Viva la mamma
Le convenienze ed inconvenienze teatrali
Dramma giocoso in one act by Gaetano Donizetti (1797-1848)
Libretto by Domenico Gilardoni
New arrangement of the libretto and text version by Stephan Teuwissen
In Italian with German surtitles. Duration approx. 1 H. 45 Min. incl. intermission.
With the kind support of Freunde der Oper Zürich
Past performances
May 2021
08
May19.30
Viva la mamma
Opera by Gaetano Donizetti, Premiere, Theater Winterthur
12
May19.30
Viva la mamma
Opera by Gaetano Donizetti, Theater Winterthur
14
May19.30
Viva la mamma
Opera by Gaetano Donizetti, Theater Winterthur
16
May14.30
Viva la mamma
Opera by Gaetano Donizetti, Theater Winterthur
19
May19.30
Viva la mamma
Opera by Gaetano Donizetti, Theater Winterthur
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Viva la mamma
Abstract
Viva la mamma
At the end of his life, feverish and weakened by his illness, Gaetano Donizetti contemplated finally completing his opera Le convenienze ed inconvenienze teatrali, giving it a final version. But he’d run out of time. When Donizetti died in April 1848, the farce, which he'd begun 21 years earlier, lay in fragments. Swiss stage director Mélanie Huber sets Donizetti’s stormy and entertaining capers around the madness of everyday theater life. Freely adapted in the 20th century, and bearing the title Viva la mamma, the piece has found its way back to the stage, featuring singers from the International Opera Studio. Huber’s version features both a newly written version of the text and a new storyline by Stephan Teuwissen, with whom she’s previously successfully collaborated with on Bartleby, der Schreiber after Melville at the Schauspielhaus Zürich. In this version, the composer himself appears, stressed by fever and madness. Slightly overexcited, but also poetic and spurred on by his dreams, Gaetano gets an assistant devil to grant him one final wish: A performance of his opera pastiche, Sitten und Unsitten des Theaters. The devil gets roped in, and before he knows it, he’s playing the lead role – Mamma Agata, an eccentric stage mother, as unteachable as she is unstoppable. Opposite her are a smug prima donna with a pushy husband, second- and third-rate singers, a German tenor, and three gentlemen from theater management, desperately trying to keep the threads of fate – and opera – in their hands. Not unexpectedly, rehearsals get completely out of hand, and poor Gaetano has to watch as his opus magnum turns into an opus malum.
Interview
Mélanie Huber, du kommst aus Zürich und hast als Regisseurin wiederholt am Schauspielhaus, aber auch an vielen anderen Bühnen der Zürcher Theaterszene gearbeitet. Nun inszenierst du zum ersten Mal am Opernhaus. Wie hat diese konsequente Karriere begonnen?
Neben dem Theater habe ich mich früher auch sehr dafür interessiert, Szenen zu zeichnen. Ich habe mich deshalb nicht nur für das Filmstudium in Zürich, sondern auch für ein Trickfilmstudium in Luzern beworben. Meine Wahl ist dann doch auf das Filmstudium gefallen, und dort habe ich gemerkt, dass mich die Arbeit mit den Darstellenden stärker interessiert als diejenige hinter der Kamera. Am Ende des Studiums habe ich ein Stück des österreichischen Schriftstellers Händl Klaus inszeniert. Und das hat ziemlich eingeschlagen. Es öffnete mir die Türen zu Nachwuchspreisen und internationalen Festival-Einladungen. Entscheidend war seither aber auch, dass ich bei all meinen Engagements ein gewisses Mitspracherecht bei der Wahl der Stoffe hatte. Das hat mir geholfen, kontinuierlich meinen eigenen Stil zu entwickeln.
Welche Stoffe inspirieren dich denn?
Mit der Zeit sind ganz unterschiedliche Stoffe zusammengekommen. Am besten ist es, wenn mich eine Geschichte einfach nicht mehr loslässt. Oft sind es schräge, tragikomische Stoffe, die formal sehr unterschiedlich sein können: ein Roman wie Kafkas Prozess zum Beispiel, Melvilles Erzählung über den alles verneinenden Kanzleischreiber Bartleby oder eben eine absurde Komödie wie Dunkel lockende Welt von Händl Klaus, die mich damals sofort angesprochen hat. Ich suche Charaktere mit Ecken und Kanten, die trotzdem liebenswert sind. Und schliesslich ist es mir auch immer wichtig, dass ein Stoff auf der Bühne eine musikalisch-poetische Form annehmen kann.
Welche Rolle hat die Musik, die du gerade ansprichst, in deinen bisherigen Stücken gespielt?
Musik war immer ein wichtiger Bestandteil meiner Inszenierungen. Ingeborg Bachmanns Hörspiel Die Radiofamilie, das ich am Schauspielhaus in einer Bühnenfassung inszeniert habe, war beispielsweise ein ideales Stück, um den Umgang mit Klängen und Geräuschen zu erforschen. In einem Stück nach Robert Walsers Erzählung Kleist in Thun gab es wiederum eine Szene, in der ein Musiker mit Instrumenten, Löffeln, Besen und seiner Stimme die Geräuschwelt eines Marktplatzes zum Leben erweckt hat. Diese Art von Klangentwicklung interessiert mich sehr. Aber ich arbeite auch gerne musikalisch mit Schauspielern, für die das Singen ja oft ein Riesenstress ist. Aus so einer «Zitterpartie» entsteht am Ende oft etwas sehr Berührendes. In der Radiofamilie war beispielsweise ein Schauspieler dabei, der sich selbst als völlig unmusikalisch bezeichnet hat. Aber schliesslich hat er in unserem Stück Klavier gespielt. Er hat es sich angeeignet, gelitten, geschwitzt – und zuletzt voller Inbrunst seine Rolle gespielt.
In deiner ersten Opernarbeit triffst du nun auf eine Partitur von Gaetano Donizetti, in der viele musikalische Details bereits sehr genau notiert sind. Wie geht es dir damit?
Der Umgang mit einer Opernpartitur ist für mich als Regisseurin Neuland. Man stösst darin auf klare Strukturen, und das gefällt mir! Ich bin nicht der Typ für eine freie Stückentwicklung, bei der sich die formalen Fragen erst im Lauf des Probenprozesses klären. Andererseits erfordert die in vielen Varianten überlieferte Partitur Donizettis, an der wir hier arbeiten, eine Einrichtung. Und da interessiert es mich auch, wie viel Freiheit einem so ein Werk lässt. Ich habe mir beispielsweise eine Ouvertüre gewünscht, die von Donizetti in diesem Fall aber nicht vorliegt. Wir haben deshalb den etwas unkonventionellen Schritt gewagt, und einen jungen, begabten Komponisten beauftragt, eine Ouvertüre über Motive der Oper zu schreiben. Sebastian Androne-Nakanishi, der etwa im Alter unserer Opernstudio-Mitglieder ist, hat uns ein turbulentes, ein wenig trickfilmhaftes Stück geliefert, das meiner Vorstellung sehr entspricht. – Die Partitur ist aber auch für die Sängerinnen und Sänger eine verbindliche Quelle. In der Probenarbeit stosse ich deshalb schneller als im Schauspiel auf Widerstand, wenn ich mir einen unschönen Ton wünsche, ein Stöhnen etwa, ein Räuspern oder Seufzen. Szenisch ist es mir wichtig, dem etwas entgegenzusetzen, und auch mal einen hässlichen, tierhaften Ausdruck oder asymmetrische Posen zu fordern. Das verlangt den Darstellenden natürlich Überwindung und Mut ab. Aber wenn sie es schaffen, aus konventionellen Gesten auszubrechen, verleiht das den Charakteren letztlich Schärfe und Kontur.
Das Thema «Konventionen» führt uns direkt zum Stück, das du mit den Sängerinnen und Sängern des Opernstudios inszenierst. In der originalen Fassung, die Donizetti 1827 in Neapel auf die Bühne gebracht hat, heisst es «Le convenienze ed inconvenienze teatrali», was man mit «Sitten und Unsitten des Theaters» übersetzen kann. Worum geht es?
Das Stück dreht sich um eine Theaterprobe und um alles, was dabei schiefgehen kann. Es geht um die Hoffnungen, Unsicherheiten und Enttäuschungen aller Beteiligten. Es geht um den anstrengenden Akt, sich in der Kunstwelt profilieren und immerzu Leistung bringen zu müssen. Eigentlich haben alle dasselbe Ziel, nämlich eine Oper auf die Bühne zu bringen. Weil aber alle aneinander vorbeireden, kommt es nie dazu. Ein «Römerstück» über Romulus und Ersilia wird zwar angedeutet, einzelne Nummern werden geprobt. Der eigentliche Prozess wird aber ständig überlagert von den persönlichen Mätzchen, Eitelkeiten und Unvollkommenheiten der einzelnen Figuren.
Das Werk hat schon zu Donizettis Lebzeiten Aufführungen in verschiedenen Fassungen erlebt, mal mit gesungenen Rezitativen, mal mit gesprochenen Dialogen. Bei der Arbeit an unserer Aufführungsfassung haben wir in der Donizetti-Biografie von William Ashbrook den Hinweis gefunden, dass der Komponist noch 1845, also wenige Jahre vor seinem Tod, über eine weitere Revision dieses Stücks nachgedacht hat, allerdings schon schwer von seiner Krankheit gezeichnet – man geht von einer Syphilis im tertiären Stadium aus…
Donizettis wirklicher Gesundheitszustand muss furchtbar gewesen sein. Auf einer poetisch-fiktiven Ebene führte mir dieser Hinweis hingegen ein eher tragikomisches Bild vor Augen, wie Gaetano mitten in der Nacht in seinem Morgenrock fiebrig über einem Stapel Notenblätter sitzt, wie die Fantasiefiguren aus seiner unfertigen Oper an ihm vorbeiziehen, und wie er wahngetrieben versucht, dieser eine definitive Gestalt zu verleihen. So ist dann die Idee entstanden, dieses Stück, in dem ohnehin Theater im Theater gespielt wird, um eine weitere Ebene zu ergänzen und eine Gaetano-Figur hinzuzuerfinden, die zum Dreh- und Angelpunkt der Handlung wird.
Diese Figur hat der Autor und Dramaturg Stephan Teuwissen kreiert…
Mit Stephan verbindet mich eine jahrelange, sehr inspirierende Zusammenarbeit. Er hat die Gaetano-Figur gestaltet und ihm einen Text auf den Leib geschrieben. Glücklicherweise konnten wir den Schauspieler Fritz Fenne für diese Rolle gewinnen, der in meiner Bartleby-Inszenierung damals die Titelrolle gespielt hat. So hatten wir beim Entwickeln eine ganz konkrete Stimme im Kopf. Neben dem inhaltlichen Bezug löst diese Figur für uns auch viele praktische Fragen: sie hält die einzelnen Nummern der Oper so zusammen, dass wir einerseits auf grosse Sängerdialoge oder allzu zeitverhaftete Rezitative verzichten, andererseits aber auch zusätzliche Donizetti-Arien in das relativ kurze Stück einbauen konnten. Mir war es nämlich sehr wichtig, für die Sängerinnen und Sänger des Opernstudios ein wirkliches Ensemblestück zu schaffen, in dem jeder seine Aufgabe hat.
Die meisten Figuren des Stücks entstammen dem Opernbetrieb: Es kommen Sängerinnen und Sänger vor, ein Maestro, ein Poet und ein Direktor. Die eigentliche Hauptfigur aber heisst Mamma Agata und ist ein erklärungsbedürftiger Charakter. Was muss man über sie wissen?
Mamma Agata ist eine unverfrorene, unerschrockene, auch etwas unbedarfte Person, die von aussen zu dieser Theaterprobe stösst und sich nicht um die dort herrschenden Konventionen kümmert. Sie will etwas bewirken, ohne dabei gross über Moral nachzudenken. Diese erfrischend unkonventionelle Haltung tut gut und erzeugt im Stück besonders komische Situationen. Donizetti hat diese Mutterfigur für einen Bariton komponiert. Diese Setzung gefällt mir. Man kann sie aber nicht unkommentiert stehen lassen, da der historische Topos der «Theatermutter», auf den sich Donizetti bezogen hat, beim heutigen Publikum nicht mehr geläufig ist. Wir haben deshalb eine Möglichkeit gesucht, dieses Cross-Dressing auch aus heutiger Sicht nachvollziehbar auf die Bühne zu bringen.
Eine solcher Versuch wurde auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts gemacht, als man das Stück zu einer klamaukigen Travestie-Show umformte und unter den Titeln «Viva la mamma!» in München oder «Luigias Mother is a Drag» in London auf die Bühne brachte…
Diesen Weg wollte ich im 21. Jahrhundert als Frau schon nur deshalb nicht gehen, weil diese Klamauk-Variante ziemlich überstrapaziert ist. Mir war es wichtig, dass eine männliche Figur bewusst und auf offener Bühne in die Rolle der Mamma Agata einsteigt. Und dafür hat sich in Zusammenhang mit unserer Gaetano-Figur eine Lösung gefunden: Unter den Gestalten, die Gaetano in seinem Fieberwahn erscheinen, befindet sich nämlich auch ein Teufel. Sein Auftritt bedeutet uns, dass Gaetanos Tage gezählt sind, dass es in diesem Stück um sein Ende geht. Da dieser aber wild entschlossen ist, seine Oper noch zu vollenden, drängt er dem ungebetenen Gast aus dem Jenseits die Rolle der Theatermutter auf. Durch diesen Kniff wollten wir der Handlung einen gewissen Tiefgang geben, der die komische Seite des Stücks ergänzen, jedoch nie überdecken soll.
Ganz frei erfunden ist diese Teufelsfigur aber nicht…
Nein, es gibt in Donizettis Stück tatsächlich zahlreiche Anspielungen: Mamma Agata wird mehrfach als «Teufelsmutter» beschimpft, und der Poet stellt einmal fest, «der Teufel» habe sich in dieses Opernunternehmen eingeschlichen.
In unserer Stückfassung gibt es also eine alltägliche Probensituation, in der ein «Römerstück» geprobt wird; beides existiert jedoch nur in der fiebrigen Fantasie Gaetanos, dessen künstlerische Inspiration und «Höllenfahrt» ebenfalls auf der Bühne zu erleben sind…
…und manchmal entstehen durch diese Überschneidungen schöne Effekte. Wenn Mamma Agata gegen Ende des Stücks beispielsweise die Desdemona-Arie aus Rossinis Otello mit einem völlig falschen Text verulkt, dann ist das bei uns nicht nur klamaukig. Der musikalische Subtext spricht ja von Desdemonas Todesahnung. Diese Nummer und ein anschliessender Trauermarsch, der sonst eher zusammenhangslos im Stück steht, fallen bei uns mit der szenischen Anwesenheit des todkranken Gaetano zusammen.
In welchem Rahmen und mit welchen Mitteln erzählst du dieses Geschehen?
Laut Donizettis Partitur spielt das Stück in einem Vorraum des Theaters. Bei uns ist es eher ein Zwischenraum, der sowohl Gaetanos Situation zwischen Leben und Tod als auch die Theaterbühne für seine Fantasiegestalten beschreibt. Die Dinge, die in diesem Stück verhandelt werden, bieten natürlich keinen Stoff für ein psychologisches Kammerspiel. Es ist eine Komödie, in der es darum geht, überzeichnete Stereotype mit all ihren Macken auf die Bühne zu bringen. Licht, Fokus und die Personenführung spielen dabei eine grosse Rolle. Es geht also auch um Bildkomposition, und da bin ich sicher von meinem Filmstudium sowie von meinen Museumsbesuchen geprägt: Wie ein guter Maler seine Figuren anordnet, gestaltet und beleuchtet, ist für meinen Theaterstil eine wichtige Inspiration.
Lass uns noch einmal die ganz alltägliche Ebene des Stücks aufgreifen, den Probenprozess. Was geht da eigentlich schief?
Hierarchiegefälle spielen natürlich eine grosse Rolle, also beispielsweise die Rivalität zwischen der Prima Donna und der Seconda Donna. Die dritte Sängerin – im Original eine Parodie des damals aussterbenden Kastraten – hat eigentlich gar nichts zu singen. Wir haben diesen «Musico» deshalb in eine «Musica», eine Muse Gaetanos, verwandelt.
Die Probleme im Probenalltag liegen auf verschiedenen Ebenen: Der Operndirektor klagt ständig über die finanziellen Schwierigkeiten, der Maestro liefert seine Stücke nicht rechtzeitig, die Prima Donna kommt grundsätzlich nur gemeinsam mit ihrem Ehemann zur Probe, der Tenor ist überheblich, und Luigia, die «zweite» Sängerin, will eigentlich ständig proben, wird aber von niemandem beachtet. Zum einen besteht das Problem also darin, dass die Beteiligten ihr Privatleben mit auf die Probe schleppen, zum anderen fehlt ihnen ein Zusammengehörigkeitsgefühl. Die Opernkompanie besteht aus lauter Einzelkämpfern, die sich selbst vermarkten wollen. Nicht zuletzt deshalb ist das Ende des Stücks, an dem diese Kompanie notgedrungen aufgelöst werden muss, auch von einer gewissen Heiterkeit überschattet: Man hat das Gefühl, dass alle insgeheim hoffen, es an einem anderen Ort besser und einfacher zu haben.
Donizettis Stück aus dem frühen 19. Jahrhundert zeigt also auf, dass die Machtstrukturen an einem Theater sehr komplex sind...
...dabei fehlen ja ganze Abteilungen, die ebenfalls in den Prozess involviert sind. Eigentlich müsste das Stück noch zeigen, was an technischer Arbeit rund um die Bühne geleistet wird, und was dabei alles passieren kann. Es zeigt sich in dieser Tragikomödie über das Theater aber, dass Macht in verschiedenen Formen und auf beiden Seiten des Hierarchiegefälles ungute Dynamiken annehmen kann. Der Direktor oder Gaetano werden zuweilen zu giftigen und lauten Diktatoren. Wenn die Sängerinnen und Sänger sich aber gegen ein Opfer verbünden – wie das gegen Ende unseres Stückes gegenüber Gaetano passiert –, dann können auch sie zum gefährlich meuternden Mob werden.
Es wird in diesen Tagen viel über Machtstrukturen am Theater diskutiert. Was wünschst du dir persönlich für die Zukunft des Theaters?
Wenn ich mich als Regisseurin dafür entscheide, ein Engagement anzunehmen, dann gehe ich damit eine Verpflichtung ein. Ich habe dann den Willen, diese Arbeit gemeinsam mit dem ganzen Team durchzuziehen. Und das gleiche Engagement fordere ich von den anderen Beteiligten. Es braucht gewisse grundlegende Strukturen und Regeln, an die man sich kollektiv hält, und einen respektvollen Umgang miteinander. Vielleicht ist es – wie in unserem fiktiven Stück – tatsächlich das Zusammengehörigkeitsgefühl, an dem wir am meisten arbeiten sollten. Wenn wir gemeinsam ein Ziel verfolgen und uns an die vereinbarten Regeln halten, dann muss auch niemand laut werden. Auf Angsthierarchien habe ich keine Lust. Theaterproben sind schliesslich Teil meiner Lebenszeit.
Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Fotos: Herwig Prammer
Biographies
Adrian Kelly, Musical director
Adrian Kelly
Adrian Kelly wurde nach seinem Studium an der Universität Cambridge Mitglied des Young Artists Programme am Royal Opera House, Covent Garden. Danach war er Solorepetitor an der Staatsoper Hamburg. Er arbeitet regelmässig für die Salzburger Festspiele, wo er u.a. Ingo Metzmacher bei Luigi Nonos Al gran sole carico d’amore und Wolfgang Rihms Dionysos assistierte. Darüber hinaus arbeitete er mit Dirigenten wie Antonio Pappano, Mark Elder, Peter Schneider, Nicola Luisotti, Philippe Jordan und Simone Young. Seit Sommer 2015 ist er Musikalischer Leiter des Young Singers Project der Salzburger Festspiele. Gastengagements führten ihn ans Teatro Colón in Buenos Aires und in die Vereinigten Staaten, wo er das Barock-Pasticcio The Infernal Comedy mit dem Schauspieler John Malkovich auf Tournee dirigierte. Im Sommer 2014 leitete er eine Neuproduktion von Le nozze di Figaro an der Central City Opera in Colorado. Von 2010 bis 2017 war Adrian Kelly Erster Kapellmeister am Salzburger Landestheater. Er arbeitete dort regelmässig mit dem Mozarteumorchester Salzburg und übernahm die musikalische Leitung u.a. von Jacques Offenbachs Les Contes d’Hoffmann, Mozarts Le nozze di Figaro, Ernst Kreneks Jonny spielt auf, Giuseppe Verdis Rigoletto, Jules Massenets Werther, Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel in der Felsenreitschule, Puccinis La bohème im Haus für Mozart sowie der österreichischen Erstaufführung von Charles Wuorinens Brokeback Mountain. In der Spielzeit 2018/19 leitete er am Landestheater Jules Massenets Manon sowie einen Zyklus der Mozart-Da Ponte-Opern. Seit Juni 2018 ist er Künstlerischer Leiter des Buxton Festivals, wo er die Neuproduktion von Tschaikowskys Eugen Onegin dirigierte. In der Saison 2019/20 kehrte er als erster ständiger Gastdirigent ans Salzburger Landestheater zurück und dirigiert beim Buxton Festival Rossinis La donna del lago. Seit der Spielzeit 2020/21 ist er Leiter des Internationalen Opernstudio Zürich.
Mélanie Huber, Musical director
Mélanie Huber
Die Schweizer Regisseurin Mélanie Huber studierte Film an der Hochschule der Künste in Zürich und ist seit 2011 als freischaffende Regisseurin für Theater und Hörbücher in der Schweiz, in Deutschland und in Österreich tätig. Sie inszenierte u.a. am Schauspielhaus Zürich, Schauspielhaus Wien, Theater St. Gallen, Theater Regensburg, Theater Baden-Baden und Theater Winkelwiese Zürich. Ihre Arbeiten wurden mehrmals zu internationalen Festivals wie dem Radikal Jung Festival am Volkstheater München, dem Prager Festival der Deutschen Sprache, den Autorentheatertagen des Deutschen Theaters Berlin, den Festspielen Zürich und dem Schweizer Theatertreffen eingeladen. Von der deutschen Fachzeitschrift «Theater heute» wurde sie viermal als Nachwuchsregisseurin des Jahres nominiert: für die Inszenierungen von Bartleby der Schreiber nach Herman Melville, Die Radiofamilie nach Ingeborg Bachmann und Dunkel lockende Welt von Händl Klaus, welche jeweils am Schauspielhaus Zürich entstanden sind, sowie zuletzt 2019 für Der Kirschgarten von Anton Tschechow am Theater St. Gallen. 2016 wurde sie mit dem London Stipendium der Landis & Gyr Stiftung ausgezeichnet; in London zeichnete sie für das Schweizer Radio SRF 2 Kultur eine monatliche Kolumne auf.
Nora Johanna Gromer, Musical director
Nora Johanna Gromer
Nora Johanna Gromer studierte Innenarchitektur in Mainz und Wiesbaden sowie Bühnen- und Kostümbild in Berlin. Während des Studiums absolvierte sie mehrere Assistenzen und arbeitete dabei u. a. mit Hans Neuenfels, Christof Loy, Andreas Homoki, Tilmann Köhler, Heike Scheele und Frank Philipp Schlössmann zusammen. Beim Berliner Theatertreffen 2010 und 2011 stattete sie in Zusammenarbeit mit Stephan Kimmig, David Bösch und Tilmann Köhler die szenischen Lesungen des Stückemarktes aus. Erste eigene Bühnen- und Kostümbilder realisierte sie 2011 u.a. mit Der Freischütz im Heimathafen Neukölln (Regie: Maximilian von Mayenburg) und mit La Cenerentola für die Winteroper in Potsdam (Regie: Nico Rabenald). Mit der Regisseurin Andrea Schwalbach entstanden an der Oper Frankfurt Tilimbom von Strawinsky, an der Staatsoper Hannover Vor dem Aufstand sowie am Theater Heidelberg Tosca und Cabaret. Am Theater Regensburg verbindet sie eine enge Zusammenarbeit mit Jens Poth. Sie entwarf das Bühnen- und Kostümbild für seine Inszenierungen von Zorn, Hungaricum und Der rote Löwe. Ebenfalls am Theater Regensburg arbeitete sie in der Spielzeit 2017/18 mit Mélanie Huber für Maria Stuart zusammen. Ausserdem realisierte sie am Theater und Orchester Heidelberg für die Oper Don Pasquale die Kostüme. Zuletzt schuf sie am Theater Detmold, wo sie seit 2018 Ausstattungsleiterin ist, die Kostüme für Klebes Der jüngste Tag in der Regie von Jan Essinger sowie die Bühnenbilder für Pauline, Die Prinzessin auf der Erbse und Flotows Martha.
Lena Hiebel, Musical director
Lena Hiebel
Lena Hiebel wurde in Hamburg geboren und studierte zunächst an der dortigen Universität Germanistik und Linguistik, unterbrach dann aber ihr Studium um für die Modedesignerin Annette Rufeger zu arbeiten. 2004 wechselte sie an die Hochschule für angewandte Wissenschaften in Hamburg und studierte dort Kostümdesign bei Dirk von Bodisco und Reinhard von der Thannen. Von 2009 bis 2010 war sie feste Kostümassistentin an den Münchener Kammerspielen. Seitdem arbeitet sie als freie Kostüm- und Bühnenbildnerin in Deutschland, der Schweiz und Österreich. Sie stattete am Theater Regensburg Die lächerliche Finsternis von Wolfram Lotz aus und schuf die Kostüme für Der Prozess und Maria Stuart, beides in der Regie von Mélanie Huber. Mit ihr arbeitete sie zudem zuletzt am Theater St. Gallen für Der Kirschgarten und am Theater Winkelwiese für Der Präparator zusammen. Eine enge Zusammenarbeit verbindet sie zudem mit Nina Mattenklotz; für ihre Arbeiten am Luzerner Theater entwarf sie 2017 die Kostüme für Romeo und Julia sowie 2018 für Liliom und am Theater Bremen für Pünktchen und Anton, die Uraufführung Ännie von Thomas Melle und zuletzt für Die Unverheiratete von Ewald Palmetshofer. In der Spielzeit 2018/19 stattete sie ausserdem Kabale und Liebe am Schlosstheater Celle und Der talentierte Mr. Ripley am Landestheater Tübingen aus.
Lina Dambrauskaité, Daria, die Primadonna
Lina Dambrauskaité
Lina Dambrauskaité stammt aus Litauen und hat ihre Gesangsaubildung bei Sigute Stonyte an der Litauischen Musik- und Theaterakademie abgeschlossen. Aktuell belegt sie Kurse bei Lillian Watson und Jonathan Papp an der Royal Academy Opera, wo sie 2017 ihr Londoner Debüt als Zerlina in Mozarts Don Giovanni gab. Zuvor debütierte sie 2015 als Barbarina in Mozart’s Le Nozze di Figaro am Litauischen Nationaltheater für Oper und Ballett. Zu ihrem Repertoire gehören Thais in Händels Das Alexanderfest, Yniold in Debussys Pelléas et Mélisande sowie die Titelpartie in Händels Semele. Zudem hat sie an der Weltaustellung «Expo 2015» in Mailand Litauen repräsentiert und diverse Solopartien in Konzerten gesungen. Im Frühjahr 2019 hat Lina Dambrauskaité die Titelrolle in Leoš Janáčeks Das schlaue Füchslein an der Royal Academy Opera gesungen und im Herbst 2019 Cunigonde (Candide) am Litauischen Nationaltheater. Seit der Spielzeit 2019/20 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und war hier bisher in Belshazzar, Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse, der Zauberflöte und Iphigénie en Tauride zu hören.
Yuriy Hadzetskyy, Procolo, ihr Ehemann
Yuriy Hadzetskyy
Yuriy Hadzetskyy, Bariton, stammt aus Lviv in der Ukraine. Er studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt und debütierte 2015 an der Lviv National Opera in der Titelrolle von Mozarts Don Giovanni. Ab 2017 war er Mitglied der Opera Academy an der Polnischen Nationaloper Warschau. Er ist Preisträger des Queen Elisabeth Wettbewerbs: Voice 2018, des Berlin International Music Competition 2018 (Goldmedaille), sowie des 9th Veronica Dunne International Singing Competition 2019 (mit Extra-Auszeichnung: Oratorio Prize). Seit der Spielzeit 2019/20 ist Yuriy Hadzetzskyy Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und war hier bisher als Geisterkind 3 in Coralin, als Graf Dominik in Arabella, als Procolo Cornacchia in Viva la mamma und als Ratgeber / Riese /Wildschwein in Das tapfere Schneiderlein zu sehen.
Andrew Moore, Mamma Agata, Luigias Mutter
Andrew Moore
Andrew Moore, Bass-Bariton, studierte am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Er war 2017 Finalist beim New Jersey State Opera Alfredo Silipigni Wettbewerb und sang im gleichen Jahr mit den New Jersey Chamber Singers die Baritonpartie im Requiem von Fauré. 2018 nahm er am Merola Opera Program in San Francisco teil, wo er u.a. beim Schwabacher Summer Concert und in The Rake’s Progress sang. 2019 war er Teilnehmer der Metropolitan Opera National Council Auditions und erreichte das New England Region Finale, wo er mit dem Susan Eastman Encouragement Award ausgezeichnet wurde. Im gleichen Jahr sang er an der Santa Fe Opera in den Produktionen La bohème, Così fan tutte und Jenůfa. Seit der Spielzeit 2020/21 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios.
Siena Licht Miller, Luigia
Siena Licht Miller
Siena Licht Miller, deutsch-amerikanische Mezzosopranistin, studierte am Curtis Institute of Music und am Oberlin Conservatory of Music Gesang. Sie vervollständigte ihre Ausbildung mit Kursen an der Opera Philadelphia, der Santa Fe Opera, dem Opera Theatre of St. Louis und beim Aspen Music Festival. Sie ist Stipendiatin der Bagby Foundation, Preisträgerin der Metropolitan Opera National Council Auditions, der Marilyn Horne Rubin Foundation und der Gerda Lissner Foundation. Höhepunkte ihrer bisherigen Karriere waren die Rollendebüts der Hermia in A Midsummer Night’s Dream, Zweite Dame in Die Zauberflöte und eine der vier Solopartien in der Uraufführung von Denis and Katya von Philip Venables an der Opera Philadelphia. Am Aspen Opera Center sang sie zudem die Titelrolle in Ravels L’Enfant et les sortilèges unter der Leitung von Robert Spano. Regelmässig widmet sie sich zudem dem Liedgesang; so sang sie bei der Reihe The Song Continues in der Carnegie Hall zur Feier ihrer Mentorin Marilyn Horne und war mit einem Rezital zusammen mit dem Pianisten Kevin Murphy auf einer Tour durch die USA. Seit der Spielzeit 20/21 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und war hier bisher u.a. in Maria Stuarda und in Simon Boccanegra zu sehen.
Katia Ledoux, La musica
Katia Ledoux
Katia Ledoux (Mezzosopran) wurde in Paris geboren und wuchs in Österreich auf. Mit sechs Jahren begann sie bei den Schubert Sängerknaben in Wien zu singen und gewann 2008 den ersten Preis beim Jugendgesangswettbewerb „Prima la Musica“. Seit 2016 studiert sie bei Prof. Ulf Bästlein an der Kunstuniversität Graz. 2017 war sie Preisträgerin des «Feruccio Tagliavini» Gesangswettbewerbs, 2018 war sie Stipendiatin in Bayreuth und im selben Jahr gewann sie den Pressepreis bei der «International Vocal Competition» in ‘s-Hertogenbosch. 2019 war sie Preisträgerin der «Belvedere Competition» und gewann den ersten Preis beim «Nordfriesischen Liedpreis». Auf der Bühne war sie bisher als Maddalena in Rigoletto beim Passion Opera Festival zu erleben sowie als Marcellina in Le nozze di Figaro u.a. am Stadttheater Schaffhausen, der Kammeroper Schönbrunn, der Sommerserenade Graz und am Stadttheater Wels und als Zita in Gianni Schicchi am Schlosstheater Schönbrunn. Im Frühjahr 2014 trat sie bei einer Gedenkveranstaltung im österreichischen Parlament in der Oper Brundibár von Hans Krása auf, 2017 debütierte sie an der Oper Graz als Mutter in Amahl and the night visitors von Gian Carlo Menotti. Beim Festival Steirischer Herbst sang sie im selben Jahr in der Uraufführung Electric Dreams von Matthew Shlomowitz. Im Juni 2019 gab sie ihr Debüt als Geneviève in Pelléas et Mélisande an De Nationale Opera Amsterdam mit dem Concertgebouw Orchester. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört sie zum Internationalen Opernstudio des Opernhauses Zürich und war hier bisher in Die Sache Makropulos, Belshazzar, Coraline, Zauberflöte und Iphigénie en Tauride zu hören.
Luca Bernard, Guglielmo
Luca Bernard
Luca Bernard war Mitglied der Zürcher Sängerknaben und sang den 2. Knaben in Mozarts Die Zauberflöte am Opernhaus Zürich.
Von 2009 bis 2014 erhielt er Gesangsunterricht bei Samuel Zünd am Konservatorium Zürich. Ab 2013 studierte er an der Zürcher Hochschule der Künste, zunächst Klavier bei Eckart Heiligers und ab 2014 Gesang bei Scot Weir. 2018 schloss er sein Studium ab. Er war Finalist des Internationalen Othmar Schoeck Wettbewerbs 2016. Bei der Operettenbühne Hombrechtikon sang er Ottokar (Der Zigeunerbaron) sowie Stanislaus (Der Vogelhändler). Luca Bernard ist Studienpreisträger der Prof. Armin Weltner Stiftung und von Migros Kulturprozent. Seit der Spielzeit 2019/2020 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich und sang hier bisher in La traviata, Zauberflöte, Iphigénie en Tauride und Arabella.
Vladyslav Tlushch, Il maestro
Vladyslav Tlushch
Vladyslav Tlushch wurde in Ternopil (Ukraine) geboren und studierte von 2012 bis 2018 in Lwiw an der National Music Academy. 2017 debütierte er als Figaro in Le nozze di Figaro an der Oper von Lwiw. 2018 war er Preisträger des Ukrainischen Gesangswettbewerb für junge Sänger. Im gleichen Jahr war er Solist in der Orgelhalle von Lwiw. 2019 erhielt er im Finale des Klaudia Taey Wettbewerbs einen Spezialpreis für seine Interpretation von Schuberts Ave Maria. Er besuchte Meisterkurse bei Vladimir Chernov, Eytan Pessen und Olga Pasichnyk. 2019 war er Mitglied der Opernakademie am Teatr Wielki in Warschau, seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum internationalen Opernstudio in Zürich und singt hier in der Spielzeit 2020/21 Antonio in Il viaggio a Reims, Carlotto in Don Pasquale, Il maestro in Viva la Mamma sowie einen Deputati fiamminghi in Don Carlo.
Ilya Altukhov, Il poeta
Ilya Altukhov
Ilya Altukhov, Bassbariton, stammt aus Russland und war vor seinem Studium am Khabarovsk College of Art als Popsänger tätig. 2007 vertrat er Russland beim Junior Eurovision Song Contest. Nach seinem Studium sang er 2017 beim Dinara Alieva Festival Rambaldo in Puccinis La Rondine und 2019 Gubetta in Donizettis Lucrezia Borgia. Im gleichen Jahr schloss er seinen Master an der Academy of Choral Art in Moskau ab und begann als Solist für ein barockes Musik-Ensemble unter Andrei Spiridonov zu singen. Dabei sang er Rollen wie Miller in der Oper Magician, Fortune-teller and Match-maker des russischen Komponisten Yevstigney Fomin und Colas in Mozarts Bastien und Bastienne. 2021 sang er Polyphemus in einer konzertanten Vorstellung von Acis and Galatea in der Philharmonie Moskau. Seit der Spielzeit 2020/21 ist Ilya Altukhov Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und war hier in der IOS-Produktion Viva la mamma zu erleben.
Xiaomeng Zhang, Il direttore
Xiaomeng Zhang
Xiaomeng Zhang, Bariton, stammt aus Wenzhou, China. Er absolvierte sein Studium in Shanghai sowie an der Manhattan School of Music und der Juilliard School New York. 2020 war er Finalist bei den Metropolitan Opera National Council Auditions. Zudem zählte er zu den Finalisten des Dallas Opera Guild Vocal Competition und erhielt Auszeichnungen von der Licia Albanese-Puccini-, der Giulio Gari- und der Gerda Lissner-Foundation. Im Rahmen des Merola Opera Program sowie der Juilliard School sang er die Titelrolle in Don Giovanni. 2019/20 war er als Almaviva (Le nozze di Figaro) beim Aspen Musci Festival sowie als Figaro (Il barbiere di Siviglia) an der Opera Columbus zu erleben. Seit der Spielzeit 2020/21 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang hier bisher u.a. in Viva la mamma und Das tapfere Schneiderlein.
Fritz Fenne, Gaetano
Fritz Fenne
Fritz Fenne wurde in Bremen geboren. Er studierte an der Schule für Schauspiel in Hamburg. Von 2000 bis 2005 war er Ensemblemitglied am Theater Bremen und anschliessend bis 2010 am Grillo-Theater in Essen. Dort arbeitete er u.a. mit den Regisseuren David Bösch, Anselm Weber und Rafael Sanchez zusammen. Von 2011 bis 2019 war Fritz Fenne festes Ensemblemitglied am Schauspielhaus Zürich. Er spielte u.a. in Bartleby, der Schreiber (Regie: Mélanie Huber), in Hotel Lucky Hole, in Roberto Zucco, in Die zehn Gebote nach Kieślowski, in Ruedi Häusermanns piano forte und in Einige Nachrichten an das All von Wolfram Lotz. In der Spielzeit 2017/18 war er in BEUTE FRAUEN KRIEG, Die Dreigroschenoper und Hundeherz zu sehen und in der darauffolgenden Saison in Zündels Abgang, Nora oder Ein Puppenhaus, Frankenstein, Die grosse Gereiztheit und Das grosse Herz des Wolodja Friedmann. Dabei arbeitete er mit RegisseurInnen wie Karin Henkel, Tina Lanik, Stefan Pucher, Alvis Hermanis und Barbara Frey zusammen. Seit der Spielzeit 2019/20 gastiert er regelmässig am Luzerner Theater. So als Alfred III in Der Besuch der alten Dame, als Lopachin in Der Kirschgarten sowie in der Titelrolle von TELL – eine wahre Geschichte von Christian Winkler nach Friedrich Schiller. Ausserdem wirkt er in verschiedenen Fernseh- und Hörspielproduktionen mit.