Drei Fragen an Andreas Homoki


Gestiegene Zuschauerzahlen

Seit fünf Jahren ist Andreas Homoki Intendant am Opernhaus Zürich. Er zieht eine Zwischenbilanz seiner bisherigen Amtszeit.

Herr Homoki, der Geschäftsbericht für die Spielzeit 2016/17 ist erschienen. Gleichzeitig sind die ersten fünf Jahre Ihrer Intendanz am Opernhaus vorbei. Wie fällt Ihre Bilanz aus?
Zunächst bin ich sehr glücklich, dass wir einen sehr guten Geschäftsbericht vorlegen konnten. Nach fünf Jahren ist zudem ein guter Moment, kurz innezuhalten und sich zu fragen: Was haben wir erreicht bisher? Ich finde, wir sind sowohl künstlerisch als auch finanziell sehr gut unterwegs. Beides ist wichtig, und beides bedingt sich gegenseitig. Künstlerisch haben wir bestimmte Schwerpunkte gesetzt. Einerseits ging es darum, das Kernrepertoire zu pflegen und zu erneuern, zum Beispiel, indem wir jede Saison eine Verdi­-Oper neu herausbringen. Im Bereich der Barockoper haben wir versucht, interessante Raritäten wie Médée von Charpentier oder La verità in cimento von Vivaldi auf die Bühne zu bringen. Daneben ist uns die Moderne ein besonderes Anliegen, da fand ich Zimmermanns Soldaten eine sehr gelungene Produktion, aber auch Wolfgang Rihms Hamletmaschine. Auch die Familienoper hat für uns einen hohen Stellenwert. Mir persönlich ist die Qualität jeder einzelnen Aufführung wichtig, und zwar nicht nur in der Premierensaison, sondern auch dann, wenn das Stück in einer späteren Saison wiederaufgenommen wird. Das durchgängig sehr hohe Niveau unserer Aufführungen bildet das Fundament unseres Hauses, auf dem es dann auch die Möglichkeit zu künstlerischem Risiko gibt. Insgesamt haben wir in den ersten fünf Jahren meiner Intendanz 46 Opern auf der Hauptbühne neu produziert, davon fünf Familienopern. 1.2 Millionen Menschen besuchten unsere Aufführungen auf der Hauptbühne, zusätzlich erreichten wir 230 000 Besucherinnen und Besucher mit Angeboten für Kinder und Schulen, Führungen, Oper für alle, dem Opernball und unserem nach wie vor sehr beliebten Eröffnungsfest.

Und wie fällt die Bilanz der vergangenen Spielzeit aus?
Was uns vor allem gefreut hat, sind die stark gestiegenen Zuschauerzahlen. Auf der Hauptbühne haben wir eine Gesamtauslastung von 85.1 Prozent erreicht, das sind 1.7 Prozent mehr als in der Spielzeit zuvor. An dieser erfreulichen Entwicklung hat die Sparte  Ballett mit einer Auslastung von 89.8 Prozent einen grossen Anteil. Am meisten Zuspruch erhielt unsere Koproduktion von Oper und Ballett, Verdis Requiem in der Regie und Choreografie von Christian Spuck, das allerdings statistisch zur Oper gerechnet wurde – sonst wäre die Auslastung des Balletts sogar bei über 90 Prozent. Christian Spucks Compagnie verzeichnet einen Erfolg nach dem anderen, tanzt Zusatzvorstellungen und erhält tolle Gastspieleinladungen aus der ganzen Welt, darüber freuen wir uns natürlich sehr.

Aber der Gewinn ging ja laut Geschäftsbericht um 50 Prozent zurück – wie kann das sein?
In dieser Zahl kommt zum Ausdruck, dass wir in der Saison 2016/17 zum ersten Mal den vollen Effekt der Subventionskürzung von 2 Prozent und die höheren Sparbeiträge an die Pensionskasse spüren. Damit fehlen uns fast 3 Millionen im Budget. Das zeigt, dass unsere finanziellen Spielräume deutlich geringer geworden sind. Unser Bestreben ist es, das aus eigener Kraft aufzufangen, ohne in der künstlerischen Qualität Abstriche machen zu müssen. In der letzten Spielzeit sind Einnahmen und Ausgaben mit einem leichten Plus nahezu aufgegangen. Tatsächlichen Gewinn sollen wir ja auch gar nicht erwirtschaften - eine solche Punktlandung reicht also völlig. Aber man muss natürlich auch damit rechnen, dass es einmal nicht so gut läuft mit den Zuschauerzahlen oder den Sponsoreneinnahmen. Und da ist es wichtig, finanzielle Reserven und Spielräume zu haben.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 55, Januar 2018
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Der Trailer zu «Idomeneo»

Mozarts wohl persönlichste Oper

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Jetske Mijnssen inszeniert «Idomeneo»

Joseph Kaiser singt Idomeneo in «Idomeneo»
Hanna-Elisabeth Müller singt Ilia in «Idomeneo»

Gespräch


Seelenreisen, die uns schwindeln lassen

Die holländische Regisseurin Jetske Mijnssen entdeckt in Mozarts «Idomeneo» überall Figuren, die psychologisch differenziert und extrem modern gezeichnet sind.

Jetske Mijnssen, Mozarts Idomeneo emotionalisiert die Zuhörer wie wenige andere Opern: Wer das Werk einmal erlebt hat, zeigt sich meistens Jahre später noch überwältigt. Wie hast du reagiert, als die Anfrage aus Zürich kam, den Idomeneo zu inszenieren?
Im Moment der Anfrage musste ich sofort an mein erstes Erlebnis mit dem Stück denken und daran, was die erste Arie, Ilias, «Padre, germani», in mir ausgelöst hat. Ich sass in der Amsterdamer Oper völlig ahnungslos auf meinem Sitz und fühlte mich beim ersten gesungenen Ton plötzlich so, als ob ein Meteorit in mir eingeschlagen hätte. Ich war in meinem tiefsten Inneren getroffen und von einem Moment auf den anderen wie verwandelt. Diese Arie war wie ein Erweckungserlebnis für mich. Als die Anfrage aus Zürich kam, ging mir daher sofort das Herz auf. Von meinen Regie-Kollegen höre ich allerdings oft, das sei zwar wunderschöne Musik, aber es gebe so wenig Handlung und sei daher schwer zu inszenieren.

Trifft das zu? Gibt es wenig Handlung?
Überhaupt nicht. Es mag vielleicht äusserlich wenig geschehen und das Stück sogar stellenweise wie ein Oratorium wirken, aber die inneren Konflikte in diesem Stück sind enorm aufreibend. Im Laufe des Abends absolvieren wir mit den Figuren Seelenreisen, die uns schwindeln lassen. Hinzu kommt, dass die Figuren extrem modern gezeichnet sind. Ich muss zugeben, dass ich das zu Beginn meiner Beschäftigung mit dem Stück in dieser Form zunächst nicht erwartet hätte. Das hat mich wirklich umgehauen.

Damit deutest du das antike Gewand an, in das die Figuren eigentlich gekleidet sind: Die Geschichte spielt ja kurz nach dem Trojanischen Krieg. Der Krieger und Kreterkönig Idomeneo kehrt in seine griechische Heimat zurück und trifft dort auf seinen Sohn Idamante, auf die trojanische Gefangene Ilia und die im Exil lebende Elettra, Tochter des Agamemnon.
Der antike Hintergrund der Geschichte bildet gewissermassen die Folie, den Faltenwurf. Daraus schälen sich aber Figuren heraus, die von Mozart ungemein differenziert gestaltet und mit schier undurchschaubar vielen psychologischen Ebenen und Schattierungen gezeichnet sind. Sie alle sind so nah an uns, dass sie unsere eigene innere Seelenwelt wirklich spiegeln, ja sogar Gefühle in uns auslösen, von denen wir vielleicht noch gar nicht wussten, dass wir sie haben. Idomeneo, Ilia, Idamante, Elettra und sogar Idomeneos treuer Diener Arbace verspüren grösste Schmerzen, sie müssen mit Verlust, Abschied und Trennung umgehen, sie sind vom Leben gebeutelt und versuchen trotzdem, Mensch zu sein.

Den tragischen Knoten der Geschichte bildet ein Gelübde, das Idomeneo dem Meeresgott Neptun gegenüber abgelegt hat. Für den Fall seiner Rettung aus Seenot verspricht er Neptun, jenen ersten Menschen zu opfern, den er nachseiner Rettung zuerst erblickt. Es ist sein Sohn Idamante. Eine grauenvolle Verstrickung …
Ja. Sein eigenes Kind opfern zu müssen, wofür auch immer, ist etwas völlig Undenkbares. Wir kennen das Kinderopfermotiv jedoch aus vielen antiken und biblischen Quellen, etwa aus der Episode um Jephta, der seine Tochter opfern soll, oder durch Euripides’ Tragödie Iphigenie in Aulis. Ich glaube, dass dieses Motiv eine sehr tiefe, komplexe Bedeutung hat und vielleicht letztendlich als Aufforderung für das Ablegen des egoistischen Anspruchs verstanden werden kann. Das ist aber etwas, was sich nicht inszenieren lässt und sich vielleicht allein über die Musik vermitteln wird.

Es verwundert nicht, dass Idomeneo im Laufe der Geschichte immer wieder mit dem Meeresgott hadert. Neptun ist ein Gott, der eng mit Idomeneo verknüpft ist, aber nie explizit auftritt.
Neptun ist für mich denn auch ein Fantasiebild, eine Halluzination Idomeneos, zumindest etwas, was mit seinem tiefsten Inneren zu tun hat. Das wird sehr deutlich in seiner Arie «Fuor del mar» im zweiten Akt (Dem Meer entronnen, ist ein Meer in mir), die sicher nicht ohne Grund ziemlich genau in der Mitte des Stücks steht und für mich eine Schlüsselarie ist. Idomeneo vergleicht das Wüten des Meeres mit seiner eigenen Unruhe und Existenzangst. Die Arie ist so stürmisch, dass man das Gefühl hat, dass Idomeneos inneres, aufgewühltes Meer fast ein Bild des Wahnsinns ist.

Durch seinen Schwur muss Idomeneo zum Täter werden, und gleichzeitig ist er Opfer, weil er an seinen Schwur gebunden ist und weil es sein eigener Sohn ist, den er umbringen soll. Was bedeutet das für deine Inszenierung?
Wir dürfen nicht vergessen: Idomeneo war zehn Jahre lang im Krieg. Und wir wissen, was der Krieg mit Menschen macht, welche Traumata, Verletzungen und seelischen Narben dies mit sich bringt. Davon sind die nächsten Generationen unmittelbar betroffen, denn diese Traumata werden immer weitergegeben. Für mich ist es klar, dass der Krieger Idomeneo solche Narben in seiner Seele hat und daher bei seiner Rückkehr keine Beziehung mit seinem Sohn aufbauen kann. Es ist typisch für kriegstraumatisierte Menschen, dass sie kalt gegenüber ihren eigenen Kindern sind und nicht über das Geschehene reden wollen. Sie drücken ihren Schmerz weg. In Holland zum Beispiel ist das noch immer sehr spürbar: Nach dem Zweiten Weltkrieg haben alle versucht, das Leben wieder aufzubauen, und dabei ihren Schmerz verdrängt. Die Wunden sind erst im Alter wieder hochgekommen, aber da war es dann oft zu spät, und die eigenen Kinder waren schon zu Opfern geworden. Idomeneo ist oft steinkalt, er ist bedrohlich, aggressiv, misstrauisch. Das schockiert seinen Sohn Idamante zutiefst, der ihn ja immer wieder fragt, warum er so grausam zu ihm ist. Das ist schrecklich und ist nicht ohne Folgen für Idamantes Persönlichkeit.

Idomeneo ist ein Kriegsgeschädigter, aber er ist vor allem auch der Herrscher, ein Machtmensch, dem es schwerfällt, Schwäche zuzulassen.
Ja, und er kämpft während des ganzen Stücks dagegen. Idomeneo versucht immer wieder, sich als König aufzubauen, versucht, seine Verletzungen zu vertuschen. Wenn im dritten Akt ein grauenhaftes Monster im Land wütet – für mich ein Bild für den Krieg –, möchte er als König unbedingt wieder wahrgenommen werden und für sein Volk da sein, das von ihm fordert, etwas gegen das Unheil im Lande zu tun. Dadurch fühlt er sich in seiner alten Funktion als König erneut bestätigt und empfindet neue Kraft. Es überrascht nicht, dass er ausgerechnet in dieser Situation dann auch zum ersten Mal tatsächlich bereit ist, seinen Sohn umzubringen.

Die Vater-Sohn-Ebene ist eng verknüpft mit Ilia, einer Fremden im Land, die Idamante liebt.
Und auch sie ist eine seelisch schwer verletzte Figur. Ilia, die aus Troja stammt und ihre ganze Familie an die Griechen verloren hat, muss ausgerechnet im Feindesland, in der Fremde, ein neues Leben aufbauen. Sie ist innerlich zerrissen, weil sie bereits eine neue Liebe zu Idamante spürt, aber gleichzeitig ist sie ihrer Familie verbunden und in tiefer Trauer. Man muss sich unbedingt bewusst machen, was sie alles verloren hat. Das hat für mich eine unglaubliche Bedeutung. Es muss unfassbar schwer sein, mit einer so grossen Wunde etwas Neues aufzubauen – ein Leben, aber auch eine Beziehung. Darin liegt eine schwierige Aufgabe für Ilia und Idamante.

Ilia und Idamante sind also kein klassisches Liebespaar …
Nein, Mozart geht einen anderen Weg. Die beiden sind zunächst noch gar nicht bereit füreinander. Sie brauchen Zeit, bis sie sich wirklich einander nähern können. Die Liebe ist von Anfang an spürbar, aber beide sind dermassen verletzlich, zerbrechlich und mit ihrer eigenen Familiengeschichte beschäftigt, dass ihre Annäherung nur ganz vorsichtig vonstatten gehen kann. Darin liegt eine grosse Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit. Sie finden erst dann richtig zueinander, wenn der Verlust des Anderen droht: Im dritten Akt eröffnet Idamante Ilia, in den Krieg ziehen zu wollen. Sein Vater weist ihn ab, und auch Ilia empfindet er als kalt. Erst in diesem Moment, im Moment des möglichen Todes von Idamante, gesteht ihm Ilia ihre Liebe. Ihre Stimmen münden zum ersten Mal in dieser Oper in ein Duett, wie es schöner nicht sein könnte. Es ist die einzige positive Insel in dieser Oper, wie das wiedergefundene Paradies. Es ist eine unglaubliche Tiefe und Verbundenheit der beiden spürbar, und dennoch empfinde ich selbst in diesem Moment noch Zurückhaltung.

Im grossen Kontrast zu Ilias und Idamantes Charakter steht nun Elettra, die in vielen Inszenierungen gerne als oberflächliche Hysterikerin gezeigt wird.
Mozart hat diese Figur aber überhaupt nicht eindimensional angelegt! Ihre Auftritte sind natürlich sehr effektvoll, aber wenn man den feinen Verästelungen der Musik nachspürt, entdeckt man auch hier eine zutiefst verletzte Figur. Das  alles bringt ja schon ihr biografischer Hintergrund mit sich, der im Grunde noch eine Steigerung von Ilias Familientragödie darstellt: Elettras eigene Familie hat sich gegenseitig umgebracht. Diese grausame Familie – der Vater Agamemnon, der sein Kind Iphigenie (Elettras Schwester) opfert, die Mutter Klytemnästra, die den Vater tötet, der Sohn Orest, der die Mutter umbringt – das ist der Rucksack, den Elettra zu tragen hat. Elettra hat gelernt, dass man nur durch Rache überleben kann. Sie ist erfüllt von einer heftigen, obsessiven Liebe zu Idamante und kann sich nicht vorstellen, dass Idamante sie nicht liebt. Gerade deshalb wird sie nicht zum Ziel kommen.

Im dritten Akt verknüpft Mozart im Quartett «Andrò ramingo e sorte», dem einzigen grossen Solo-Ensemble in dieser Oper, Elettra mit den anderen drei Hauptfiguren über das Gefühl des Leids und der Verzweiflung.
Die Sympathie zu dieser Figur finden wir auch hier über ihre Verletzung. Sie wandelt diese Wunden nur immer wieder in Rache um, projiziert ihren Schmerz nach aussen. Tag und Nacht trägt sie die Dämonen ihrer Familie in sich und muss damit irgendwie klarkommen. Sie ist jedenfalls nicht ohne Grund wütend. Wir verspüren Mitleid, wenn sie in ihrer Arie «Idol mio» ehrlich glaubt, mit Idamante in ihre Heimat fahren zu können, und dann bitter enttäuscht wird.

Es mag paradox klingen, aber der Idomeneo ist einerseits ein Kammerspiel für fünf Personen und andererseits eine grosse Choroper. In keiner anderen Oper Mozarts wird dem Chor so viel Raum gegeben. Welches ist seine Rolle?
Die Auftritte des Chores haben einen eigenen Rhythmus: Sie sind wie Wellen im Meer, die auf den Strand treffen, sich zurückziehen und ineinanderfliessen. Auch wenn der Chor im Libretto Rollen wie Gefangene Trojaner, Griechen oder Priester verkörpert, fällt auf, dass er jedesmal die Gedanken und Emotionen  einer Figur, die gerade im Zentrum steht, aufgreift oder vorwegnimmt. Die Aussenwelt wird dadurch zu Abbildern emotionaler Zustände. Und Mozart geht noch einen Schritt weiter: Wenn im dritten Akt vom Monster die Rede ist, das Unheil über das ganze Land gebracht hat, macht Mozart damit die innere Verschränkung deutlich, die zwischen den Wunden einer Einzelperson und dem grösseren gesellschaftlichen Kontext besteht. Wir alle sind letztendlich Betroffene, Opfer.

Abgesehen vom Duett zwischen Idamante und Ilia und der trügerischen Vorfreude Elettras in ihrer Arie «Idol mio», mit Idamante in ihre Heimat zurückkehren zu können, gibt es kaum helle Momente in diesem Stück. Alles läuft darauf hinaus, dass Idomeneo in seiner Verzweiflung irgendwann tatsächlich bereit ist, seinen Sohn zu opfern. Man fragt sich: Wie finden die Figuren, wie findet Mozart da bloss wieder heraus?
Es stimmt, überall sind Verzweifelte, und je mehr das Abgründige geleugnet wird, desto mehr bewegt man sich auf den sicheren Untergang zu. Kurz bevor Idomeneo seinen Sohn wirklich tötet, wirft sich jedoch Ilia dazwischen. Ich bin fest davon überzeugt, dass das etwas in Idomeneo auslöst und ihn letztlich von seinem grausamen Vorhaben abhält …

...im Libretto heisst es an dieser Stelle: Die Statue Neptuns erbebt …
Ja, und es wirkt so, als ob Idomeneo nun sein Trauma hinter sich lassen könnte. Bis jetzt gab es für Idomeneo nur zwei Lösungen: entweder seinen Sohn oder sich selbst zu töten. Aber dann tritt eine dritte Figur dazwischen, jemand der nicht aus der eigenen Familie stammt, die Fremde, sogar die Feindin Griechenlands, und zeigt einen neuen Weg. Das erlöst Idomeneo aus seinem egozentrischen Tunnel und öffnet ihm die Augen. Ilias Dazwischentreten war ein Opfer aus Liebe und hat eine Kraft, die so stark ist, dass die unseligen Verknotungen gelöst werden können.

Dann erklingt La Voce aus der Unterbühne, und damit eine Orakelstimme, die nicht mit Neptun verknüpft ist. Sie verkündet die neuen Verhältnisse und besiegelt einen glücklichen Ausgang.
Und hier frage ich mich: Wie geht es danach weiter? Wird es die neue Generation besser machen als die alte? Wird es nachher eine bessere Zukunft geben? Oder nicht sofort? Es ist klar, dass danach noch viel zu tun sein wird für alle, um überhaupt weiterleben zu können. In den Märchen heisst es am Schluss: Und sie lebten noch lange und glücklich … Vielleicht geht es hier darum zu sagen: Und sie lebten!


Das Gespräch führte Kathrin Brunner, Dramaturgin am Opernhaus Zürich
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 55, Januar 2018
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Hinter dem Vorhang: Die Musik von «Lunea»

MusikerInnen über die Komposition von Heinz Holliger

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Meine Rolle


Rätselhaft und geheimnisvoll

Die international gefragte, schwedische Sopranistin Nina Stemme spricht über die Rolle der Kundry in «Parsifal».

Wenn ich auf der Bühne stehe und die Kundry singe, dann bin ich in diesem Moment Kundry, ohne viel nachzudenken. Abstrakt über die Figur zu sprechen, ist nicht leicht. Denn was sie ausmacht, ist ja gerade das Geheimnis, das sie umgibt. Man darf sie nicht zu sehr festlegen, sie muss rätselhaft bleiben. Sie kommt aus dem Nichts und verschwindet ins Nirgendwo. Niemand weiss, woher sie kommt, wohin sie geht. Und sie ist auch für sich selbst ein Geheimnis – denn sie ist eine Suchende. Einer ihrer ersten Sätze im ersten Akt lautet: «Ich helfe nie.» Auch das ist rätselhaft – was meint sie damit? Warum hilft sie nicht? Hat sie nicht gerade eben einen Balsam gebracht – «von weiter her, als du denken kannst» –, der Amfortas heilen soll, dessen Wunde sich nicht schliessen will?

Als «wildes Weib» bezeichnet Wagner Kundry im ersten Akt. Für mich ist sie eine Art Ur­Frau. Kundry hat ein geheimes Wissen, sie versteht viel – und vor allem hat sie eine extrem starke Intuition. Und manchmal kommen Worte aus ihr heraus, die sie nicht kontrollieren kann. Sie ist zudem die einzige Frau in dieser Männergesellschaft um den Gral. Aber wenn ich auf der Bühne stehe, denke ich auch nicht darüber nach, ob ich eine Frau spiele oder einen Mann. Ich denke an uns alle als Menschen, als Existenzen, nicht als Frauen und Männer.

Kundry lebt durch alle Zeiten. Dass sie mit einer schweren Schuld zu kämpfen hat, ist vielleicht das Menschlichste an ihr. Sie sah Jesus am Kreuz – und verlachte ihn. Seither ist sie verflucht, ewig weiterzuleben, sich «endlos durch das Dasein zu quälen». Nun soll sie – im zweiten Akt – auf Geheiss Klingsors Parsifal verführen, so wie sie schon Amfortas und viele andere zuvor verführt hatte; doch diesmal scheitert sie, Parsifal kann sich von ihr losreissen; es ist ausgerechnet ihr Kuss, der Parsifal «welthellsichtig» macht. Am Schluss des Stückes stirbt Kundry; und ich persönlich empfinde das als Erlösung für sie. Aber auf der Bühne sollte man das nie so konkret darstellen, das Publikum muss zu einer eigenen Interpretation finden können darüber, was der Tod bedeutet. In jedem Fall geht es hier um einen transzendenten Tod, um einen Übergang in einen anderen Zustand.

Musikalisch oder stimmlich ist für mich die grösste Herausforderung in dieser Partie, lyrisch und schlank in der Tongebung zu bleiben. Ich singe oft Brünnhilde aus der Götterdämmerung, und meine Stimme ist sehr dramatisch. Deshalb ist Kundry für mich fast wie ein Liederabend. Verglichen mit anderen Partien von Wagner ist es eher eine kurze Partie; es ist auch keine von den hochdramatischen Wagner­Rollen. Aber man braucht viele Farben und Nuancen in der Stimme.

In Zürich habe ich seit 2001 regelmässig gesungen, und ich bin sehr gern hier. Auch freue ich mich, wieder in einer Inszenierung von Claus Guth aufzutreten; ich habe mit ihm Tristan und Isolde hier in Zürich erarbeitet und die Ariadne in seiner Inszenierung in der Wiederaufnahme gesungen. Gemeinsam mit Christian Schmidt schafft er es, sehr tief in die Stücke und die Situationen einzudringen. Das gefällt mir sehr, ich geniesse den Luxus, sich die Zeit zu nehmen, den Charakter einer Figur Schicht um Schicht freizulegen. Neben der Musik ist es genau das, was mich immer wieder an Wagner reizt: Seine Figuren sind psychologisch unglaublich interessant.


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Trailer «Emergence» - Ballett Zürich

Trailer «Speak For Yourself» - Ballett Zürich
Trailer «Petruschka / Sacre» - Ballett Zürich

Nein zu «No Billag»
am 4. März 2018

Der Schweizerische Bühnenverband als Dachorganisation der bedeutendsten Berufstheater der Schweiz sagt NEIN zur «No Billag»-Initiative.

Weitere Informationen

Für Kinder ab 6

Hexe Hillary geht in die Oper

Die kleine Hexe Hillary gewinnt im Radio zwei Karten für die Oper. Mächtig stolz ist sie auf ihren Gewinn – bis ihr klar wird, dass sie genau genommen gar keine Ahnung hat, was das ist: Oper. Und als dann der Gewinn mit der Post eintrifft, ist die Enttäuschung perfekt: Zwei langweilige Papierschnipsel hält sie in der Hand. Aber so leicht lässt sie sich nicht abspeisen und geht auf Entdeckungsreise in der Welt der Oper...

24, 27 Sep; 17, 19, 20, 30, 31 Dez 2017; 10, 17 Jan; 10, 25 Feb; 03, 04 Mär 2018

Operinos

Die Kita für kleine Musikliebhaber

Operinos ist die kleine, aber feine Kindertagesstätte des Opernhaus Zürich und liegt zentral im Seefeld. Gegründet im Jahr 2000 von Mitgliedern des Opernhauses Zürich, steht die Kita Operinos sowohl Kindern von MitarbeiterInnen des Opernhauses als auch externen Kindern offen (ab 4 Monate bis Kindergarteneintritt).

Zurzeit sind wieder Betreuungsplätze frei – auch am Nachmittag!

News in Kürze 

Aktuelle Meldungen

Michael Fichtenholz wird ab der Spielzeit 2018/19 Operndirektor am Opernhaus Zürich. +++ In der Wiederaufnahme Werther wird Melissa Petit die Rolle der Sophie anstelle von Rebeca Olvera singen. +++ Das Opernhaus Zürich ist gleich dreimal für einen International Classical Music Award 2018 (ICMA) nominiert: Mit den Aufzeichnungen von Messa da Requiem, den Rachmaninov Piano Trios und Scheherazade von Rimsky-Korsakov. +++ Die Aufzeichungen von Messa da Requiem, von Frank Martin und der Mozart-Arien von Juan Diego Flórez sind für den Preis der deutschen Schallplattenkritik 2018 nominiert. +++ Die Zeitschrift Opernwelt ernennt die Philharmonia Records Aufnahme von Frank Martin zur «CD des Monats» (Februar 2018). +++ In der Wiederaufnahme Parsifal übernimmt Stefan Vinke die Titelpartie anstelle von Brandon Jovanovich, der leider die Produktion aus gesundheitlichen Gründen absagen muss. Die Rolle des Amfortas singt Lauri Vasar anstelle von Levente Molnar. +++ In der Wiederaufnahme Der fliegende Holländer übernimmt Steven Humes die Partie des Daland anstelle von Lars Woldt. +++ Jean-Sébastien Bou singt in der Wiederaufnahme Carmen anstelle von Levente Molnar die Rolle des Escamillo.