Roméo et Juliette
Drame-lyrique in 5 Akten von Charles Gounod (1818-1893)
Libretto von Jules Barbier und Michel Carré
nach der Tragödie von William Shakespeare
In französischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer ca. 2 Std. 55 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 35 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
Dezember 2024
Januar 2025
Gut zu wissen
Roméo et Juliette
Kurzgefasst
Roméo et Juliette
Romeo und Julia sind Aussenseiter in einer gesellschaftlichen Welt voller starrer Konventionen. In Charles Gounods französischer Vertonung dieser berühmten Liebesgeschichte begegnet sich das junge Paar auf einem rauschenden Ball: Die vom Vater behütete Juliette stellt sich mit der lebensfrohen Walzerarie «Je veux vivre» vor, Roméo hat sich mit Freunden auf das Fest der verfeindeten Familie geschlichen. Hier kommt es zur Liebe auf den ersten Blick und zum Beginn der verhängnisvollen Liaison. Die intensive Leidenschaft, die sich zwischen dem Paar entwickelt, steht im Fokus von Gounods romantischer Oper: Vier grosse Duette markieren den Weg vom Erblühen der Liebe bis zum tragischen Tod, den die beiden als Erlösung empfinden.
Der amerikanische Regisseur Ted Huffman erzählt Gounods Oper, die erstmals 1867 anlässlich einer grossen Weltausstellung in Paris auf die Bühne gelangte, auf einer schlichten Tanzfläche. Der Walzer, der in Gounods eigener Zeit modern war, wird in seiner Interpretation zur Chiffre einer Gesellschaft mit überkommenen Werten, aus der sich Roméo und Juliette befreien müssen. Wie schon in seiner «äusserst stimmigen» Madama Butterfly erweise sich Huffman auch hier als ein «Feinzeichner der Gesten, Stimmungen und Blicke» und richte damit den Fokus «noch stärker auf die emotionalen Spannungszustände des Liebespaars», so die Neue Zürcher Zeitung.
Wie schon in der Premierenserie ist Julie Fuchs als Juliette zu hören. Der Tenor Stephen Costello, der hier zuletzt als Roberto Devereux zu erleben war, singt Roméo.
Pressestimmen
«Man kann sich verlieren in dieser Seelenmusik und auch ein bisschen träumen, zumal wenn so herzerwärmend gesungen wird wie hier.»
NZZ, 12.04.23«Die Philharmonia Zürich leuchtet frisch und strahlt, spielt feinsinnig und rhythmisch knackend.»
Brugs Klassiker, 11.04.2023
Interview
Dieser Artikel erschien im April 2023
Ted Huffman, du inszenierst Gounods Oper Roméo et Juliette. Was verbindest du persönlich mit dieser berühmten Liebesgeschichte?
Wir haben Shakespeares Stück in der Schule gelesen, und später habe ich natürlich Baz Luhrmanns berühmten Film im Kino gesehen, ich glaube vier oder fünf Mal. Für mich ist der Stoff eng mit der Geschichte von Tristan und Isolde verwandt.
Es geht um diesen intensiven Moment, in dem sich zwei Menschen zum ersten Mal sehen und verlieben. Man kann diesen Augenblick schlecht in Worte fassen. Es ist, als würde man eine Droge nehmen. Ich kenne dieses Gefühl gut aus meiner Teenager Zeit – jeder kennt es wahrscheinlich… Die erste Liebe fühlt sich an, als würde einem ein richtig tiefer Schnitt zugefügt. Man fühlt sich wie im freien Fall.
Aber auch die Gegenseite ist uns aus dem Alltag vertraut, nämlich eine Generation, die diese jungen, verliebten Menschen obsessiv kontrollieren will. Es ist leider vielerorts noch immer üblich, dass die Eltern den Kindern ihre Vorstellung von Liebe aufzwingen und bestimmen wollen, wen sie lieben und mit wem sie Sex haben dürfen. Dabei ist es ein völliger Widerspruch, dass es Regeln für eine Situation geben soll, die alle Regeln sprengen will.
Der Stoff von Shakespeare dient immer wieder als Basis für zeitgenössische Interpretationen. Du selbst hast zusammen mit dem Komponisten Philip Venables die sehr erfolgreiche Kammeroper Denis & Katya geschrieben…
Dieses Stück basiert auf einer wahren Geschichte aus dem Jahr 2016, in der es um ein junges Paar geht, das tragisch ums Leben kommt. Als eine Art Hommage an Romeo und Julia haben wir es Denis & Katya genannt. Dieses Stück dreht sich eher um Voyeurismus und das Internet. Aber ganz ähnlich wie bei Gounod oder Shakespeare geht es auch hier darum, dass eine ältere Generation die Kontrolle über diese jungen Menschen haben will.
Anders als bei freien Adaptionen sind in der Oper immer gewisse Zeitebenen vorgegeben: Die Zeit, in der Romeo und Julia ursprünglich spielt, die Zeit von Gounod, die sich stark in der Musik abbildet, und die Zeit, in der du das Stück inszenierst. Was interessiert dich an diesem Spannungsverhältnis?
Ich glaube, dass schon Shakespeare über ein Verona der Vergangenheit geschrieben, das Stück aber in Kostümen seiner eigenen Zeit aufgeführt hat. Bis auf wenige Ausnahmen spielen meine eigenen Stücke meist auch in einem gegenwärtigen Setting. Ein Drama wie Romeo und Julia ist aber so universal verständlich, dass ich verschiedene Ebenen darin nicht störend finde. Die Sprache und die Musik zeigen per se, dass sie sich auf eine andere Zeit beziehen. Ich mag es, wenn man sieht, dass dieser Stoff eben aus mehreren Schichten besteht. Besonders wichtig ist es mir, auch eine zeitgenössische «Schicht» für den Rhythmus der Handlung zu finden.
Ich mag es nicht, wenn sich die Musik oder der Text mit dem doppeln, was auf der Bühne zu sehen ist. Ich versuche deshalb immer, die Sängerinnen und Sänger vom musikalischen Text zu befreien. Ich finde, man sollte nach einer Körperlichkeit suchen, die den Darstellern von heute entspricht.
In diesem Fall sind das beispielsweise auch junge Tänzerinnen und Tänzer, die sich zu Walzermelodien aus dem 19. Jahrhundert bewegen sollen. Geht das zusammen?
In der Welt, die wir hier behaupten, spielt die Handlung auf einem grossen Ball. So fängt die Geschichte ja bei Gounod an. Bei uns ist es aber kein Ball aus dem 19. Jahrhundert, sondern einer von diesen Gesellschaftsbällen, die wir in den USA «Cotillion» nennen. Es ist ein ziemlich altmodisches Ritual, das wir heute aber noch immer pflegen. Ich glaube, daraus ergibt sich eine gute Grundspannung für unsere Erzählung. Auf solchen Debütantenbällen begeben sich junge Menschen in eine formelle Welt, in der sie zu Musik tanzen, die vor langer Zeit entstanden ist, wie eben beispielsweise der Walzer. Es ist eine Welt des Anstands und der Benimmregeln, die ich aber auch brechen will, etwa durch Juliettes Vater, Capulet. Für mich ist er eine dieser unvermeidlichen Figuren aus der Welt, die der Film The Wolf of Wall Street entwirft, also ein reicher Unternehmer, der sich alles erlauben kann, weil er glaubt, ihm gehöre die Welt.
Roméo und Juliette wachsen in dieser patriarchalisch bestimmten Welt auf, stehen selber aber in einem grossen Kontrast dazu. Siehst du das auch so?
Ja, es gibt in diesem Stück eine riesige Kluft zwischen den Geschlechtern, und auch das Libretto von Jules Barbier und Michel Carré ist ziemlich binär und sexistisch angelegt. Jedes Mal, wenn es um eine Frau geht, dreht sich alles nur um ihr Aussehen oder ihre Reinheit. Zum Beispiel, wenn Juliette auf dem Ball auftritt. Wenn ihr Vater über sie spricht, ist es ein bisschen, als ob Donald Trump sagt: «Ivanka ist so heiss! Wenn sie nicht meine Tochter wäre, würde ich sie daten». Es geht um Besitz und um den Körper als Kapital der Frau. Niemand würde in dieser Welt über Roméo sagen: Er ist so hübsch! Nein, das passiert nur den Frauen. Roméo selbst geht anders mit Juliette um. Er ist viel stärker an ihrem Wesen interessiert. Ihre Unterhaltungen sind von einem anderen, sensibleren Ton geprägt, und es gibt einen Austausch auf Augenhöhe. Für mich sind sie zwei Aussenseiter, die beide in einer besseren Welt leben wollen.
Gounod hat für Roméo et Juliette eine sehr lyrische Musik geschrieben, die sich stark den Gefühlen der beiden widmet. Wie gehst du beim Inszenieren mit dieser Emotionalität um?
Mir geht es immer darum, die Absichten von Figuren herauszuarbeiten. Die erste Arie von Juliette, «Je veux vivre», ist beispielsweise von einem beschwingten, träumerischen Charakter geprägt. Wenn man das genauso inszeniert und spielt, dann kommt dabei eine rosarote Disney-Prinzessin heraus, die in einem naiven Traum lebt. Das ist mir aber viel zu stereotyp. Für mich träumt Juliette in diesem Moment von einer anderen Welt, die mit ihrer aktuellen Realität nichts zu tun hat. Wenn die Sängerin hingegen ihre Sehnsucht nach einer besseren Zukunft und ihre Frustration über den Ist-Zustand zum Ausdruck bringt, dann wird die walzerselige Arie zu einem Subtext: Die Musik steht dann für den starken Wunsch, glücklich zu sein. Es geht mir immer darum, zu fragen: Wo zieht es den Charakter hin? Was will er? Bühnencharaktere, die alles haben, was sie wollen, finde ich etwas vom Langweiligsten überhaupt.
Im dritten Akt der Oper werden Roméo und Juliette durch Pater Laurent verheiratet. Vor ihrem Tod bitten die beiden Gott um Verzeihung. Hat die Religiosität, die das Stück durchzieht, eine besondere Bedeutung für dich?
Wir haben es in Gounods Fassung auf jeden Fall mit einer Gesellschaft zu tun, die an Gott glaubt und für die die Kirche eine Rolle spielt. Wenn verfeindete Gruppen einen Konflikt austragen, was zwischen den Capulets und den Montagues ja passiert, dann beobachtet man oft, dass die Religion beigezogen wird und eine starke Rolle dabei spielt, alle möglichen Dinge zu rechtfertigen, die anders nicht zu rechtfertigen sind. Auf der persönlichen Ebene von Roméo und Juliette glaube ich, dass sie mit Religion aufgewachsen sind und diese nicht gross hinterfragen. Wenn sie am Ende Gott um Verzeihung bitten, verstehe ich das eher als eine universale denn als eine tief religiöse Geste. Sie fühlen sich nicht schuldig, aber sie bereuen, dass sie für ihre Liebe so weit gehen mussten, sich das Leben zu nehmen.
Die beiden Librettisten haben Shakespeares Stück stark gekürzt. Gounods Oper entwickelt sich rund um vier grosse Liebesduette zwischen Roméo und Juliette. Welcher Dramaturgie folgt die Erzählung?
Das Libretto ist sehr geschickt angelegt, so nämlich, dass Roméo und Juliette immer wieder gestört und getrennt werden. Es ist den beiden bis zur letzten Szene nicht gestattet, ungestört zusammen zu sein. Sie wissen, dass man sie nicht zusammen sehen darf, und sind sich immer bewusst, in welcher Gefahr sie sich gerade befinden. Wenn man einmal selbst in der Situation gesteckt hat, sich irgendwo zu befinden, wo man eigentlich nicht sein sollte, dann weiss man, dass das mit einer grossen emotionalen Intensität einhergehen kann. Man kennt das ja auch aus Wagners Tristan und Isolde: Das heimliche Liebespaar befindet sich im zweiten Akt in dieser unerlaubten Situation, weil Isolde eine verheiratete Frau ist und den besten Freund ihres eigenen Mannes liebt. Sie wissen genau, wie gross die Gefahr ist, entdeckt zu werden. Aber die Zeit, die ihnen bleibt, wird dadurch viel kostbarer und intensiver.
Erzählt wird natürlich auch die Fehde zwischen den Capulets und den Montagues. Wie interpretierst du diese Figuren?
Roméos bester Freund Mercutio ist für mich eine berührende Figur, weil er eine gewitzte und lockere Haltung zur Welt hat und über vieles lachen kann. Dass ausgerechnet er zwischen den aggressiven Tybalt und seinen Freund Roméo gerät und aus einer unbeteiligten Zuschauersituation plötzlich mitten in den Konflikt gezogen und getötet wird, ist ein sehr tragischer Moment im Stück. Diese Rolle des Zuschauers, der mitleidet, ist auch in aktuellen Konflikten nicht zu unterschätzen. Die übrigen Capulets und Montagues stehen alle für eine aggressive Welt, die von Männern geprägt ist. Sie sind ständig bereit, sich gegenseitig zu verprügeln. Es ist, als würde man sich auf einer gefährlichen Strasse befinden. Die gegenseitigen Schuldzuweisungen und Beschimpfungen, die man schon in Shakespeares Text findet, sind leider auch in unserer Gesellschaft virulent. Es wird immer noch versucht, Konflikte durch Gewalt zu lösen.
Eine der bekanntesten Adaptionen des Stoffs ist Leonard Bernsteins West Side Story. Er zeigt den Konflikt zwischen den Capulets und den Montagues als ethnischen Bandenkrieg zwischen rivalisierenden Jugendlichen. Wie gehst du in deiner Inszenierung damit um?
Wir wollten, dass die Capulets und die Montagues mehr oder weniger gleich aussehen. Wir wollen damit zeigen, dass es völlig unnatürliche Spaltungen in der Gesellschaft gibt. Diese unsinnigen, unsichtbaren Gräben werden von Generation zu Generation weitergegeben. Als ich ein Teenager war, sah ich im Kino immer Filme, in denen der Russe der Bösewicht ist. Solche Narrative prägen uns natürlich stark. Aber wir sollten aufhören, in Nationen zu denken. Wir wollen deshalb Montagues und Capulets zeigen, die am gleichen Ort leben und gleich aussehen, aber immer noch in der Tradition dieser Aggression stehen, die ihnen durch die Elterngeneration vermittelt wurde. Diese Generation zeigt den Kindern eben nicht nur, wen sie lieben sollen, sondern auch, wen sie hassen sollen. In unserer Inszenierung soll man sich die Frage stellen: Warum kämpfen die eigentlich miteinander? Ich weiss darauf keine Antwort.
Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 100, April 2023.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?
Raffiniert unspektakulär
Das Bühnenbild zu «Roméo et Juliette» würden viele auf den ersten und zweiten Blick als unspektakulär beschreiben. Und ich liebe Bühnenbilder, die unspektakulär daherkommen und dennoch Stoff für diese Kolumne bieten. Das Bühnenbild besteht aus zwei langen Seitenwänden, einer Rückwand und einem Boden. Wände und Boden sind graublau gemalt. Als Sinnbild für die zwei verfeindeten Familien stehen sich zu Beginn der Oper im ansonsten völlig leeren Bühnenbild je 40 Stühle auf der linken und rechten Seite gegenüber. All das sehen wir schon beim Einlass.
Kurz nachdem das Orchester zu spielen beginnt, treten durch vorher kaum wahrnehmbare Türen Personen in den Raum. Die Türen sind in Wandfarbe gehalten und haben keine Türgriffe oder ähnliches. Die Türflügel öffnen sich aus dem Raum nach aussen, so dass jeder im Raum einfach gegen die Tür drückt, und schon schwingt der Türflügel auf. Dem Bühnenbildner Andrew Lieberman war sehr wichtig, dass die Türen immer von allein wieder zugehen und mit der Wand verschmelzen. Nichts einfacher als das, dachten wir uns: Damit sich die Türen wieder schliessen, haben wir Türschliesser oben an den Türen angebracht. Diese schliessen mithilfe einer starken Feder die Türen zuverlässig und automatisch.
Aber die hohen, leicht gebauten Türen aus Holz verzogen sich immer, wenn eine Sängerin oder ein Sänger diese aufstiess: Unten drückte die Sängerin die Türe auf und oben die Feder stark dagegen. Das führte zu unschönen Öffnungsbewegungen – der obere Teil wurde zugedrückt, während der untere Teil bereits halb offen war. Dieses Problem lösten wir, indem wir die Schliesser in der Höhe montierten, in der auf der anderen Seite gedrückt wurde. Ein Problem gelöst, aber es kam gleich das nächste: Wenn die Türen mit Schwung aufgestossen wurden, drückten die Federn sie ebenso schwungvoll wieder zu, und die Türen donnerten gegen den Anschlag und federten wieder auf, um dann erneut zuzufallen. Das war viel zu laut und sah hässlich aus. Weniger starke Federn wiederum würden die Türen nicht geschlossen halten. Deshalb wurden in alle Türrahmen sogenannte Möbeltürdämpfer eingebaut. Diese dienen bei Schränken und Schubladen dazu, dass diese auf den letzten Zentimetern abgebremst werden. Knapp 100 davon sorgen nun dafür, dass unsere 16 Türflügel lautlos schliessen.
Der Rückwand sieht man die Raffinesse ebenfalls nicht an. Zu Beginn des Stückes steht die Rückwand sehr tief im Bühnenbild und begrenzt einen sehr grossen Raum. Als sich Romeo und Julia das erste Mal sehen, nimmt das Schicksal seinen Lauf, und die Wand fährt von ganz hinten los Richtung Orchestergraben, aber so langsam, dass das Auge es nicht wahrnehmen kann. Am Ende der Oper wird die Wand jedoch den ganzen Raum und alle Ausgänge für Romeo und Julia genommen haben, und das Paar stirbt eingesperrt zwischen Wand und Orchestergraben. Eindrücklich ist, dass die Wand zwischenzeitlich sogar 40 Stühle vor sich herschiebt. Auch hier: Unmerklich, aber unaufhaltsam. Die Wand wird mit sehr starken, langsam und lautlos drehenden Motoren angetrieben. Damit sie immer genau geradeaus fährt, hat sie wie ein Segelschiff ein Schwert: Dieses ist mittig hinter der Wand montiert und steckt in einer Nut. Dadurch kann die Wand weder nach links noch nach rechts wegtreiben. Die Wand fährt übrigens «musikalisch»: Unser Inspizient gibt den Maschinisten genaue Angaben, damit die Wand entsprechend des Tempos, das der Dirigent anschlägt, genau in den richtigen Momenten an den Türen vorbeifährt. Das ist wichtig, denn wenn die Wand zu schnell wäre, würde der Chor vor der Schlussszene nicht mehr von der Bühne kommen und müsste ausweglos zusammen mit Romeo und Julia sterben – und das bei sehr wenig Platz zwischen Wand und Orchestergraben.
Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 101, April 2023.
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Fotogalerie
Ich sage es mal so
Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Julie Fuchs, die in «Roméo et Juliette» die Rolle der Juliette singt
Ich sage es mal so ist eine neue Interviewform in unserem MAG, in der Künstlerinnen und Künstler des Opernhauses - nach einer Idee des SZ-Magazins - in Form eines Fotoshootings Auskunft über sich geben
Fragebogen
Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Aus der Welt von Rossini. Ich habe gerade Cenerentola in Riga gesungen. Aber noch lieber erzähle ich eigentlich, dass ich mir gerade Urlaub in Thailand gegönnt habe. Davor bin ich nonstop in verschiedenen Städten aufgetreten. Eine Pause war wirklich nötig!
Worauf freuen Sie sich in der Neuproduktion von Roméo et Juliette?
Es ist meine erste Oper von Gounod, und ich freue mich sehr, ein Stück auf Französisch zu singen. Das habe ich noch nicht oft gemacht, obwohl das französische Repertoire eigentlich gut zu meiner Stimme passt. Und ich liebe Hosenrollen! Stéphano ist eine tolle Erweiterung des Repertoires.
Wer ist Stéphano?
Stéphano ist ein Junge, der gut mit Roméo befreundet ist. Er gehört zu den Montagues. In seiner Arie im dritten Akt spürt man, dass er sich ein bisschen betrogen fühlt, als Roméo ihm keine Beachtung schenkt und nur noch Augen für Juliette hat. Aber er ist auch neugierig, was zwischen Roméo und Juliette wohl passiert. Er will später auch mal verliebt sein. Ausserdem ist er ein hormongesteuerter «Troublemaker», der stark von den aggressiven Männern geprägt ist, die ihn umgeben. Er trinkt auch schon als Minderjähriger …
Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Ich komme aus einer Familie, die eher mit Wissenschaft als mit Kunst vertraut ist. Das Studium in Schottland war für mich eine Reise in eine ganz neue Welt. Am meisten musste ich wohl lernen, mehr Mut und Selbstvertrauen zu haben. Einmal habe ich im Unter
richt die Arie «Una voce poco fa» gesungen und den letzten Ton nicht hingekriegt. Meine Lehrerin hat gesagt: Ok, dann werden sie beim Casting einfach den nächsten Mezzosopranen gagieren. «Well…», im nächsten Unterricht habe ich das hohe B gesungen!
Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?
Ich lese viel über Astronomie. Meine Grossmutter ist Physikerin. Sie hat mir die Faszination für Sterne, das Universum und Schwarze Löcher vererbt.
Welche Persönlichkeit würden Sie gerne einen Tag lang sein und warum?
Da kann ich gleich an die letzte Frage anschliessen: eine Astronautin! Ich habe den grossen Traum, meine beiden Leidenschaften, die Musik und die Astronomie zu kombinieren und ein Live-Konzert im Weltraum zu geben. Die Vorstellung, im schwerelosen Raum zu singen, fasziniert mich einfach …
Woran merkt man, dass Sie Bulgarin sind?
Wahrscheinlich an meinem Namen. Es gibt in Bulgarien drei Sänger:innen mit diesem Namen: Krassimira Stoyanova, Vladimir Stoyanov und mich. Wir sind sozusagen eine «Namensfamilie», aber überhaut nicht miteinander verwandt! Mit Krassimira habe ich an der Scala schon in Ariadne auf Naxos auf der Bühne gestanden. Ich hoffe, dass wir irgendwann auch zu dritt auftreten!
Wie wird die Welt in 100 Jahren aussehen?
Vielleicht haben wir bis dann eine Kolonie auf dem Mars… Nein, eigentlich bin ich besorgt: Wenn wir Menschen noch ein Prozent egoistischer werden, dann sehe ich ziemlich schwarz für die Zukunft. Wir müssen einfach freundlicher zueinander sein – und zu uns selbst auch.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 100, April 2023.
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Hintergrund
Die Macht des ersten Kusses
Shakespeares Drama «Romeo und Julia» ist die berühmteste Liebesgeschichte der Welt. Der Mythos von der jungen, romantischen Liebe, die durch nichts zu erschüttern ist, prägt unsere Vorstellungen von Paarbeziehungen bis heute. Die französisch-israelische Soziologin Eva Illouz untersucht das Wesen und die Bedingungen von Liebe in modernen Gesellschaften nicht erst seit ihrem Buch-Bestseller «Warum Liebe weh tut». Wir haben sie in Paris getroffen und mit ihr über «Romeo und Julia» gesprochen.
Frau Illouz, Romeo und Julia gilt als der Mythos der romantischen Liebe schlechthin. Inwiefern prägen solche Erzählungen das Verständnis unseres Liebesalltags bis heute?
Auf diese Frage gibt es in den verschiedenen Epochen unterschiedliche Antworten. Bei Gustave Flaubert im 19. Jahrhundert beispielsweise ergibt sich ein sehr klares Bild: Seine Figur Emma Bovary liest viele Romane, und die Darstellungen, die sie darin findet, prägen ihre persönlichen Vorstellungen, Erwartungen und Enttäuschungen auch im richtigen Leben stark. Heute ist das Verhältnis zwischen Mythos und Realität aber ambivalenter. Auf der einen Seite ist das Bild des glücklichen Paares allgegenwärtig. Die Kinder werden von klein auf damit konfrontiert, aber es sind heute eher Bilder, weniger Narrative. Visuelle Bilder prägen sich uns noch stärker ein. Andererseits führen wir heute auch sehr starke antiromantische Diskurse: Jugendliche lernen alle möglichen Gründe, nicht an die romantische Liebe zu glauben. Mädchen glauben vielleicht, dass die romantische Liebe eine von Männern erfundene Ideologie ist, oder Jungen glauben, dass die Liebe eine Folge von Hormonen in ihrem Körper ist. Ob feministische Politik oder Wissenschaft, sie stellen den Mythos der Liebe in Frage, während dieser in der Kultur immer noch sehr präsent ist.
Romeo und Julia erzählt von der Liebe auf den ersten Blick und einem tragischen Ende. Die alltäglichen Aspekte einer Liebesbeziehung spielen dabei keine Rolle. Hat die Omnipräsenz dieses Mythos dazu geführt, dass wir einen allzu naiven Begriff von der Liebe haben?
Naiv würde ich nicht sagen. Ich denke eher, dass beim Mythos der Liebe in gewisser Weise nie die Entwicklung im Fokus steht. Im Zentrum des Interesses steht immer der Moment der ersten Begegnung, weil sich dieser viel besser für das Drama eignet, das im Theater, im Kino und in der Literatur dargestellt wird. Die Liebe auf den ersten Blick ist im wahrsten Sinne des Wortes dramatisch, denn sie markiert einen Einschnitt, einen Bruch in unserem Alltag. Und solche Momente werden von fiktionalen Genres bevorzugt. Wenn es eine Naivität gibt, dann besteht sie darin, zu glauben, dass Liebe immer so weitergehen kann wie in diesem ersten Moment. Es ist sogar ein tiefgreifender Fehler, zu glauben, dass die weitere Entwicklung der Liebe fehlerhaft sei, wenn sie sich nicht so anfühlte wie ihr Beginn, denn diese Vorstellung hindert uns daran, die vielen anderen Möglichkeiten zu erkennen, wie wir lieben können. Die Liebe auf den ersten Blick haben insbesondere die Männer stets sehr gemocht. Bei Shakespeare und Gounod ist es ja ganz offensichtlich: Letztlich geht es auch Romeo nur um Julias Schönheit. Die Liebe auf den ersten Blick, als Moment totaler, nicht begründbarer Anerkennung, ist also ein Modell, das wir in Frage stellen sollten. Nicht nur, weil es wenig oder gar nichts mit der Entwicklung von Beziehungen zu tun hat, die auf Wissen und Vertrautheit beruhen, sondern auch, weil es den männlichen Blick und die Schönheit der Frau privilegiert. Es ist eine beschränkte und enge Sichtweise der Liebe. Nicht sehr interessant, muss ich sagen. Vergleichen Sie dies mit der Liebe Desdemonas zu Othello: Sie verliebt sich in ihn, als sie von seiner Knechtschaft und seinen Leiden hört und als sie sich seines aufrichtigen Charakters bewusst wird. Das ist etwas ganz anderes.
In Ihrem Buch Warum Liebe weh tut zeigen Sie, dass unser Liebesverhalten heute von einem freien Markt geprägt ist, in dem wir unzählige Möglichkeiten haben. Gleichzeitig erklären Sie am Beispiel von Romeo und Julia, dass es ein Verlangen nach einem «einzigartigen» und «unvergleichlichen» Liebesobjekt gibt…
Ich gehe von zwei verschiedenen Modalitäten aus: Die eine würde ich als Supermarkt-Modalität bezeichnen. Das heisst, man kann in einem breiten Angebot stöbern und eine Auswahl treffen. Typischerweise ist das die Situation auf einer Dating-App. Die andere Modalität nenne ich die Auktionshaus-Modalität. Das bedeutet, man hat ein einzelnes Objekt, das nicht in einem Wettbewerb steht, und muss entscheiden, wie wertvoll es ist. Im Auktionshaus sieht man eine einzigartige antike Vase und muss sich überlegen, ob man bereit ist, 3000 Euro dafür zu zahlen oder nicht. In beiden Modalitäten sind die ökonomischen Bedingungen, mit denen man jemandem einen Wert zuschreibt, also damit verbunden, emotionale Bindungen einzugehen oder eben nicht. Die grosse Auswahl erschwert heute natürlich die Suche nach dem Einzigartigen. Aber die beiden Zustände existieren eben gleichzeitig. Die Auktionshaus-Modalität führt dazu, dass man die Einzig artigkeit eines Objekts besser erkennt und ihm einen höheren Wert zuschreibt. Aber das bedeutet im Gegenzug nicht, dass die Menschen nicht glücklich sind, wenn sie eine grosse Auswahl haben. Sie geniessen es.
In Shakespeares Tragödie übersehen wir oft, dass Romeo vor Julia «eine gleichermassen intensive und unmögliche Leidenschaft» zu Rosaline durchmachte, so schreiben Sie. Lesen wir diese berühmte Liebestragödie also zu oberflächlich? Ist Romeos Liebe gar nicht so einzigartig, wie wir denken?
Es kann nicht sein, dass Shakespeare Romeos Liebe zu Rosaline umsonst erwähnt. Ich glaube, er hat sich viel stärker über Romeo lustig gemacht, als wir heute glauben. Wir sollten nicht vergessen, dass Liebe im 16. Jahrhundert ein sehr dürftiger Grund zum Heiraten war und dass sie von der damaligen Medizin oft als eine Form des Wahnsinns verstanden wurde. Wir sollten auch nicht vergessen, dass Shakespeare auch den Sommernachtstraum geschrieben hat. Ich kann mir schwer vorstellen, dass er die Liebe in einem Stück enorm ernst nimmt, während er sich im anderen darüber lustig macht. Meiner Meinung nach macht er sich auch in Romeo und Julia darüber lustig. Wir sehen Romeo zunächst todunglücklich über die unmögliche Liebe zu Rosaline, und fünf Minuten später existiert für ihn nur noch Julia. Gibt es eine bessere Möglichkeit, sich über die Gefühle der Liebe lustig zu machen? Ich bin keine Shakespeare-Spezialistin, aber ich glaube, wir haben Romeo und Julia zu einseitig gelesen. Wir interpretieren die Liebe mit dem Fokus auf den Tod, obwohl dieses Stück zeigt, dass die Liebe sich auch selbst zerstört und kein sehr kluges Gefühl ist. Das Stück enthält eine stärkere Kritik der Liebe, als wir denken.
Ob bei Shakespeare oder bei Gounod: Romeo und Julia wachsen in einer stark patriarchalisch geprägten Welt auf, in der die Geschlechterrollen klar verteilt sind. Das junge Paar selbst scheint diesen Geschlechterdualismus aber zu unterlaufen: Julia ergreift oft die Initiative, während Romeo eine feminine Tendenz hat. Zeigt sich daran, dass wir das Venus-Mars-Denken in der Liebe überwinden sollten?
Wir sollten den Menschen als das sehen, was er ist, nämlich als ein menschliches Wesen. Das ist eine Idee, die man im frühen Christentum findet. Da gibt es die Vorstellung, dass Gott kein Geschlecht hat, dass er androgyn ist. Und es gibt die Vorstellung von der Seele, die kein Geschlecht hat. Die zunehmende Sexualisierung von Frauen und Männern hat dazu geführt, dass es heute nicht nur eine grosse Distanz, sondern auch eine grosse Ungleichheit zwischen den Geschlechtern gibt. Ich bin überzeugt, dass Ungleichheit toxisch ist. Da bin ich zutiefst feministisch. Diese Ungleichheit wäre nur erklärbar, wenn Männer und Frauen tatsächlich unterschiedliche Rollen in unterschiedlichen Sphären einnehmen würden. Das ist in unserer Gesellschaft aber nicht mehr der Fall und kann es auch nicht sein. Insofern ist auch das Venus-Mars-Denken nicht mehr zielführend. Wir haben uns sehr stark auf unsere Genitalien konzentriert, um zu sagen, schaut mal, wie unterschiedlich Männer und Frauen sind. Diese Unterschiede mögen ja vorhanden sein. Aber warum konzentrieren wir uns nicht viel stärker auf die Attribute, die uns verbinden? Männer und Frauen sind gleichermassen verletzlich, sie sind gleichermassen kreativ… Das zeigt, dass wir der gleichen Spezies angehören. Ich denke, die Gleichberechtigung ist heute der einzige Weg, der uns Liebe und vielleicht auch tragfähige politische Beziehungen ermöglicht.
In Gounods Oper nimmt Juliette nicht unbedingt eine untergeordnete Rolle ein. Sie ist Roméo gegenüber jedoch sehr zögerlich und prüft mehrfach, ob er es mit seinen Liebesschwüren ernst meint...
Wenn eine adelige Frau jemanden heiraten oder mit jemandem Sex haben wollte, der nicht von ihren Eltern ausgewählt wurde, dann war es ihre Pflicht zu prüfen, ob er nicht ein Verführer ist wie etwa Don Juan. Das Verführen einer Frau war ursprünglich ein Verbrechen gegen die Familie, für die der Verführer mit Gefängnis oder sogar mit dem Tod bestraft werden konnte. Ab dem 16. Jahrhundert werden die Familien bürgerlicher und die Väter versuchen die Heirat der Kinder zu kontrollieren. Wenn Gounod und seine Librettisten dieses Stück im 19. Jahrhundert auf die Opernbühne bringen, müssen sie Juliette zu einer sympathischen Figur für das bürgerliche Publikum machen. Juliette muss dem Publikum die richtigen Zeichen geben. Sie muss alle Beweise liefern, dass sie Roméo auf seine Treue überprüft. Wenn sie das nicht tut, fällt sie für das Publikum in die Kategorie der leichten Mädchen, wie etwa Violetta Valéry in Verdis La traviata. Ihr Verhalten zeigt dem bürgerlichen Publikum, dass sie tugendhaft und unschuldig ist.
Anders als Shakespeares Stück ist Gounods Oper von einer sentimentalen religiösen Tendenz geprägt. Bevor sie sterben, bitten Roméo und Juliette Gott um Verzeihung. Warum geht Gounod diesen Schritt?
Die Geschichten der christlichen Liebe und der romantischen Liebe sind eng miteinander verwoben. In gewisser Weise ist es sehr schwierig, die beiden auseinanderzuhalten. So sind im Christentum beispielsweise erotische Motive sehr präsent. Aber auch die Art und Weise, wie wir die romantische Liebe auffassen, ähnelt der christlichen Liebe: Es soll nur einen Gott geben, man soll das Gegenüber aus ganzem Herzen lieben wie ein Gläubiger, man darf weder Gott noch das Gegenüber in einer monogamen Beziehung betrügen. Wenn Roméo und Juliette am Ende der Oper um Vergebung bitten, ist das aber möglicherweise wieder ein Zeichen gegenüber dem Publikum. Indem Gounod sie zu Christen macht, werden sie vom bürgerlichen Publikum als tugendhafte Menschen gelesen.
Sie haben in einem Interview erwähnt, dass Sie an der christlichen Perspektive der Liebe interessiert sind. Warum?
Die christliche Religion hat ein sehr breites Verständnis von Liebe. Sie ist die Religion der Liebe, und damit ist nicht die romantische Liebe gemeint, sondern die Liebe als Prinzip. Ich bin daran interessiert, das Konzept der Liebe zu erweitern, denn ich habe das Gefühl, dass unsere Gesellschaft von der Idee der romantischen Liebe zwischen Mann und Frau besessen ist, also von der Vorstellung einer sexuellen Liebe, die alle anderen Formen, in denen Menschen sich lieben können, zum Schweigen gebracht hat. Deshalb ist die queere Revolution in gewisser Weise so wichtig, denn sie bringt mich zu einer Sichtweise, die der religiösen Definition von Liebe entspricht: Es gibt nicht nur einen Weg. Wir sollten die Definitionen von Liebe öffnen und sie nicht nur an Sexualität und Geschlechterrollen binden.
Sie haben das Verhältnis von Emotionen und Kapitalismus intensiv untersucht. Gounods Oper wurde 1867 während der Pariser Weltausstellung uraufgeführt, die eine Leistungsschau des frühen Kapitalismus war. Die Oper war mit über hundert Vorstellungen ein grosser Erfolg. Ist das ein frühes Beispiel dafür, dass Emotionen vermarktbar sind?
Dass Kunstwerke auf Emotionalität ausgerichtet sind, ist natürlich keine Erfindung des Kapitalismus. Die sakrale Kunst hat immer versucht, Menschen durch Emotionen zu bewegen. Wenn man eine Kreuzigung darstellt, möchte man, dass der Betrachter mit Gefühlen darauf reagiert. Die emotionale Verbindung ist in der künstlerischen Vermittlung der schnellste und stärkste Weg. Emotionen funktionieren so gut, weil sie der kleinste gemeinsame Nenner sind. Sie machen unser Mensch sein aus. Mancher weiss vielleicht nicht, was eine Tautologie ist, aber jeder weiss, was Wut ist. Ausserdem glaube ich, dass uns Emotionen sehr stark auf uns selbst zurückwerfen. Wenn wir empfinden, sind wir sehr stark bei uns. Das Verlangen, Kunst zu konsumieren, geht also mit dem Verlangen einher, sich selbst intensiver zu spüren.
Die Sängerin Miley Cyrus hat gerade ein Album herausgebracht, in dem sie sich stark mit sich selber beschäftigt, aber überhaupt nicht an zweisamer Liebe interessiert ist: «I can love me better than you can» ist ein vielsagender Satz aus ihrem Song «Flower». Ist Selbstliebe die aktuelle Form von Liebe?
Ich glaube, dabei spielen zwei Aspekte eine Rolle. Einerseits gibt es diese Vorstellung, dass man, um andere Menschen zu lieben, zuerst sich selbst lieben muss. Diese Idee der Selbstliebe wird von der gängigen Psychologie sehr gerne gefördert. Es gibt sogar die Ansicht, dass Selbstliebe ein Weg ist, die emotionalen Defizite zu heilen, die man in seinem Leben hat. Andererseits stelle ich fest, dass wir zunehmend zu einer Gesellschaft von unzusammenhängenden Atomen werden. Als Soziologin gehe ich aber davon aus, dass wir als Menschen zutiefst abhängig sind. Diese Abhängigkeit kann sich zum Beispiel als Liebe manifestieren, die wir von anderen brauchen und die wir anderen geben wollen. Als atomisierte Wesen fehlen uns diese Quellen, die uns nähren. Die Selbstliebe verstehe ich als ein Ersatz für dieses Defizit.
Am Ende Ihres Buches Warum Liebe weh tut schreiben Sie, dass wir «alternative Modelle der Liebe» formulieren sollten. Wie könnten diese Modelle aussehen?
Ich meine damit, dass wir die Idee der Liebe nicht aufgeben sollten. Wir sollten sie aber auch nicht ausschliesslich auf die romantische Liebe beschränken. Die Liebe kann romantisch sein oder nicht. Sie kann sexuell sein oder nicht. Sie kann mit einer Person sein oder mit mehreren. Wir sollten uns öffnen und die Definitionen der Liebe erweitern.
Eva Illouz ist eine der renommiertesten Soziologinnen unserer Zeit. In ihrem Werk beschäftigt sie sich besonders mit der Frage, wie die Kultur der Moderne unser Gefühls- und Liebesleben verändert hat. Zu ihren erfolgreichsten Werken gehören die beiden Bücher «Warum Liebe weh tut» und «Warum Liebe endet». Im April erscheint beim Suhrkamp Verlag die deutsche Übersetzung ihres neuen Buchs «Undemokratische Emotionen», in dem sie die Bedeutung von Emotionen in der Politik am Beispiel Israel erläutert.
Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 100, April 2023.
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Roméo et Juliette
Synopsis
Roméo et Juliette
Erster Akt
Ein Ball bei den Capulets. Der Gastgeber eröffnet das Fest und stellt seine Tochter Juliette vor. Heimlich befinden sich auch Angehörige der Montagues auf dem Ball, die mit den Capulets verfeindet sind. Roméo wird von düsteren Ahnungen gequält. Sein Freund Mercutio versucht, ihn aufzuheitern. Roméo erblickt Juliette zum ersten Mal und verliebt sich. Juliette, die von ihrer Amme Gertrude umsorgt wird, träumt von einer glücklichen Zukunft. Roméo und Juliette begegnen und küssen sich. Tybalt tritt dazu und erkennt die Stimme von Roméo, der sich schnell verbirgt. Roméo und Juliette begreifen, dass ihre Liebe unmöglich ist. Die Capulets sind auf die Montagues aufmerksam geworden. Als die Lage zu eskalieren droht, verlassen die Montagues den Ball.
Zweiter Akt
Im Schutz der Nacht erwartet Roméo Juliette voller Hoffnung. Die beiden treffen sich und bekräftigen ihre Liebe. Sie wollen die Namen ihrer verfeindeten Väter ablegen. Als sie von einigen Capulets auf der Suche nach feindlichen Männern unterbrochen werden, versteckt sich Roméo. Wieder mit dem Geliebten vereint, willigt Juliette ein, ihn zu heiraten, wenn er sie aufrichtig liebt. Die beiden zögern den Abschied hinaus.
Dritter Akt
Roméo gesteht Pater Laurent seine Liebe zu Juliette. Die Geliebte erscheint, und der Pater willigt ein, die beiden zu trauen.
Auf der Suche nach seinem Freund Roméo reizt der Junge Stéphano die Capulets. Es kommt zu einer Rauferei mit Grégorio. Mercutio will Stéphano schützen. Roméo tritt dazwischen und wird von Tybalt beschimpft. Da Roméo auf die Beleidigung nicht mit Gewalt reagiert, kämpft Mercutio gegen Tybalt und wird getötet. Voller Schmerz über diesen Verlust rächt sich Roméo und tötet Tybalt. Das Oberhaupt der Stadt verbannt Roméo und ruft die verfeindeten Häuser zu Frieden auf.
Vierter Akt
Während allmählich der Tag dämmert, sind Roméo und Juliette in ihrer Hochzeitsnacht vereint. Als der Geliebte endlich aufbricht, kündigt Gertrude bereits Juliettes Vater an. Gefolgt von Pater Laurent erklärt Capulet seiner Tochter, dass sie Pâris heiraten soll. Juliette wendet sich verzweifelt an den Pater. Er gibt ihr einen Trank, der sie in einen todesähnlichen Schlaf versinken lassen soll, bis Roméo zurück ist. Unter wahnhaften Vorstellungen überwindet sich Juliette, den Trank einzunehmen. Juliettes Vater findet seine Tochter, die wie tot zusammenbricht.
Fünfter Akt
Roméo erscheint am Grab von Juliette, die er für tot hält. Er küsst sie ein letztes Mal und trinkt Gift. Juliette erwacht. Für einen Moment glauben die beiden, fliehen und gemeinsam leben zu können. Als Juliette erfährt, dass Roméo Gift getrunken hat, ersticht sie sich. Bevor sie sterben, bitten die beiden Gott um Vergebung.
Biografien
Timur Zangiev, Musikalische Leitung
Timur Zangiev
Timur Zangiev absolvierte seine Dirigentenausbildung in Moskau. Er hat bereits mehr als 45 Opernproduktionen geleitet und mit vielen internationalen Orchestern zusammengearbeitet, darunter alle bedeutenden Klangkörper seines Landes. An seinem Heimattheater, dem Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheater, dirigierte er u.a. den Freischütz, Cherubinis Médée, Tschaikowskis Iolanta sowie Don Giovanni und Il Barbiere di Siviglia. Auf dem Konzertpodium trat er u.a. mit der Filarmonica della Scala, dem Rotterdam Philharmonic Orchestra, dem Bayerischen Staatsorchester, dem Orchestra Teatro Regio Torino, dem Svetlanov Symphony Orchestra, dem Tchaikovsky Symphony Orchestra und dem St. Petersburg Philharmonic Orchestra auf. In jüngerer Zeit debütierte er mit Eugen Onegin an der Bayerischen Staatsoper München und mit dem Märchen vom Zaren Saltan am Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Er dirigierte Pique Dame und das Ballett Romeo und Julia am Teatro alla Scala, Sadko am Bolschoi-Theater sowie Der Spieler bei den Salzburger Festspielen. Zangievs Engagements der aktuellen und zukünftigen Spielzeiten umfassen Otello an der Semperoper Dresden, Eugen Onegin an der Mailänder Scala, Pique Dame, Eugen Onegin und Iolanta an der Wiener Staatsoper sowie Debüts an der Metropolitan Opera, der Hamburgischen Staatsoper, dem Grand Théâtre de Genève, beim Verdi Festival Parma, beim Ljubljana Festival, am Festspielhaus Baden-Baden, beim Maggio Musicale Fiorentino und mit dem Danish Royal Orchestra.
Ted Huffman, Inszenierung
Ted Huffman
Ted Huffman wurde in New York geboren. Er studierte an der Yale University und nahm am San Francisco’s Merola Opera Program teil. Die gemeinsam mit Philip Venables entstandene Oper Denis & Katya (Opera Philadelphia, Dutch National Opera, Music Theatre Wales, Opéra Orchester National Montpellier, Oper Hannover) gewann 2019 den Fedora Generali Preis und 2020 den Ivor Novello Award. Zusammen mit Philip Venables erarbeitete er ausserdem die Oper 4.48 Psychosis nach Sarah Kane, die am Royal Opera House uraufgeführt und mit dem UK Theatre Award for Opera ausgezeichnet sowie bei den Olivier Awards, den Royal Philharmonic Society Awards und den South Banks Awards nominiert wurde sowie The Faggots and their Friends between Revolutions (Factory International Manchester, Aix, Bregenz, Ruhrtriennale etc.) Zu seinen Regiearbeiten gehören u. a. The Time of our Singing am Théâtre de la Monnaie, Rinaldo an der Oper Frankfurt, Salome an der Oper Köln, A Midsummer Night’s Dream an der Deutschen Oper Berlin, Le premier meurtre an der Opéra de Lille, Il trionfo del tempo e del disinganno am Royal Danish Theatre, Luke Styles’ Macbeth in Glyndebourne, Ana Sokolovics Svádba beim Festival d’Aix-en-Provence, Les mamelles de Tirésias u. a. am Théâtre de la Monnaie in Brüssel, an der Dutch National Opera und beim Aldeburgh Festival, Monteverdis L’incoronazione di Poppea beim Festival d’Aix-en-Provence und Street Scene an der Pariser Oper. Am Opernhaus Zürich inszenierte er bisher Madama Butterfly, Girl with a Pearl Earring und Roméo et Juliette. Geplant ist 2025 u.a. die Uraufführung von We Are The Lucky Ones an der Oper Amsterdam.
Andrew Lieberman, Bühnenbild
Andrew Lieberman
Andrew Lieberman stammt aus Amerika und arbeitet an zahlreichen internationalen Bühnen im Bereich des Musiktheaters, des Sprechtheaters und des Musicals. Im Schauspiel entwarf er u.a. Bühnenbilder für das International Theater Amsterdam, die Royal Shakespeare Company und für diverse Theater am New Yorker Broadway. Er schuf das Bühnenbild für Händels Partenope in der Regie von Christopher Alden an der English National Opera, welches 2009 den «Lawrence Olivier Award» für die beste Opernproduktion gewann. Sein Bühnenbild für Aida wurde 2011 im amerikanischen Pavillon der Prager Quadriennale für Szenografie gezeigt. Mit Ted Huffman arbeitete er u.a. an der Royal Danish Opera für Il trionfo del tempo e del disinganno und an der Opera Philadelphia für die Uraufführung von Denis & Katya von Philip Venables zusammen. Letztere Produktion war auch an der Staatsoper Hannover und der Oper Amsterdam zu sehen. Andrew Lieberman ist Preisträger des Princess Grace Award und war von 2008 bis 2019 Leiter der Bühnenbildabteilung an der New Yorker Universität Tisch School of the Arts. Zuletzt gestaltete er die Bühnenbilder zu Braunfels’ Die Vögel an der Opéra National du Rhin, Candide an der Opéra de Lyon, die Zauberflöte an der Oper Frankfurt, Girl with a Pearl Earring sowie Roméo et Juliette am Opernhaus Zürich und zur Uraufführung von 10 Days in a Madhouse an der Opera Philadelphia.
Annemarie Woods, Kostüme
Annemarie Woods
Annemarie Woods gewann 2011 gemeinsam mit dem Regisseur Sam Brown den Ring Award in Graz sowie den European Opera Prize. In gemeinsamen Produktionen mit Sam Brown stattete sie u. a. I Capuleti e i Montecchi am Teatro Sociale di Como, Der Zigeunerbaron am Stadttheater Klagenfurt, Sigurd der Drachentöter an der Bayerischen Staatsoper in München, Il trionfo del Tempo e del Disinganno am Badischen Staatstheater Karlsruhe, die Uraufführung von Gerald Barrys Oper The Importance of Being Earnest an der Opéra National de Lorraine in Nancy sowie La Cenerentola am Luzerner Theater aus. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet sie ausserdem mit dem Regisseur Oliver Mears, dessen Inszenierungen von Macbeth, Salome, L’elisir d’amore und Don Giovanni sie ebenfalls ausstattete. Weitere Arbeiten waren Candide in Nancy, Agrippina in Limerick, My Fair Lady in Karlsruhe und L’Heure espagnole / Gianni Schicchi (Regie: Bruno Ravella) an der Opéra National de Lorraine. Mit Ted Huffman arbeitete sie u. a. in Frankfurt für Rinaldo, in Köln für Salome, in Montpellier für Le Songe d’une nuit d’été, an der Deutschen Oper Berlin für A Midsummer Night’s Dream sowie in Zürich für Madama Butterfly zusammen. Zudem entwarf sie die Kostüme für Pagliacci / Cavalleria rusticana in Amsterdam (Regie: Robert Carsen), für La traviata an der Komischen Oper Berlin (Regie: Nicola Raab) und für Osud beim Janáček Brno Festival (Regie: Robert Carsen). Am Opernhaus Zürich gestaltete sie die Kostüme für Adele Thomas’ Inszenierung von Il trovatore, Ted Huffmans Inszenierungen von Girl with a Pearl Earring und Roméo et Juliette sowie für Evgeny Titovs Inszenierung von L’Orfeo.
Franck Evin, Lichtgestaltung
Franck Evin
Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u. a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieito und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u. a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.
Pim Veulings, Choreografie
Pim Veulings
Pim Veulings studierte Tanz an der Universität der Künste in Amsterdam. Er tanzte an den Landestheatern in Linz und Niederbayern, dem Theaterhaus in Stuttgart, dem Wielki Theater in Warschau, der Welsh National Opera und dem Vlaamse Opera en Ballet in Antwerpen. Seit 2015 choreografiert er für Oper, Film, Musical und für zeitgenössische Tanzkompanien. Er arbeitete mit dem Scapino Ballet Rotterdam für La traviata und mit Floris Visser und der Dutch Touring Opera für Orphée et Eurydice, gefolgt von Manon am Opernhaus Zürich, Madama Butterfly an der Oper Graz, Hercules am Badischen Staatstheater in Karlsruhe und La bohème in Glyndebourne. Mit Ted Huffman arbeitete er für Braunfels’ Die Vögel an der Opéra National du Rhin, für L’incoronazione di Poppea u.a. in Aix-en-Provence, an der Nederlandse Reisopera und der Opéra Royal de Versailles sowie für Die Zauberflöte an der Oper Frankfurt zusammen. Zu Pim Veulings jüngsten Projekten gehören u.a. neue Choreografien für Orphée et Eurydice an der Nederlandse Reisopera, für Idomeneo an der Oper Köln sowie für Macbeth beim Festival Verdi in Parma.
Fabio Dietsche, Dramaturgie
Fabio Dietsche
Fabio Dietsche studierte Dramaturgie an der Zürcher Hochschule der Künste sowie Querflöte bei Maria Goldschmidt in Zürich und bei Karl-Heinz Schütz in Wien. Erste Erfahrungen als Dramaturg sammelte er 2012/13 bei Xavier Zuber am Konzert Theater Bern, wo er u.a. Matthias Rebstocks Inszenierung von neither (Beckett/Feldman) in der Berner Reithalle begleitete. Seit 2013 ist er Dramaturg am Opernhaus Zürich, wo er sein Studium mit der Produktionsdramaturgie von Puccinis La bohème abschloss. Hier wirkte er u.a. bei den Uraufführungen von Stefan Wirths Girl with a Pearl Earring und Leonard Evers Odyssee, an der Kammeroper Jakob Lenz von Wolfgang Rihm und an der Schweizerischen Erstaufführung von Manfred Trojahns Orest mit. Er arbeitete u.a. mit Robert Carsen, Tatjana Gürbaca, Rainer Holzapfel, Andreas Homoki, Ted Huffman, Mélanie Huber, Barrie Kosky, Hans Neuenfels und Kai Anne Schuhmacher zusammen. Zurzeit studiert er berufsbegleitend Kulturmanagement an der Universität Zürich.
Julie Fuchs, Juliette
Julie Fuchs
Julie Fuchs, französische Sopranistin, studierte Violine und Schauspiel in Avignon sowie Gesang am CNSM in Paris. Von 2013 bis 2015 gehörte sie zum Ensemble des Opernhauses Zürich und kehrt seither immer wieder nach Zürich zurück. Hier sang sie u.a. Morgana (Alcina), Susanna (Le nozze di Figaro), Rosane (La verità in cimento), Contessa di Folleville (Il viaggio a Reims), Fiorilla (Il turco in Italia), Norina (Don Pasquale) sowie die Titelrolle in L’incoronazione di Poppea. Sie wurde dreimal bei den Victoires de la Musique ausgezeichnet und ist Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres. In jüngster Zeit war sie als Marie (La Fille du régiment) in Wien zu hören, als Fiorilla in Neapel, als Cleopatra (Giulio Cesare) in Amsterdam, als Leïla (Les Pêcheurs de perles) am Théâtre des Champs-Élysées, als Giunia (Lucio Silla) und Gilda (Rigoletto) in Madrid, als Musetta (La bohème) in München, als La Folie (Platée), Pamina (Die Zauberflöte), Giulietta (I Capuleti e i Montecchi) und Nannetta (Falstaff) an der Opéra de Paris, als Susanna beim Festival d’Aix-en-Provence, als Mélisande und Poppea in Barcelona, als Partenope in San Francisco, als Micaëla (Carmen) in Gstaad, als Adèle (Le comte Ory) an der Opéra Comique, in Versailles und in Pesaro sowie auf Tournee mit Marc Minkowski und Les Musiciens du Louvre als Aspasia (Mitridate). 2024/25 kehrt sie als Marie an die Opéra de Paris und als Susanna an die Bayerische Staatsoper zurück. Ausserdem singt sie La Stronatrilla (L’Opera Seria) an der Mailänder Scala und Cleopatra am Liceu in Barcelona. Ihr drittes Soloalbum, Amadè, ist 2022 bei Sony erschienen.
Stephen Costello, Roméo
Stephen Costello
Stephen Costello stammt aus Philadelphia und studierte an der Academy of Vocal Arts in seiner Heimatstadt. 2007 debütierte er mit gerade 26 Jahren bei der Saisoneröffnung der Metropolitan Opera. 2009 gewann er den Richard Tucker Award. 2010 sang er die Rolle des Greenhorn in der Uraufführung von Jake Heggies Oper Moby Dick. Seither ist er an bedeutenden Opernhäusern und Festivals aufgetreten. Er sang u. a. Alfredo (La traviata) in Hamburg, an der Metropolitan Opera, am Royal Opera House Covent Garden, an der Wiener Staatsoper sowie am Bolschoitheater, in der Arena di Verona und an den Münchner Opernfestspielen, Fernand (La Favorite) am Liceu Barcelona, Don José (Carmen) in Dallas, Rodolfo (La bohème) in Dresden, Hamburg, Madrid und Los Angeles, Pinkerton (Madama Butterfly) am New National Theatre in Tokio, Duca di Mantova (Rigoletto) an der Dresdner Semperoper, in Hannover, Bregenz, an der Met, an der Deutschen Oper Berlin und bei der Canadian Opera Company, Lord Percy (Anna Bolena) an der Met, Cassio (Otello) in Salzburg, Prinz (Rusalka) in Strasbourg und Des Grieux (Manon) an der Opéra de Paris. Weitere Engagements der jüngeren Zeit waren u. a. Rodolfo (La bohème) an der Metropolitan Opera und in Tokio sowie José (Carmen) an der Bayerischen Staatsoper. In Zürich war er zuletzt als Roberto Devereux und in Verdis Messa da Requiem zu erleben. 2024/25 wird er als Duca di Mantua (Rigoletto) und als Greenhorn (Moby Dick) an der Metropolitan Opera sowie als Don Carlo an der Bayerischen Staatsoper München auftreten.
Nicolas Testé, Frère Laurent
Nicolas Testé
Der französische Bass-Bariton Nicolas Testé studierte an der Opéra National de Paris und im Centre de Formation Lyrique in Paris. 1998 gewann er den zweiten Platz beim «Voix Nouvelles»-Wettbewerb. Er gastiert regelmässig auf internationalen Bühnen, u. a. an der Metropolitan Opera New York, der Staatsoper München, der Los Angeles Opera, der Deutschen Oper Berlin, der Opéra National de Paris, am Teatro San Carlo in Neapel, dem Grand Théâtre de Genève, am Teatro La Fenice in Venedig, am Theater an der Wien sowie beim Glyndebourne Festival und bei den Chorégies d’Orange. Konzertant war er u. a. im Festspielhaus Baden-Baden, in der Elbphilharmonie Hamburg, der Semperoper Dresden, der Philharmonie München, im Teatro Colón in Buenos Aires, der Shanghai Symphony Hall und in der Suntory Hall in Tokio zu erleben. In der Spielzeit 2021/22 war er als Des Grieux (Manon) in Lyon, als Ramfis (Aida) in Neapel, als Oroveso (Norma) in Barcelona und als Colline (La bohème) an der Metropolitan Opera in New York zu Gast. Die Spielzeit 2022/23 führte ihn als Claudius in Thomas’ Hamlet an die Oper in Liège, als Arkel in Pelléas et Mélisande auf Tournee mit dem Budapester Festivalorchester sowie mit der Sopranistin Diana Damrau auf Asien-Tournee. Zu seinen jüngsten Engagements zählen u. a. Frère Laurent in Roméo et Juliette an der Washington National Opera und der Staatsoper Unter den Linden, Oroveso an der Palm Beach Opera und Méphistophélès in Gounods Faust an der Oper Köln. 2025 wird er u. a. Colline (La bohème) an der Metropolitan Opera singen.
Chao Deng, Le Comte Capulet
Chao Deng
Chao Deng, Bass-Bariton, studierte in seiner Heimatstadt Tianjin sowie an der Hochschule für Musik Würzburg. Anschliessend absolvierte er ein Masterstudium bei Christian Elsner und besuchte die Liedklasse von Gerold Huber. Er war Teil des Opernstudios an der Hochschule für Musik in Weimar bei Michail Lanskoi und machte sein Meisterklasse-Examen an der Hochschule für Musik Dresden bei Matthias Henneberg. Nach einer Spielzeit im Opernstudio am Nationaltheater Weimar gehörte er für zwei Jahre zum Jungen Ensemble der Semperoper Dresden, wo er Partien wie De Retz (Les Huguenots), die Titelpartie in Häuptling Abendwind, Schaunard (La bohème), Priamus (Les Troyens), Antonio (Le nozze di Figaro),
2. Geharnischter (Die Zauberflöte) und Angelotti/Schliesser (Tosca) sang. Seit der Spielzeit 2020/21 gehört er zum Ensemble der Staatsoper Hamburg, wo er u. a. als Peter (Hänsel und Gretel), Biterolf (Tannhäuser), Schaunard, Masetto (Don Giovanni), Sprecher (Die Zauberflöte), Frank (Die Fledermaus), Don Fernando (Fidelio), Lesbo (Agrippina), und Don Alfonso (Così fan tutte) zu hören war. 2024/25 gibt er dort seine Rollendebüts als Escamillo (Carmen) und als Figaro (Le nozze di Figaro). Zudem führen ihn Gastengagements u. a. als Kromow (Die lustige Witwe) an das Opernhaus Zürich, als Alidoro (La Cenerentola) an die Deutsche Oper am Rhein sowie als Frank (Die Fledermaus) an das National Centre for the Performing Arts in China. Neben seiner Operntätigkeit widmet er sich auch dem Oratorienrepertoire, u. a. Brahms’ Ein deutsches Requiem, Beethovens 9. Sinfonie, Mozarts Krönungsmesse sowie Mendelssohns Paulus.
Gregory Feldmann, Mercutio
Gregory Feldmann
Gregory Feldmann studierte an der Juilliard School bei Elizabeth Bishop, Randall Scarlata und Sanford Sylvan. An der Juilliard Opera trat er als Belcore in L’elisir d’amore, als Virgil T. in The Mother of Us All und als Guglielmo in Così fan tutte auf. Am Opera Theatre of San Louis sang er Almaviva in Le nozze di Figaro. Als Solist war er in Faurés Requiem sowie in Händels Israel in Egypt und Messiah zu hören. Mit dem Pianisten Nathaniel LaNasa verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit. 2019 gewann er den ersten Preis der «Joy in Singing» International Song Competition sowie 2021 den ersten Preis der «Gerda Lissner» Song/Lieder Competition. 2022 war er «Young Artist» beim Glimmerglass Festival. Von 2022 bis 2024 war er Mitglied des IOS am Opernhaus Zürich und war hier u. a. in Roberto Devereux, Don Pasquale, Serse, Jakob Lenz, Sweeney Todd, A Midsummer Night’s Dream und Carmen zu erleben. Zusammen mit dem Pianisten Nathaniel LaNasa gab er Liederabende in der Wigmore Hall in London, beim September Festival: Royaumont in Viarmes (FR) und im Musée d’Orsay in Paris. Am Opernhaus Zürich war er zuletzt als Elviro (Serse) zu erleben.
Svetlina Stoyanova, Stéphano
Svetlina Stoyanova
Svetlina Stoyanova, Mezzosopran, stammt aus Bulgarien und studierte am Royal Conservatoire of Scotland. 2017 gewann sie den 1. Preis beim Gesangswettbewerb «Neue Stimmen»; Engagements als Cherubino (Le nozze di Figaro) an der Opéra de Nice und Rosina (Il barbiere di Siviglia) bei den Bregenzer Festspielen folgten. 2018-2020 war sie Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper und war dort in zahlreichen Rollen zu erleben: Tisbe in La Cenerentola, Rossweisse in Die Walküre, Lola in Cavalleria rusticana, Dryade in Ariadne auf Naxos und Rosina. Sie sang Cherubino in der Elbphilharmonie Hamburg und Zerlina (Don Giovanni) in der Tonhalle Düsseldorf. Mit dem Ensemble Matheus, unter der Leitung von Jean-Christophe Spinosi, gab sie ihr Rollendebüt als Isabella in L’italiana in Algeri und war damit in Frankreich auf Tournee. In der Spielzeit 2020/21 debütierte sie als Angelina (La Cenerentola) beim New Generation Festival in Florenz, sang Rosina am Moskauer Bolschoi-Theater sowie in Rossinis Messa di Milano beim Rossini Opera Festival. 2022 war sie als Ruggiero (Alcina) beim Glyndebourne Festival, als Cherubino an der Staatsoper Hamburg und als Beppe (L’amico Fritz) im Concertgebouw Amsterdam zu erleben. Sie ist regelmässig an der Mailänder Scala zu Gast, wo sie als Cherubino debütierte und auch als Rosina sowie in Cavallis La Calisto und Strauss’ Ariadne auf Naxos zu hören war. 2023 sang sie dort erneut Cherubino. Neben der Oper tritt sie auch regelmässig auf dem Konzertpodium auf und war mit Liederabenden im Musikverein Wien, in der Wigmore Hall London und beim Festival Sofia Music Weeks zu erleben.
Omer Kobiljak, Tybalt
Omer Kobiljak
Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008 bis 2013 von David Thorner am Konservatorium Winterthur ausgebildet. Er besuchte Meisterkurse bei Jane Thorner-Mengedoht, David Thorner und Jens Fuhr und erhielt 2012 beim Thurgauer Musikwettbewerb den Ersten Preis mit Auszeichnung. Im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehrbuben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Ab 2014 studierte er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im Internationalen Opernstudio am Opernhaus Zürich. In der Spielzeit 2018/19 sang er hier u. a. Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier u.a. als Abdallo in Nabucco, als Nathanaël in Les Contes d’Hoffmann, als Macduff in Macbeth, als Froh in Das Rheingold sowie in Il trovatore und in I Capuleti e i Montecchi zu erleben. Bei den Bregenzer Festspielen sang er Il principe Yamadori in Madama Butterfly, den Fürsten Alexis in Umberto Giordanos Siberia sowie Don Riccardo in Ernani. Zuletzt gab er am Opernhaus Zürich seine Rollendebüts als Alfredo (La traviata) und Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) und sang ausserdem Tybalt in Roméo et Juliette.
Irène Friedli, Gertrude
Irène Friedli
Irène Friedli ist in Räuchlisberg, Schweiz, aufgewachsen und schloss an der Musik-Akademie Basel mit dem Solistendiplom ab. Die Altistin ergänzte ihre Studien in der Interpretationsklasse von Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin, nahm an Meisterkursen von Brigitte Fassbaender teil und bildete sich bei Helen Keller weiter. Sie gewann zahlreiche Preise bei internationalen Liedwettbewerben. Seit 1994/95 ist sie Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich, wo sie u.a. als Suzuki, 2. und 3. Dame (Die Zauberflöte), Mercédès, Titelheldin in Ravels L’Enfant et les sortilèges, Elsbeth in Schlafes Bruder (UA), Lily in Harley (UA), Tisbe (La Cenerentola), Annina und Flora (La traviata), Flosshilde (Rheingold, Götterdämmerung), Polina, Hänsel, Emilia (Otello) und Lucia (Cavalleria rusticana) zu hören war. 2012 gastierte Irène Friedli an der Opéra Bastille in Paris. Am Opernhaus Zürich war sie u.a. als Olga in Peter Eötvös’ Drei Schwestern, als Marthe in Gounods Faust, als Margret (Wozzeck), als Lovis in Ronja Räubertochter von Jörn Arnecke, als 6. Blumenmädchen und Stimme aus der Höhe in Parsifal, als Gertrud/Knusperhexe in Hänsel und Gretel, als Clotilde in Norma, als Mutter/Andermutter in Coraline, als Kartenaufschlägerin in Arabella und als Amme in Boris Godunow zu hören. In der Uraufführung der Familienoper Odyssee sang sie Eurykleia/Mutter und in Girl with a Pearl Earring Tanneke. Zuletzt trat sie hier u. a. als Herzkönigin in Alice im Wunderland, als Annina in La traviata, als Filippyevna in Jewgeni Onegin, als Tisbe in La Cenerentola, als Miss Bentson in Lakmé sowie als Marcellina in Le nozze di Figaro auf.
Katia Ledoux, Gertrude
Katia Ledoux
Katia Ledoux wurde in Paris geboren und wuchs in Österreich auf. Sie studierte Gesang in Wien und Graz. 2018 gewann sie den Pressepreis bei der «International Vocal Competition» in ’s-Hertogenbosch. 2019 war sie Preisträgerin der «Belvedere Competition» und gewann den ersten Preis beim «Nordfriesischen Liedpreis». 2022 war sie Preisträgerin beim Viñas-Wettbewerb. 2017 debütierte sie an der Oper Graz als Mutter in Amahl and the Night Visitors von Gian Carlo Menotti. 2019 gab sie ihr Debüt als Geneviève in Pelléas et Mélisande an der Oper Amsterdam mit dem Concertgebouw- Orchester. Von 2019 bis 2021 gehörte sie zum Internationalen Opernstudio des Opernhauses Zürich. Seither sang sie u. a. Junon (Platée) und Gertrude (Roméo et Juliette) am Opernhaus Zürich, Bersi (Andrea Chénier) am Royal Opera House London, Ježibaba (Rusalka) an der Staatsoper Stuttgart, Proserpina in Trojahns Eurydice – Die Liebenden, blind und Makuba in der Uraufführung von Muyangas How anansi Freed the Stories of the World an der Oper Amsterdam sowie Carmen, L’opinion publique (Orphée aus enfers), Tisbe (Cenerentola), Marta (Iolanta), Dritte Dame (Die Zauberflöte) und Orlofsky (Die Fledermaus) an der Volksoper Wien. Zuletzt war sie als Messagiera in Romeo Castelluccis Inszenierung von Le lacrime di Eros mit Raphaël Pichon an der Oper Amsterdam zu erleben.
Valeriy Murga, Le Duc de Vérone
Valeriy Murga
Valeriy Murga studierte an der Ukrainischen Nationalen Musikakademie Kiew. Sowohl beim 41. Concours International de Chant in Toulouse 1996 als auch beim 7. Julian-Gayarre-Wettbewerb in Pamplona 1998 gehörte er zu den Finalisten. 1997 gewann er den zweiten Preis beim Maria Callas Grand Prix in Athen und konnte am 1999 Cardiff Singer of the World-Wettbewerb (BBC) teilnehmen. Von 1997 bis 1999 war er Solist der Ukrainischen Nationaloper Kiew, wo er neben vielen anderen Rollen Figaro und Don Giovanni, Germont, Escamillo, Onegin, den Fürsten Igor und Schaunard verkörperte. In seinem Repertoire befinden sich ausserdem Partien wie der Marchese di Posa (Don Carlo) und Schaklowity (Chowanschtschina). Am Opernhaus Zürich sang Valeriy Murga noch als Mitglied des IOS u. a. in Tosca (Sciarrone, Schliesser) und Rigoletto (Monterone); seit Beginn der Spielzeit 2000/01 ist er hier fest engagiert und war u. a. in Pique Dame (Jelezki), Carmen (Moralès), Salome (2. Soldat), Il barbiere di Siviglia (Fiorello/Ufficiale), La sonnambula (Alessio), Rigoletto (Marullo und Monterone), L’italiana in Algeri (Ali), Faust (Wagner) und in Familienopern wie u. a. Das Gespenst von Canterville (Dr. Bürkli), Robin Hood (Little John) und Das verzauberte Schwein (Schwein) zu hören. In Tiefland gastierte er am Liceu Barcelona und in L’italiana in Algeri an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. In Zürich war er u.a. in Tosca (Mesner), Salome (Soldat), Die Odyssee (Eurylochos), Dialogues des Carmélites (Le Geôlier), La bohème (Dottor Grenvil), Alice im Wunderland (Schlafmaus/Zwiddeldum) und La rondine (Butler) zu erleben.
Steffan Lloyd Owen, Le Comte Paris
Steffan Lloyd Owen
Steffan Lloyd Owen, Bariton, stammt aus Wales. Er erhielt zahlreiche Gesangspreise des Vereinigten Königreichs, darunter den W. Towyn Roberts Scholarship Prize, den Blue Riband Osborne Roberts Memorial Prize beim National Eisteddfod of Wales und den Kathleen Ferrier Bursary Prize. Zu seinen jüngsten Auftritten zählen die Rollen des Sciarrone und des Kerkermeisters in einer halbszenischen Produktion von Tosca an der Seite von Sir Bryn Terfel und Kristine Opolais beim Llangollen International Musical Eisteddfod, Escamillo (Carmen) mit der Buxton Opera, die Titelrolle in Hans Krásas Kinderoper Brundibár an der Welsh National Opera und Arzt in Verdis Macbeth an der Mid Wales Opera. Auf dem Konzertpodium sang er Mendelssohns Elias beim Beaumaris Music Festival, Mozarts Requiem mit dem Orchestre National de Bretagne in Rennes und Beethovens C-Dur-Messe sowie Chorfantasie mit dem BBC National Orchestra and Chorus of Wales und dem Orchester der Welsh National Opera. Ab der Spielzeit 2024/25 gehört er zum Internationalen Opernstudio am Opernhaus Zürich.
Samson Setu, Gregorio
Samson Setu
Samson Setu, Bariton, begann seine Ausbildung in Neuseeland, wo er Mitglied des Dame Kiri Te Kanawa Programme for Young Singers war, und studierte am Royal College of Music in London. Ab 2020 war er Mitglied im Lindeman Young Artist Program der Metropolitan Opera New York, wo er in Don Carlo einen der Flämischen Deputierten sang. Er war Finalist bei der Dame Malvina Major Aria Competition und der IFAC Handa Australia Singing Competition. An der New Zealand Opera war er in Gilbert and Sullivans Trial By Jury als Usher zu hören. Seit der Spielzeit 2023/24 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich, wo er u. a. Nick Bottom (A Midsummer Night’s Dream) sang.
Maximilian Lawrie, Benvolio
Maximilian Lawrie
Maximilian Lawrie studierte am Magdalen College der University of Oxford und an der Royal Academy of Music in London. Dort war er als Tanzmeister in Ariadne auf Naxos, Interrogator 2 in Witch, als Rodolfo in La bohème, als Rinuccio in Gianni Schicci, als First Sailor in Dido and Aeneas, als Don Ottavio in Don Giovanni, als Nemorino in L’elisir d’amore, als Lysander in A Midsummer Night’s Dream, in der Titelrolle von Werther und als Faust in Mefistofele zu hören. Zudem sang er Rodolfo an der Rogue Opera sowie Don José in Carmen an der Rogue Opera und der Cambridge University Opera Society. Seit der Spielzeit 2022/23 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich.
Davide Pillera, Tänzerinnen und Tänzer
Davide Pillera
Davide Pillera begann seine tänzerische Ausbildung im Alter von 9 Jahren an der sizilianischen Tanzschule «All Jazz». Dort lernte er verschiedene Tanzstile wie Hip-Hop, Modern Jazz und klassischer Tanz. Im Alter von 17 Jahren begann er seine berufliche Laufbahn am Nationalen Tanzkonservatorium in Lyon (Frankreich) und absolvierte sein Studium als professioneller Tänzer im zeitgenössischen Tanz im Jahr 2016.
Roberto Tallarigo, Tänzerinnen und Tänzer
Roberto Tallarigo
Roberto Tallarigo wurde in Catanzaro, Italien, geboren. Bereits früh lernte er klassischen, modernen und zeitgenössischen Tanz bei Arte Danza Catanzaro. An der Rotterdam Dance Academy studierte er schliesslich verschiedene Tanzarten (u. a. Cunningham-, Graham- und Limon-Techniken) und besuchte theoretische Fächer wie Anatomie und Geschichte des Tanzes. Von 2014 bis 2015 tanzte er im eVolution Dance Theater in Rom. Nach einer Zusammenarbeit mit dem Choreografen Roberto Zappalà wurde er 2015 Solo-Tänzer des Baltic Dance Theater, wo er in Produktionen von Izadora Weiss wie Death and Maiden, Light, Body Master, The Tempest und Phaedra zu sehen war. Als Assistent von Izadora Weiss folgte Roberto Tallarigo ihr an das International Diaghilev Festival in Russland. Am Opernhaus Zürich war der Tänzer in Roméo et Juliette, La rondine sowie Platée zu sehen. Zuletzt war er als Tänzer und Assistent von Pim Veulings in Pierre Audis Macbeth in Parma tätig. Am Opernhaus Zürich ist er 2024 für die choreografische Einstudierung von Roméo et Juliette verantwortlich.
Sina Friedli, Tänzerinnen und Tänzer
Sina Friedli
Die Schweizerin Sina Friedli absolvierte ihre klassische Ballettausbildung an der Tanz Akademie Zürich bei Steffi Scherzer und Oliver Matz. Es folgte ihr erstes Engagement bei der Cinevox Junior Company unter der Leitung von Malou Fenaroli Leclerc, in der sie zwei Spielzeiten lang als Solistin tanzte. In ihrer Zeit mit Cinevox arbeitete Sina Friedli mit Choreograf:innen wie Franz Brodmann, Jacqueline Beck, Gisela Rocha und Felix Duméril und tanzte auf Bühnen in der Schweiz, Liechtenstein, Deutschland und Brasilien. Seit ein paar Jahren ist sie als freischaffende Tänzerin tätig und arbeitete unter anderem bei Projekten mit dem Zürcher Kammerorchester, der LIT Dance Company (Choreografie Neel Jansen) sowie der Pizzi Dance Art Company (Choreografie Aliana Pizzi) und tanzte verschiedene Choreografien von u.a. Jochen Heckmann, Adriana Mortelliti und Dominika Knapik. Sie hat bei Projekten mit Jacqueline Beck und Jochen Heckmann ihre ersten Erfahrungen als choreografische Assistentin und Inspizientin gemacht und erarbeitete mehrere eigene Choreografien für das Wilhelmina Fest der Künste. Am Opernhaus Zürich war sie bereits in verschiedenen Produktionen mit Choreografien von Pim Veulings, Thomas Wilhelm und Kinsun Chan zu sehen.
Sara Peña, Tänzerinnen und Tänzer
Sara Peña
Sara Peña Cagigas studierte Choreografie sowie klassischen und zeitgenössischen Tanz an der Universidad Rey Juan Carlos in Móstoles, Spanien, wo sie 2009 ihren Masterabschluss in Darstellender Kunst machte. Sie begann ihre Karriere beim Ballet de Cámara de Madrid, gefolgt vom Corella Ballet und dem Teatro de la Zarzuela. Sie arbeitete auch mit dem Cirque du Soleil und Mayumana, bevor sie nach Deutschland zog, wo sie an der Deutschen Oper Berlin, dem Staatstheater Cottbus, dem Theater Hagen und dem Stadttheater Bremerhaven arbeitete. Heute ist sie freischaffende Tänzerin, Choreografin sowie Gastkünstlerin und nimmt an verschiedenen multidisziplinären Projekten teil. Ausserdem choreografierte sie verschiedene Produktionen am Theater Hagen und am Stadttheater Bremerhaven und arbeitete mit verschiedenen Theatergruppen in Köln, wo sie auch drei Jahre lang Schauspiel studierte. Im Jahr 2016 erhielt sie den Preis für die «Beste Choreografie» beim Kunstfestival Danza en Valores in Madrid. 2021 choreografierte sie Nicht für Dich für die Tanzkompanie des Theaters Hagen unter der Leitung von Marguerite Donlon und wurde für die Muestra Estatal de Teatro in La Paz 2022 nach Mexiko eingeladen. 2022 wurde ihr Kunstprojekt Jam am Willi mit dem Preis «Motion Awards» ausgezeichnet.
Elena Paltracca, Tänzerinnen und Tänzer
Elena Paltracca
Elena Paltracca wurde in Italien geboren und studierte Contemporary Dance an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK). 2019/20 absolvierte sie ein Praktikumsjahr beim Ballett Hagen. Mit dem Festival StepUp tourte sie durch Irland und kam dann zurück in die Schweiz, wo sie als freiberufliche Tänzerin für Schweizer Choreograf:innen wie Tabea Martin, Marcell Leemann u.a. arbeitete. Am Opernhaus Zürich war sie 2023 als Tänzerin in Roméo et Juliette und La rondine zu sehen. 2024 nahm sie im Tanzhaus Zürich an der choreographischen Entwicklungsplattform BRÜCKEREI unter Leitung von Romain Guion und Caroline Finn teil. Ausserdem war sie 2024 in Macbeth am Teatro Regio di Parma zu erleben.
Oriana Zeoli, Tänzerinnen und Tänzer
Oriana Zeoli
Oriana Zeoli (Künstlername: Glory), begann im Alter von fünf Jahren mit Ballett und Hip-Hop an der Tanzschule «Marciano und Minasi Tanz» in Bassersdorf. 2015 erweiterte Glory ihre Tanzsprache bei Popping Mike sowie mit House und Hip-Hop bei Lori Pisano. Anschliessend sammelte sie Bühnen- und Battle-Erfahrungen im In- und Ausland und performte in verschiedenen Videodrehs. Durch das Reisen in diverse Städte wie Los Angeles, New York und Montreal konnte sie neue Eindrücke gewinnen und ihr Wissen vertiefen. Die Neugier auf mehr führte Glory 2021 nach Paris, wo sie intensives Training und den Austausch mit verschiedenen Pionieren erleben durfte und sogleich einen Vertrag mit einer Tanzcompany vor Ort abschliessen konnte. Über Muhammed Kaltuk, den Leiter der Company «MEK», kam sie schliesslich in Berührung mit der Theaterwelt. Seitdem tanzte sie in zahlreichen Theaterstücken, u.a. in Poems from Inner Space und Quest mit der Kompanie Prisma Kollektiv am Kurtheater Baden, Territory mit der Company MEK am Theater Basel, A Seat at the Table im Rosengarten Bern und Into the Dark in Wiesbaden. Am Opernhaus Zürich war sie bereits in Barkouf und Roméo et Juliette zu sehen. Seit 2021 tanzt sie in der Kompanie Rêvolution unter der Leitung von Anthony Égéa und ist mit Explosion Teil einer Frankreich-Tournee. Mit ihrer Tanzpartnerin Maren Wittig gründete sie 2022 das Kollektiv «Female Finesse», mit dem sie abendfüllende Stücke tanzt und choreografiert. Glorys Choreografie von Not Where, but Who wurde jüngst mit dem Preis «Tanzfaktor 2024» ausgezeichnet.