaube, dass die Anwesenheit von Frauen noch immer eine zügelnde Wirkung hat. Fehlen sie, ist gleichsam eine zivilisierende Instanz aufgehoben. Durch die Homogenität der Gruppe wird das Ausleben von Begehren gefördert. Männerbündlerisches Verhalten, wie wir es etwa beim Militär oder im Sport erleben, entwickelt eine Dynamik hin zu Aggression und sexueller Lust, und die bleibt ohne Frauen ungebremst.

Sie sprechen Frauen alleine durch ihr Geschlecht eine zivilisierende Wirkung zu?
Man muss da natürlich vorsichtig sein und darf nichts verabsolutieren, das Frauenbild hat sich in den letzten hundert Jahren ja auch stark verändert. Aber grundsätzlich ist es schon noch so, dass in der christlichen Kultur ausgehend von der Mutter Maria die Frau auf einer symbolischen Ebene für das Versöhnliche, Friedensstiftende und Mitleidende steht, im Gegensatz zum strengen Vater. Und auf der konkret lebensweltlichen Ebene bleibt bis heute schlicht festzustellen: Frauen sind anders. Unabhängig von aller Emanzipation gibt es eine Geschlechterdifferenz.

Was entfacht in Männerrunden die Dynamik zu Aggression und sexueller Lust?
Man muss erst einmal grundsätzlich verstehen, dass Lust immer an Aggression gebunden ist und zwar jegliche Form von Lust. Ich meine damit nicht nur den sexuellen Akt, sondern alles, was mit Instinkten zu tun hat. Unter Männern ist die Frage, wer potenter ist, von grosser Bedeutung. Potenz ist relativ und muss immer im Vergleich festgestellt werden. Man muss die eigene Macht ausüben, um sich ihrer sicher zu sein. Daraus entsteht eine Spirale. In homogen auftrumpfenden Männerrunden werden die Frauen gerne in bezahlte Rollen gedrängt. Sie sind dann Serviererinnen oder Callgirls.

Unter Männern spielt die Hackordnung eine wichtige Rolle, warum?
Man redet ja gerne von den Alphatieren, nicht wahr. Damit Gruppe funktionieren, braucht es zentrale Figuren, um die herum sich andere scharen. Es muss Führerfiguren geben und solche, die sich dem Führer unterwerfen. Im Sinne einer doppelten Lust: Der eine möchte der Beherrschende sein und der andere der Beherrschte. Das ist nicht unbedingt etwas Geschlechtliches. So definieren sich soziale Verhältnisse.

Wir sprechen über das Thema im Hinblick auf die Oper «Rigoletto», in der das Beherrschen und Beherrschtwerden ein zentrales Motiv ist. Eine sich vermeintlich amüsierende, männliche Hofgesellschaft treibt in der Oper die Handlung mit bösen Spässen und Demütigungen voran.
Demütigung ist traditionell einer der erfolgreichsten Wege, sich seiner Macht zu vergewissern.

Rigoletto ist als Hofnarr für die Schadenfreude zuständig. Welche Funktion hat sie im Machtgerangel der Alphatiere?
Sich über andere lustig zu machen, hat als karnevaleske Aktion zunächst einmal etwas Befreiendes. Das karnevaleske Fest ist eine Ausnahmesituation, die sich von der Ordnung mit dem Wissen absetzt, dass man am Ende wieder in sie zurückkehrt. Man macht etwas, was man normalerweise nicht darf. Es ist eine Auszeit, in der man Sachen erproben und ausleben kann. Ordnung wird zu Unordnung, das Hohe wird erniedrigt und umgekehrt. Dazu gehört auch die Schadenfreude. Sie hat eigentlich eine regulierende gesellschaftliche Funktion. Denn der Spass ist an das Unglück eines Höherstehenden gebunden. Der wird durch den Schaden und den Spott auf die gleiche Ebene herabgestuft. Er wird für einen Moment geschrumpft.

Man sieht das etwa bei Meisterschaftsfeiern im Fussball, wenn die Spieler volle Biergläser über dem Kopf des Trainer ausgiessen, der die Autoritätsperson ist.
Genau. Der Autoritätsperson wird für einen Augenblick gezeigt, dass sie eigentlich auch nicht höher steht. Das funktioniert aber nur, wenn sie tatsächlich höher steht, sonst würde die Besudelung keinen Sinn machen. In der Herabstufung ist sie zugleich eine Bestätigung der Autorität.

Aber von dieser befreienden und regulierenden Funktion der Schadenfreude kann in der Rigolettowelt nicht die Rede sein. Da laufen die Männerspässe aus dem Ruder und werden zu Rachelust. Graf Monterone spricht anklagend von Orgien. Frauen werden entführt und vergewaltigt.
Das ist die andere Richtung, die so eine Grenzüberschreitung einschlagen kann. Das Fest artet aus, die freigesetzte – ich nenne sie mal barbarische – männliche Kraft mündet in tatsächliche Gewaltakte. Das erleben wir ja in der Realität immer wieder. Auf Parties oder in der unseligen Verschwisterung von Rausch und Gewalt im Krieg.

Eine Feier, die, was das Alphatierverhalten von Männercliquen angeht, tief blicken liess, war die skandalöse Lustreise eines deutschen Versicherungsunternehmens, die vor einiger Zeit bekannt wurde. Erfolgreiche Vertreter waren als Belohnung für ihre Arbeit nach Ungarn zu einer Party mit Prostituierten eingeladen worden. Die Frauen hatte man mit farbigen Armbändern in Kategorien eingeteilt und die attraktivsten blieben den erfolgreichsten Vertretern vorbehalten.
Eine Geschichte, die in die Zeit des Sklavenhandels gehört. Unvorstellbar, dass die Veranstaltung bei Anwesenheit von weiblichen Firmenmitarbeiterinnen stattgefunden hätte. Der Männerclique war die Geschmacklosigkeit und das Menschenverachtende wahrscheinlich gar nicht bewusst. Der Rausch, an dem alle teilhaben und den alle miteinander teilen, führt dazu, dass keiner mehr wahrnimmt, wann die Grenze des noch Vertretbaren überschritten ist.

Liegt in ausgelassenen Männerfeiern grundsätzlich ein Bedrohungspotential gegenüber Frauen?
Ich sag es vorsichtig: Sie können bedrohlich für alle werden, die nicht dazugehören. Das müssen ja nicht nur Frauen sein, es können auch andere Ausgegrenzte sein wie Homosexuelle oder Menschen anderer ethnischer Herkunft. Ich denke tatsächlich, dass aus homogenen Gruppen, weil sie ein Aussen brauchen, strukturell Bedrohung erwächst. In den Opern ist das auch ein Grund, warum immer Frauen geopfert werden, denken Sie nur an Gilda in Rigoletto. Die Frauen sind das notwendige Opfer, das aus der Kohärenz einer Gruppe hervorgeht. Sie sind dann aber in der Logik der Opernhandlung auch das Opfer, das die Gruppe entlarvt. Über die weibliche Leiche wird ein Blick von aussen installiert: Schaut auf die Konsequenz dessen, was da passiert ist. Schadenfreude kann eben auch zu realem Schaden führen. Das zeigt Oper, auch um den Spiegel auf uns Zuschauer zurückzuwerfen: Habt ihr euch amüsiert? Und worüber?


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013.
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Fragebogen


Brenda Rae

Die amerikanische Sopranistin Brenda Rae war in Zürich bereits als Adèle in «Le Comte Ory» oder Maïma in Offenbachs «Barkouf» zu hören, jetzt singt sie die Gilda in Verdis «Rigoletto». Brenda Rae ist regelmässig an Häusern wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Met in New York oder der Bayerischen Staatsoper zu Gast.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Ich werde meinen Lehrern in Wisconsin ewig dankbar sein dafür, dass sie mir eine Szene aus Bellinis La sonnambula zugeteilt haben. Ich studierte Musik, hatte mich aber noch nicht für die Oper entschieden; als ich den Belcanto kennenlernte, habe ich mich Hals über Kopf in die Oper verliebt. Die Melodien, die Kreativität, die man für die immer neuen Verzierungen braucht, die Herausforderung, die Koloraturen mit Bedeutung zu füllen... all das hat dazu geführt, dass ich mein Leben der Oper gewidmet habe.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Ich höre eigentlich ständig Musik, und ich liebe es, neue Musik zu entdecken. Je nach Stimmung höre ich Indie, House, traditionelle irische Musik oder Klaviermusik von Debussy, und obwohl ich keine Wagner-Kennerin bin, liebe ich das Rheingold-Vorspiel.

Was bringt Sie zum Lachen?
Dafür braucht es nicht viel, denn ich lache sehr gern. Ich bin «nah am Wasser gebaut», eine meiner Lieblingsphrasen auf Deutsch. Ich fühle sehr tief, sowohl Freude als auch Schmerz. Neulich musste ich laut lachen, weil mich die Schönheit der Berge, die Zürich umgeben, so berührt hat.

Welche Persönlichkeit würden Sie gerne einen Tag lang sein und warum?
Ich wollte noch nie jemand anders sein als ich selbst. Wenn ich jemanden auswählen müsste, dann wäre es eine Persönlichkeit, die vollkommen anders ist als ich selbst; von dieser Erfahrung könnte ich sicher etwas lernen.

In welche Zeitepoche würden Sie gerne reisen?
Ich fände es schwierig, in einer Zeit zu leben, in der ich nicht das Recht habe zu wählen, aber trotzdem wäre es faszinierend, Kunst und Kultur im Paris der 20er-Jahre zu erleben.

Wie wird die Welt in 100 Jahren aussehen?
Ich bin ein optimistischer Mensch, und ich möchte gern daran glauben, dass technologische Fortschritte uns helfen werden, den Klimawandel wirksam zu bekämpfen. Ich glaube an den Fortschritt und daran, dass man für das Gute in der Welt kämpfen muss. Ausserdem glaube ich an die Kraft von Live-Musik, und ich bin guter Hoffnung, dass die Oper weiterleben wird!

Leicht gekürzte Version. Der vollständige Artikel erschien in MAG 96, Oktober 2022 anlässlich der Premiere von Barkouf.
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Die geniale Stelle


Ungeschönte Wirklichkeit

Zwei Takte in Giuseppe Verdis «Rigoletto»

Victor Hugo war nicht erfreut, dass sein Schauspiel Le roi s’amuse in eine Oper umgearbeitet wurde. Noch weniger dürfte ihn gefreut haben, dass Verdis Rigoletto um einiges erfolgreicher war als die Vorlage. Als er schliesslich nach einigem Widerstreben eine Vorstellung besucht hatte, kommentierte er seinen Eindruck so: «Wenn auch ich in meinen Dramen vier Personen zugleich sprechen lassen könnte, so dass das Publikum die Worte und die Gefühle verstünde, würde ich einen ähnlichen Effekt erzielen.» Gemeint ist jene Szene, in der Rigoletto seine Tochter zwingt zuzusehen, wie sich der Herzog, den sie liebt und von dem sie sich geliebt glaubt, mit einer Prostituierten vergnügt. Der Vater will ihr durch diese Schocktherapie die Augen für die Wirklichkeit öffnen, die so ganz anders ist als ihre Jungmädchenträume. Aber was sie für das Leben tauglich machen soll, bewirkt das Gegenteil: Gilda zerbricht an dieser Erfahrung.

Victor Hugo, der mit allen Wassern gewaschene Theatermann, hat auf den ersten Blick erkannt, dass die im Schauspiel zwar wirkungsvolle aber kaum originelle Szene unter Verdis Händen zum Kernstück des Werkes und zu einem epochemachenden Moment der Operngeschichte geworden war.

Der Vorgang ist in ein Quartett, eigentlich zwei parallel laufende Duette gefasst, am emotionalen Höhepunkt aber vereinigen sich die Singstimmen zu einem kompakten vierstimmigen Satz, in dessen Oberstimme Gildas verzweifelte Klage über ihre zerstörten Hoffnungen, ihren vernichteten Glauben an die Liebe und das Leben sich ausspricht: Es ist ein mühsamer Anstieg bis zur None und ein kraftloses Zurücksinken zum Ausgangspunkt, wobei die melodische Linien von zahllosen Pausen in kleinste Bruchstücke, ein atemloses Stammeln zerrissen wird. Die Passage hat für den Leser der Partitur etwas Rätselhaftes: Wie ist es nur möglich, dass diese Stelle eine so starke emotionale Wirkung entfaltet? Die Singstimme bewegt sich eigentlich nur die Tonleiter auf und ab, die Harmonie wechselt von der Tonika zur Dominante und zurück – wie kann es sein, dass eine derartig simple Musik auch den anspruchsvollsten Zuhörer zu Tränen rührt? Ist sie nicht einfach banal? Ja, sie ist banal. So banal, wie es eben ist, wenn ein Leben zerbricht. Und Verdi setzt diesen Vorgang mit all seiner Banalität und all seinem Schrecken in Musik: Nichts weiter als ein atemloses Stammeln, als ein hilfloser Versuch, wenigstens dem körperlichen Zusammenbruch zu entgehen, wenn der seelische schon unvermeidlich ist – das ist alles. Die paar Töne aufwärts, ein paar abwärts, Tonika – Dominante – Tonika, so geht ein Mensch zugrunde. Verdis Komposition stellt diesen Vorgang sozusagen nackt hin, ja, er reduziert ihn geradezu auf das Skelett: auf den körperlichen Vorgang, der mit nahezu medizinischer Präzision geschildert wird, und die seelische Katastrophe, die keine Schilderung erreichen kann, nur ahnen lässt. Gerade die scheinbar wahllose, in Wahrheit sorgfältig ausgearbeitete Simplizität dieser Musik lässt das Entsetzliche des Geschehens mit fast unerträglicher Wucht hervortreten und macht diese Szene zu einer der ungewöhnlichsten und ergreifendsten der Opernliteratur.

Hugo hat sich geirrt: Die starke Wirkung der Szene rührt nicht einfach daher, dass vier Personen gleichzeitig ihre Empfindungen äussern, sondern entsteht ganz und gar aus der Musik. Um einen «ähnlichen Effekt» zu erzielen, hätte er also «ähnlich starke» Musik komponieren müssen. Und das ist unmöglich: Es gab nur einen, der dazu in der Lage war.

Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 91, April 2022.
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Auf der Couch


Rigoletto aus Giuseppe Verdis gleichnamiger Oper

Lassen wir die Maske weg, dann dominiert Rigoletto ein archaisches Motiv: Der Urvater will alle Frauen für sich behalten, er will sie keinem anderen Mann geben, sie in seinem Harem haben und jeden töten, der ihm sein Privileg streitig macht. Die Grandiosität dieser sexuellen Übermacht ist in der Oper auf zwei Männer verteilt – den schönen, ehrlosen Herzog und seinen buckligen Narren.

Sigmund Freud hat in Totem und Tabu den Patriarchen der Urzeit beschrieben, der seinen Söhnen keine der von ihm gezeugten Töchter gönnt, bis sie sich zusammentun, ihn erschlagen und fressen. Nach seinem Tod werden sie von einem bisher unbekannten Gefühl überwältigt: Sie fühlen sich schuldig. Der tote Vater wird mächtiger als der lebende, er wird von nun an in Tiergestalt als Halbgott verehrt. Das erste Gesetz der menschlichen Kultur lautet: Das entsprechende Tier darf von den Mitgliedern der Totem-Gemeinschaft nicht verspeist werden.

Freuds Mythos über die Entstehung des Totemismus hat den Poeten und Schriftstellern besser gefallen als den Ethnologen. Diese tadelten, dass der Vater der Psychoanalyse die Strukturen des Patriarchats in die primär egalitären, auf Kooperation von Männern und Frauen hin orientierten Kulturen der Altsteinzeit übertrug. Besitz und Macht spielen in der Welt der Jäger und Sammler keine wichtige Rolle. Niemand hat mehr, als er tragen kann; die Natur gehört allen. Ein Jäger der Altsteinzeit, der den erbeuteten Elefanten zu seinem Besitz erklärt und nicht mit seinen Freunden teilt, ist nicht mächtig, sondern dumm. Wenn überhaupt irgendwohin, dann gehört der Gedanke vom Bündnis der Söhne, die dem Patriarchen seine Macht rauben, in die Epoche der bürgerlichen Revolution. Ihr hat die klassische Oper die schönsten Themen zu verdanken: Der Adel ist korrupt, aber interessant. Das Volk leidet. Es gibt Chancen für kluge Köpfe. Denken wir an den Barbier von Sevilla, an Figaros Hochzeit, an Don Giovanni. Was wäre, wenn Leporello eine schöne Tochter hätte?

Rigoletto kann es sich erlauben, in beissendem Spott die Korruption der hohen Herrn anzuprangern. Seine Tochter aber möchte er in Anstand und Sitte erziehen, fernab von seiner Rolle am Hof. In sie projiziert er seine ganze Sehnsucht nach dem Guten. Sie soll ein reiner Mensch sein und bleiben, anders als er, der sich täglich erniedrigt, um seinen zügellosen Herrn zu amüsieren. Rigoletto ahnt nicht, dass seine Überzeugung, besser zu wissen, was gut für seine Tochter ist, diese dem Jäger in die Arme getrieben hat: Der gewissenlose Herzog hat die Schöne längst bezaubert.

Zur Tragödie gehört die Übertreibung; ihre reinigende Macht verdankt sie dem Erleben der Zuschauer, dass sie mehr Einsicht in der Bewältigung des Unausweichlichen entwickelt haben als die Darsteller auf der Bühne. Dass ein Vater mit gelassenem Humor die Männer willkommen heisst, die ihm seine zur weiblichen Blüte gereifte Tochter abspenstig machen, ist bis heute nicht selbstverständlich. Moderne Töchter lösen das Problem auf ihre Weise: der Vater wird nicht gefragt, so muss er auch nicht gegen die Versuchung kämpfen, sich einzumischen.

         Text: Wolfgang Schmidbauer, Psychoanalytiker und Buchautor
         Illustration: Anita Allemann


Programmbuch

Rigoletto

Rigoletto

Synopsis

Rigoletto

Synopsis

Rigoletto

Biografien


Andrea Sanguineti, Musikalische Leitung

Andrea Sanguineti

Andrea Sanguineti studierte Klavier und Komposition am Konservatorium in Genua, Dirigieren an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien sowie am Mailänder Konservatorium Giuseppe Verdi. Anschliessend wurde er als Korrepetitor an die Opéra national du Rhin nach Strassburg engagiert. Sein Debüt gab er am Pult des Staatsorchesters Hannover und war seitdem mit Neuproduktionen, Wiederaufnahmen und Konzerten in vielen Städten verpflichtet, u.a. an der Oper Köln, Deutschen Oper am Rhein, Oper Leipzig, Aalto Theater Essen, Teatro Nacional Sao Carlos in Lissabon, Oper Graz, Oper Chemnitz, Landestheater Innsbruck, Teatro Massimo Bellini Catania, Teatro Carlo Felice Genova sowie beim Radio Symphonie Orchester Wien und beim Bejing Music Festival in China. Er war bis Ende der Spielzeit 2018 Generalmusikdirektor der Neuen Lausitzer Philharmonie und des Theaters Görlitz, wo er in seiner 5-jährigen Tätigkeit zahlreiche Premieren und Konzertserien dirigierte. Sein Repertoire reicht von den italienischen Belcanto-Opern über Verdi und Puccini bis zu den deutschen Musikdramen, darunter Tannhäuser, Der Fliegende Holländer und Tristan und Isolde. Dabei hat er mit renommierten KünstlerInnen gearbeitet, u.a. mit Maria Agresta, Annette Dasch, Bryan Hymel, Michael Spyres, Quinn Kelsey, Lucio Gallo, Franco Farina, Fabio Armiliato und Alexander Vinogradov. Er ist ebenso auf der Konzertbühne zuhause und hat sich ein breitgefächertes Repertoire von den Sinfonien von Beethoven bis Brahms über Messiaens Turangalîla-Sinfonie, Skrjabins Prométhée. Le Poème du feu oder das Concerto for Orchestra «Marco Polo» von Tan Dun erarbeitet.

Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025


Tatjana Gürbaca, Inszenierung

Tatjana Gürbaca

Tatjana Gürbaca studierte Regie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in ihrer Heimatstadt Berlin und ergänzte ihre Ausbildung durch Meisterkurse, vor allem bei Ruth Berghaus. Beim internationalen Regiewettbewerb für Musiktheater in Graz war sie eine der Finalistinnen. Das Spektrum ihrer Produktionen reicht vom Barock (Purcells Dido and Aeneas in Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen Musiktheaterwerken wie Dallapiccolas Il prigioniero (Volksoper Wien) oder Philippe Hersants Le moine noir (Uraufführung an der Oper Leipzig). Sie inszenierte einen Tschaikowski-Zyklus an der Vlaamse Opera Antwerpen (Mazeppa, Eugen Onegin, Tscharodejka). Weitere Engagements führten sie u. a. an die Staatsoper Unter den Linden sowie die Deutsche Oper Berlin, die Oper Graz, das Stadttheater Bern, die Oper Nowosibirsk, die Oper Oslo und ans Lucerne Festival. 2011 bis 2014 war sie Opern direktorin am Staatstheater Mainz, wo sie u. a. Die verkaufte Braut, Salvatore Sciarrinos Macbeth, Un ballo in maschera und Alessandro Scarlattis Il primo omicidio overo Cain inszenierte. 2013 wurde sie von der Zeitschrift Opernwelt zur «Regisseurin des Jahres» gewählt. Zu ihren Arbeiten zählen ausserdem ein dreiteiliges Ring-Projekt und Alcina am Theater an der Wien, Lohengrin und Der Freischütz in Essen, Korngolds Die tote Stadt an der Oper Köln, Das schlaue Füchslein am Theater Bremen, Così fan tutte am Nationaltheater in Prag, Katja Kabanova an der Deutschen Oper am Rhein, Jenůfa am Grand-Théâtre in Genf und Ulisse an der Oper Frankfurt. In Zürich inszenierte sie Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte, Werther, La finta giardiniera, Le Grand Macabre und Lucia di Lammermoor.

Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Lucia di Lammermoor20, 24, 29 Sep; 06, 16, 26 Okt 2024 Das grosse Feuer23, 25, 28, 30 Mär; 04, 06, 11 Apr 2025


Klaus Grünberg, Bühnenbild und Lichtgestaltung

Klaus Grünberg

Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Zu seinen letzten Arbeiten gehören Die ZauberflöteMacbeth, Werther und Lucia di Lammermoor am Opernhaus Zürich, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und der Berlin-Abend …und morgen könnt ihr mich! an der Komischen Oper Berlin, Ulisse an der Oper Frankfurt, Simon Boccanegra am Aalto Musiktheater Essen, Rusalka an der Staatsoper Hannover und L’incoronazione di Poppea am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art).

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Macbeth17, 21, 25, 28 Nov; 01 Dez 2023 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Lucia di Lammermoor20, 24, 29 Sep; 06, 16, 26 Okt 2024


Silke Willrett, Kostüme

Silke Willrett

Silke Willrett studierte Bühnen- und Kostümbild bei Jürgen Rose und Kunstgeschichte in Stuttgart. 1999 schloss sie ihr Staatsexamen in Kunstgeschichte ab. 2003 gründete sie gemeinsam mit Tanja Richter und Marc Weeger die freie Theatergruppe «Fliegen ab Stuttgart», noch im selben Jahr erhielt die Gruppe den Ba-
den-Württembergischen Theaterpreis. Gemeinsam mit Marc Weeger wurde sie mehrfach als beste Bühnen- und Kostümbildnerin in «Die Deutsche Bühne» und «Opernwelt» nominiert. Als Setdesignerin und Kostümbildnerin ist Silke Willrett zudem für Filmproduktionen tätig. Der Film Das Mass der Dinge wurde 2005 für den «First Steps Award» und 2006 von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences für den «33. Annual Student Academy Award» nominiert. Zu den Regisseur:innen, mit denen sie zusammenarbeitet, zählen u. a. Andrea Breth, Christof Nel sowie Monique Wagemakers und Jan Essinger. Mit Tatjana Gürbaca arbeitete sie u. a. bei Rigoletto (Oper Graz), Le Grand Macabre und Don Giovanni (Theater Bremen), Werther, Manon und Un ballo in maschera (Staatstheater Mainz), Der fliegende Holländer (Deutsche Oper Berlin), Mazeppa, Eugen Onegin und Tscharodejka (Vlaamse Opera Antwerpen), Salome (Deutsche Oper am Rhein), Rigoletto, Aida, Die Zauberflöte, Werther und Lucia di Lammermoor (Opernhaus Zürich) sowie jüngst bei Ulisse (Oper Frankfurt), Simon Boccanegra (Aalto Musiktheater Essen), Cain, overo Il primo omicidio (Teatro Arriaga Bilbao) und L’incoronazione di Poppea (Theater Bremen) zusammen.

Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Lucia di Lammermoor20, 24, 29 Sep; 06, 16, 26 Okt 2024 Das grosse Feuer23, 25, 28, 30 Mär; 04, 06, 11 Apr 2025


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic (Choreinstudierung) ist ein kanadisch-slowenischer Dirigent, Chorleiter, Pianist und Organist. Er begann seine musikalische Ausbildung in Kanada am Royal/Western Conservatory of Music und der St. Michael‘s Choir School. Er hat einen Abschluss in Dirigieren, Komposition und Musiktheorie von der Universität Toronto und setzte sein Studium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien fort. Seit 2017 ist er Chorleiter am Opernhaus Zürich. Er war einer der Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle, Studienleiter des JET-Programms für junge Sänger am Theater an der Wien und Assistent bei den Bayreuther Festspielen sowie Gastchordirektor an der Hamburgischen Staatsoper. Zu den Positionen, die er im Lauf seiner Karriere bekleidet hat, gehört auch die Stelle des Generalmusikdirektors und Operndirektors am Slowenischen Nationaltheater Maribor, des Zweiten Chordirektors an der Wiener Staatsoper sowie des Korrepetitors an der Opéra National de Paris. Er war Assistenzprofessor an der Universität Ljubljana und Mentor an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. Seine künstlerischen Leistungen sind dokumentiert auf mehreren Live-Aufnahmen, darunter Tschaikowskis Pique Dame und Schönbergs Moses und Aron. Er arrangierte und dirigierte auch Werke für die Feierlichkeiten zum Mozartjahr 2006. Zu seinen Arbeiten beim Klangbogen-Festival in Wien gehört die europäische Erstaufführung von Blochs Macbeth. Janko Kastelic ist auch ein engagierter Pädagoge, der sich der Förderung der nächsten Generation von Musikerinnen und Musikern verschrieben hat.

I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Iphigénie en Tauride24, 29 Sep; 01, 11, 15 Okt 2023 Don Giovanni23, 27 Sep; 05, 10, 14 Okt 2023 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19, 26 Nov; 02, 05, 13, 17, 31 Dez 2023; 01, 05, 09, 21, 28 Jan; 10 Feb 2024 Platée10, 12, 15, 21, 26, 30 Dez 2023; 10, 12, 14, 16 Jan 2024 Sweeney Todd22, 29 Dez 2023; 07, 13 Jan 2024 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 A Midsummer Night's Dream04, 08, 12, 15, 17 Mai 2024 Carmen07, 10, 12, 14, 19, 21, 24 Apr; 04, 11, 15 Mai; 12, 15 Jun 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Lucia di Lammermoor20, 24, 29 Sep; 06, 16, 26 Okt 2024 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Leben mit einem Idioten03, 08, 10, 14, 16, 22, 29 Nov; 01 Dez 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Lohengrin13, 16, 24, 27 Apr; 04 Mai 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025 Galakonzert Fabio Luisi05, 10 Jul 2025 Der fliegende Holländer21, 24, 30 Nov; 06, 10 Dez 2024 Wir pfeifen auf den Gurkenkönig15, 21, 22, 24, 25, 28, 29 Sep; 01, 02 Okt 2024; 18, 19, 22, 23, 25, 28, 29, 31 Jan; 02, 05 Feb 2025


Claus Spahn, Dramaturgie

Claus Spahn

Claus Spahn ist seit 2012 Chefdramaturg am Opernhaus Zürich. In dieser Funktion ist er massgeblich an der Spielplangestaltung des Hauses beteiligt. Er ist als Produktionsdramaturg tätig und verantwortet die zentralen Publikationen des Opernhauses wie Programmbücher, das monatliche Magazin MAG, Podcasts und Werkeinführungen. Sein Interesse gilt vor allem der modernen und zeitgenössischen Musik, dem Opernrepertoire des Barock und der Entwicklung neuer musiktheatralischer Konzepte. Er hat am Opernhaus Zürich Musiktheaterprojekte von Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann, George Benjamin, Roman Haubenstock-Ramati und Uraufführungen von Heinz Holliger, Christian Jost und Stefan Wirth betreut Als Produktionsdramaturg hat er für die Regisseure Sebastian Baumgarten, Herbert Fritsch, Jan Philipp Gloger, Tatjana Gürbaca, Andreas Homoki, Barrie Kosky, Nadja Loschky, David Marton und Evgeni Titov gearbeitet. Eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet ihn ausserdem mit dem Choreografen und ehemaligen Direktor des Balletts Zürich, Christian Spuck. Für Christian Spuck war er in Zürich stückentwickelnd an den Produktionen Anna Karenina, Nussknacker und Mausekönig und Monteverdi beteiligt und hat Libretti für die Ballette Orlando nach Virginia Woolf (Uraufführung 2021 am Moskauer Bolshoi-Ballett) und Bovary nach Gustave Flaubert (Uraufführung 2023 am Berliner Staatsballett) geschrieben. Ausserdem ist er Librettist der Kammeroper Der Traum von Dir des Schweizer Komponisten Xavier Dayer, die 2017 am Opernhaus Zürich uraufgeführt wurde.

Bevor er ans Opernhaus Zürich wechselte, war Claus Spahn 14 Jahre lang Feuilletonredakteur bei der deutschen Wochenzeitung DIE ZEIT und dort verantwortlich für das Fachressort Musik. Von 1990-1997 war er als freier Musikjournalist vor allem für die Süddeutsche Zeitung und den Bayerischen Rundfunk tätig. In seiner Funktion als Journalist hat er die Entwicklungen des internationalen Kultur-, Musik- und Opernbetriebs über Jahrzehnte hinweg beobachtet und kommentiert, war Radio-Moderator, Juror bei Internationalen Musikwettbewerben und Workshopleiter für kulturjournalistisches Schreiben. Claus Spahn ist in Deutschland geboren, hat in Freiburg im Breisgau klassische Gitarre studiert und eine Ausbildung an der Deutschen Journalistenschule in München absolviert.

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 Il turco in Italia19, 22, 26, 30 Sep; 03 Okt 2023 Macbeth17, 21, 25, 28 Nov; 01 Dez 2023 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024 L'Orfeo17, 22, 25, 31 Mai; 02, 06, 08, 11, 16 Jun 2024; 29 Jun; 03, 06, 08, 11 Jul 2025 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 Gesprächskonzert Haubenstock-Ramati03 Mär 2024 Messa da Requiem24, 28 Feb; 02, 08, 22, 24, 28 Mär; 01 Apr 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Das grosse Feuer23, 25, 28, 30 Mär; 04, 06, 11 Apr 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Elias09, 13, 17, 19, 21, 24, 26, 29 Jun; 02, 06 Jul 2025


Liparit Avetisyan, Il Duca di Mantova

Liparit Avetisyan

Liparit Avetisyan stammt aus Armenien und studierte von 2008 bis 2011 am Staatlichen Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium und am Staatlichen Konservatorium von Jerewan. 2016 debütierte er an der Oper Köln als Fenton in Falstaff. Es folgten Debüts als Rodolfo in La bohème an der Oper Frankfurt und als Alfredo in La traviata am Royal Opera House in London. Diese Rolle sang er zudem an der Oper in Sydney, am Opernhaus in Jerewan, an der Semperoper in Dresden, den Staatsopern in Hamburg und Berlin, an der Oper Köln, der Stanislawsky Oper in Moskau, der Bayerischen Staatsoper und am Bolschoi-Theater. Als Nemorino (L’elisir d’amore) war er in London und in Dresden zu erleben, wo er auch Edgardo di Ravenswood (Lucia di Lammermoor) und den Duca di Mantova (Rigoletto) sang. Regelmässig gastiert er an der Stanislawsky Oper in Moskau; dort sang er, neben Alfredo, den Prinzen in Die Liebe zu den drei Orangen, Des Grieux (Manon) und Nemorino. Gemeinsam mit der Staatlichen Armenischen Philharmonie trat er als Duca di Mantova und als Rodolfo auf und übernahm die Tenorpartien im Verdi- und im Mozart-Requiem. Seine Konzertaktivitäten führten ihn nach Russland, Estland, Frankreich und in die USA. Er arbeitete mit Dirigenten wie Constantin Orbelian, Anton Orlov, Vahan Martirosyan, Lior Shambadal, Michael Güttler und Vladimir Jurowski. In den vergangenen Spielzeiten debütierte er als Lenski (Eugen Onegin) an der Opéra National du Rhin, als Tamino beim Festival Castell de Peralada und als Duca di Mantova in Melbourne und Seattle und sang u.a. Duca di Mantova an der Wiener Staatsoper und sein Rollendebüt von Vaudémont (Iolanta) unter der Leitung von Kirill Petrenko mit den Berliner Philharmonikern.

Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025


Quinn Kelsey, Rigoletto

Quinn Kelsey

Quinn Kelsey stammt aus Hawaii. 2005 vertrat er die USA bei der «BBC Singer of the World Competition» in Cardiff und ist inzwischen ein gefragter Gast an Häusern wie der Metropolitan Opera, der San Francisco Opera, der L yric Opera of Chicago, dem Royal Opera House, Covent Garden und dem Opernhaus Zürich vor allem für das Verdi-, Puccini- und französische Repertoire. 2015 wurde er mit dem Beverly Sills Award der Metropolitan Opera ausgezeichnet. Er sang u.a. Conte di Luna in Verdis Il trovatore in San Francisco und in Dresden, in Das schlaue Füchs­lein in Florenz, als Sharpless in Madama But­terfly an der New York City Opera, als Amonasro in Aida bei den Bregenzer Festspielen, als Ezio in Verdis Attila in San Francisco sowie als Paolo in Simon Boccanegra in Rom. In der Titelrolle von Verdis Rigoletto war Quinn Kelsey in Zürich, London (ENO), Frankfurt, San Francisco, an der Opéra National de Paris und an der Wiener Staatsoper zu erleben und als Giorgio Germont (La traviata) gastierte er in Seoul, Chicago, San Francisco, am ROH London sowie in Zürich. Er war u.a. als Peter (Hänsel und Gretel), Enrico (Lucia di Lammer­moor), Giorgio Germont und als Rigoletto an der Met, mit seinem Rollendebüt als Posa (Don Carlo) an der Washington National Opera, als Miller (Luisa Miller) in Chicago, als Duke of Nottingham (Roberto Devereux) an der Los Angeles Opera, als Scarpia (Tosca) beim 2021 Summer Festival in Cincinnati und als Conte di Luna (Il trovatore) am Opernhaus Zürich zu erleben. Jüngst debütierte er u.a. als Simon Boccanegra an der Opera Philadelphia und sang Graf Anckarström (Un ballo in maschera) an der Met.

I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025


Brenda Rae, Gilda

Brenda Rae

Die amerikanische Sopranistin Brenda Rae studierte an der University of Wisconsin-Madison und an der Juilliard School of Music in New York. Zu ihren jüngsten Höhepunkten zählen die Rückkehr an die Bayerische Staatsoper in der Titelrolle von Claus Guths Neuproduktion von Semele und ihr Auftritt als Maïma (Barkouf) in Max Hopps Inszenierung am Opernhaus Zürich. Als ehemaliges Ensemblemitglied der Oper Frankfurt hat sie ein beeindruckendes Repertoire aufgebaut, darunter Elvira (I puritani), Violetta (La traviata), Lucia di Lammermoor, Konstanze (Die Entführung aus dem Serail), Gilda (Rigoletto) und Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), die ausserdem zu Hausdebüts an der Staatsoper Berlin, Hamburg und München führte. Sie debütierte als Lulu in Bergs gleichnamiger Oper an der English National Opera, an der Opéra national de Paris als Anne Trulove (The Rakes Progress) und beim Glyndebourne Festival als Armida (Rinaldo), was Teil der BBC Proms war und von Opus Arte auf DVD veröffentlicht wurde. In die letzten Spielzeiten fallen ihre Debüts als Königin der Nacht am Royal Opera House Covent Garden und bei den Salzburger Festspielen sowie ihre von der Kritik gefeierte Rückkehr an das Teatro Real Madrid als Titelrolle von Partenope unter Ivor Bolton. Ihr US-Debüt gab sie 2013 beim Santa Fe Opera Festival als Violetta und ist seitdem in mehreren Rollen zurückgekehrt. Ihre kontinuierliche Zusammenarbeit mit Harry Bicket führte sie an die Lyric Opera of Chicago sowie auf eine Tournee mit The English Concert in London, Paris und New York. An die Metropolitan Opera kehrte Brenda sowohl als Zerbinetta als auch als Ophelia (Brett Deans Hamlet) zurück.

Barkouf16, 20, 23, 26 Dez 2023 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025


Brent Michael Smith, Sparafucile

Brent Michael Smith

Brent Michael Smith stammt aus den USA. Er studierte Gesang an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia und der University of Northern Iowa sowie Klavier am Hope College. 2021 gewann er den 3. Preis beim Concorso Lirico Internazionale di Portofino, war Finalist beim Queen Sonja International Music Competition und gewann das Förderstipendium der Zachary L. Loren Society, 2020 war er Halbfinalist bei den Metropolitan Opera Council Auditions, 2018 war er Preisträger des Opera Index Wettbewerbs und der Opera Birmingham International Competition, ausserdem gewann er Preisträger bei der Giargiari Bel Canto Competition. In der Spielzeit 2016/17 war er als Gast am Michigan Opera Theatre engagiert und sang dort Zuniga in Carmen, den British Major in Silent Night von Kevin Puts, Friedrich Bhaer in Little Women und Ashby in La fanciulla del West. In der gleichen Spielzeit debütierte er an der Toledo Opera als Antonio in Le nozze di Figaro und beim Glimmerglass Festival als Ariodante in Xerxes. An der Santa Fe Opera war er als Lakai in Ariadne auf Naxos zu erleben. An der Opera Philadelphia sang er 2019 Tschelio in Die Liebe zu den drei Orangen und Peter Quince in A Midsummer Night’s Dream. Nach einer Spielzeit im Internationalen Opernstudio gehört er seit 2020/21 zum Ensemble des Opernhauses, wo er bisher in Boris Godunow, Simon Boccanegra, I Capuleti e i Montecchi, im Ballett Monteverdi, als Sparafucile (Rigoletto), als Graf Lamoral (Arabella), als Raimond Bidebent (Lucia di Lammermoor) als Pistola (Falstaff), Angelotti (Tosca), Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux), Gremin (Jeweni Onegin) und Frère Laurent (Roméo et Juliette) zu hören war.

I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Don Giovanni23, 27 Sep; 05, 10, 14 Okt 2023 Das Rheingold20, 27 Apr; 03, 18 Mai 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Elena Maximova, Maddalena

Elena Maximova

Elena Maximova studierte in Moskau und war ab 2000 als Solistin an der Stanislawski-Oper in Moskau engagiert. Am Sydney Opera House und an der Wiener Staatsoper hat sie einen Residenzvertrag. In Wien debütierte sie 2012 als Carmen und sang dort bisher unter anderem Maddalena (Rigoletto), Olga (Eugen Onegin), Suzuki (Madame Butterfly), Cherubino (Le nozze di Figaro), Marfa (Chowanschtschina), Eboli (Don Carlo), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Isabella (L’italiana in Algeri), Angelina (La Cenerentola), Polina (Pique Dame), Blanche (Der Spieler) und Orlofsky (Die Fledermaus). Als Carmen war sie am Royal Opera House London, an der Semperoper Dresden, an der Bayerischen Staatsoper, in Tel Aviv und am New National Theatre in Tokyo zu erleben. In letzter Zeit sang sie zudem Olga an der Met in New York, Maddalena an der Opéra National in Paris, Orlofsky an der Scala in Mailand, La Marchesa Melibea (Il viaggio a Reims) am Bolshoi Theater in Moskau und Charlotte (Werther) an der Oper in Sydney. Elena Maximova ist auch im Konzertbereich sehr gefragt und arbeitete mit zahlreichen russischen Orchestern zusammen, darunter das Tchaikovsky Symphony Orchestra, The National Philharmonic Russia, das Hermitage Chamber Orchestra und das St. Petersburg Philharmonic Orchestra. Sie sang Verdis Requiem mit dem Orquestra de la Comunitat Valenciana unter Lorin Maazel im Palau de les Arts in Valencia, mit dem Montréal and Choeur Saint-Laurent Symphonic Orchestra unter Kent Nagano beim Lanaudière Festival in Kanada, in Orvieto mit Zubin Mehta und in Zürich mit David Zinman.

Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025


Stanislav Vorobyov, Il Conte di Monterone

Stanislav Vorobyov

Stanislav Vorobyov stammt aus Russland und studierte am Moskauer Konservatorium. Er war Mitglied des Internationalen Opernstudios (IOS) und ist seit der Spielzeit 2018/19 Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Er war u.a. als Colline (La bohème), Alidoro (La Cenerentola), Oberpriester (Nabucco), Notar (Der Rosenkavalier), Reinmar von Zweter (Tannhäuser), Faust (Der feu­rige Engel), Zaretsky (Eugen Onegin), Cesare Angelotti (Tosca), Fünfter Jude und 1. Nazarener (Salome), Lord Rochefort (Anna Bolena), Dottor Grenvil (La traviata), Prospero Salsapariglia (Viva la mamma) und Crébillon (La rondine) sowie zuletzt als Zuniga (Carmen) zu hören; in dieser Spielzeit folgt ausserdem Roucher in Andrea Chénier. Ausserdem sang er Don Basilio (Il barbiere di Siviglia) bei den Bregenzer Festspielen, Nourabad (Les Pêcheurs de perles) an der Oper Vlaandern und in Luxemburg sowie Ombra di Nino (Semiramide) im Concertgebouw Amsterdam. An den Bregenzer Festspielen 2022 war er als Onkel Bonzo in Madama Butterfly und als Il capitano/L’ispettore in Umberto Giordanos Siberia zu erleben und kehrte 2023 erneut als Onkel Bonzo nach Bregenz zurück.

La rondine17, 20, 24 Sep; 01, 08, 13, 18, 21, 28 Okt 2023 Carmen07, 10, 12, 14, 19, 21, 24 Apr; 04, 11, 15 Mai; 12, 15 Jun 2024 I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025 Wir pfeifen auf den Gurkenkönig18, 22, 23, 25, 29, 31 Jan; 02, 05 Feb 2025


Andrew Moore, Marullo

Andrew Moore

Andrew Moore, Bass-Bariton, stammt aus New Jersey. Er studierte an der Rutgers University und am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Er war 2017 Finalist beim New Jersey State Opera Alfredo Silipigni Wettbewerb und sang im gleichen Jahr mit den New Jersey Chamber Singers die Baritonpartie im Requiem von Fauré. 2018 nahm er am Merola Opera Program in San Francisco teil, wo er u.a. beim Schwabacher Summer Concert und in The Rake’s Progress sang. 2019 war er Teilnehmer der Metropolitan Opera National Council Auditions und erreichte das New England Region Finale, wo er mit dem Susan Eastman Encouragement Award ausgezeichnet wurde. Im gleichen Jahr sang er an der Santa Fe Opera in den Produktionen La bohème, Così fan tutte und Jenůfa. Weitere Auftritte hatte er als Vicar (Albert Herring), Fiorello (Il barbiere di Siviglia), Talpa (Il tabarro), Figaro (Le nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Rocco (Fidelio), L’Arbre (L’Enfant et les sortilèges) und Adonis (Venus und Adonis). Von 2020 bis 2022 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang hier u.a. Mamma Agata in Viva la mamma, Gouverneur (Le Comte Ory), Masetto in Don Giovanni sowie die Titelpartie in Die Odyssee. Seit der Spielzeit 2022/23 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich. In der aktuellen Spielzeit ist er als Leporello (Don Giovanni) und Lukas (Jim Knopf) sowie in La rondine, Die lustige Witwe und Werther zu erleben.

La rondine17, 24 Sep; 01, 08, 13, 18, 21, 28 Okt 2023 Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024 Don Giovanni23, 27 Sep; 05, 10, 14 Okt 2023 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer26 Nov; 02, 17, 31 Dez 2023; 01, 05 Jan; 10 Feb 2024 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 In 80 Tagen um die Welt22, 24 Nov; 01, 14, 29 Dez 2024; 12 Jan 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Fidelio21, 25 Jan; 02, 08, 15 Feb 2025 Das grosse Feuer23, 25, 28, 30 Mär; 04, 06, 11 Apr 2025


Daniel Norman, Borsa

Daniel Norman

Der englische Tenor Daniel Norman begann seine musikalische Laufbahn als Knabensopran der Kathedrale von Lichfield und Chorstipendiat am New College in Oxford. Er studierte zunächst Ingenieurswissenschaften, bevor er seine Gesangsausbildung u. a. in Tanglewood fortsetzte und Liedgesang an der Britten-Pears School studierte. Anschliessend war er Mitglied des Opernstudios der Royal Academy of Music London. Sein besonderes Engagement für Liedgesang führte ihn mit Konzerten u. a. an die Wigmore Hall, an den Kings Place in London sowie zum Oxford Lieder Festival. Im Opernfach war Daniel Norman u. a. an Opernhäusern wie Royal Opera House Covent Garden, English National Opera, Nederlandse Reisopera, Opera Boston, Opéra National de Paris, Bayerische Staatsoper München, New Israeli Opera, Scottish Opera Glasgow, Arena di Verona und Mariinsky Theater Sankt Petersburg zu erleben. Dabei sang er Partien vom frühen Barock bis zu zeitgenössischen Werken. Einen Schwerpunkt seiner Arbeit widmet er der Musik von Benjamin Britten. Eine Solo-CD erschien mit Brittens Winter Words und Who Are These Children. In jüngster Zeit debütierte er mit Nixon in China an der Staatsoper Hannover. Am Opernhaus Zürich ist er zurzeit in Barkouf und in Sondheims Sweeney Todd zu hören.

Barkouf16, 20, 23, 26 Dez 2023 Sweeney Todd22, 29 Dez 2023; 07, 13 Jan 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Ariadne auf Naxos22, 25, 28 Sep; 03, 06, 10, 13, 18, 22 Okt 2024 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Samson Setu, Il Conte di Ceprano

Samson Setu

Samson Setu, Bariton, begann seine Ausbildung in Neuseeland, wo er Mitglied des Dame Kiri Te Kanawa Programme for Young Singers war, und studierte am Royal College of Music in London. Ab 2020 war er Mitglied im Lindeman Young Artist Program der Metropolitan Opera New York, wo er in Don Carlo einen der Flämischen Deputierten sang. Er war Finalist bei der Dame Malvina Major Aria Competition und der IFAC Handa Australia Singing Competition. An der New Zealand Opera war er in Gilbert and Sullivans Trial By Jury als Usher zu hören. Seit der Spielzeit 2023/24 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich.

A Midsummer Night's Dream04, 08, 12, 15, 17 Mai 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 Galakonzert Internationales Opernstudio08 Jul 2024 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Don Pasquale18, 22, 24, 31 Mai; 03 Jun 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Maria Stella Maurizi, La Contessa di Ceprano

Maria Stella Maurizi

Maria Stella Maurizi, Sopranistin, begann ihr Studium am Rossini-Konservatorium in Pesaro. Sie war Gewinnerin des jeweils ersten Preises beim Internationalen Wettbewerb «Young Musicians – Città di Treviso» 2020 und beim 75th Competition for Young Opera Singers «European Community» am Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto. Im Jahr 2021 sang sie Cio-Cio-San (Madama Butterfly) in Spoleto und Perugia; 2022 war sie in der europäischen Erstaufführung von Philip Glass’ The Passion of Ramakrishna mit dem Budapest Festival Orchestra unter der Leitung von Iván Fischer zu hören, sang Micaëla (Marius Constants Tragédie de Carmen) in Spoleto und Donna Anna (Don Giovanni) in Spoleto und Perugia. Im selben Jahr erhielt sie den «Premio Nazionale delle Arti» der italienischen Regierung. Im Jahr 2023 gewann sie Preise beim Concorso Lirico Internazionale «Anita Cerquetti» und beim Concorso Lirico Internazionale Riccardo Zandonai. Seit der Spielzeit 2023/24 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios des Opernhauses Zürich.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 A Midsummer Night's Dream04, 08, 12, 15, 17 Mai 2024 Iphigénie en Tauride24, 29 Sep; 01, 11, 15 Okt 2023 Sweeney Todd22, 29 Dez 2023; 07, 13 Jan 2024 Galakonzert Internationales Opernstudio08 Jul 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025