Andreas, Die Walküre ist die einzige Wagner-Oper, die allein den Namen einer Frauenfigur im Titel führt. Kann man daraus den Hinweis auf eine Besonderheit dieses Stücks entnehmen?
Eigentlich ist das nur folgerichtig, denn es ist üblich, ein Stück nach der zentralen Figur zu benennen. Und das ist in diesem Falle Brünnhilde, Wotans Tochter und erste der Walküren, deren Entwicklung und Handeln entscheidende Auswirkungen für den ganzen weiteren Verlauf der Tetralogie haben. Andererseits geht man aber nicht fehl, wenn man diesen Titel als Hinweis darauf nimmt, dass es sich um ein Werk handelt, bei dem Frauen eine besonders wichtige Rolle spielen.

Bevor wir weiter ins Detail gehen: Was ist eine Walküre?
Die Walküren sind Töchter Wotans, die den Auftrag haben, im Kampf gefallene Helden, wenn er sie für würdig befindet, nach Walhall zu bringen. Ausser Brünnhilde gibt es noch acht weitere Walküren, so dass der Besetzungszettel des Stücks, nimmt man Fricka und Sieglinde hinzu, nicht weniger als elf namentlich genannte Frauenfiguren aufführt. Das ist bei Wagner der absolute Rekord. Aber auch wenn wir Brünnhildes Schwestern, die eine kaum individualisierte Gruppe bilden, beiseitelassen, bleiben immer noch drei grosse, sehr differenzierte Frauenfiguren, die dieses Stück prägen und zu etwas Besonderem in Wagners Werk machen. Freilich muss man auch sagen, dass Wagners Werk voll ist von selbstbewusst und selbstbestimmt handelnden Frauenfiguren. Es ist um so bemerkenswerter, dass er immer wieder starke Frauen in den Mittelpunkt rückt, als sich seine Stoffe fast durchgehend vor dem Hintergrund brutal patriarchalischer Verhältnisse entfalten.

Einer weit verbreiteten Auffassung nach propagieren Wagners Werke ein reaktionäres, dem 19. Jahrhundert verhaftetes Frauenbild…
…ja, so etwas hört man oft. Aber wenn ich mir seine Werke anschaue, kann ich nichts finden, was diese Meinung rechtfertigt. Selbstverständlich denkt Wagner wie und als ein Mensch das 19. Jahrhunderts. Es wäre ja auch absurd, etwas anderes zu erwarten. Aber auch in diesem Punkt ist er der Umstürzler geblieben, der seinerzeit in Dresden für eine bessere Welt buchstäblich auf die Barrikaden gegangen ist: Mit seinen Frauenfiguren geht er weit über das hinaus, was zu seiner Zeit der allgemeine Konsens war. Man muss nur irgendeine seiner Gestalten neben das Ideal der Weiblichkeit halten wie es etwa in Schillers damals noch überaus beliebtem Lied von der Glocke oder in Chamissos vielleicht noch beliebterem Zyklus Frauenliebe und -leben ausgedrückt ist, um das sofort zu sehen. Statt die Bescheidung mit einem Leben zwischen Kindern, Küche und Kirche zu feiern, erfindet Wagner Gestalten, die sich dem Zwang widersetzen…

…woran sie aber so gut wie immer tragisch scheitern…
…was aber ihre Position nicht entwertet. In allen grossen Tragödien seit der Antike scheitern die Helden, aber das zeigt, dass die Verhältnisse unmenschliche sind, dass also die Welt anders eingerichtet werden muss. Wagner will sich nicht mit diesen Verhältnissen abfinden. Und die Frauen in seinen Werken tun es auch nicht.

Gilt das für alle drei grossen Frauenrollen dieses Stücks? Auch für Fricka?
Unbedingt. Wotans Gattin begegnet uns als eine kluge und selbstbewusste Frau, die sich von ihrem Mann nichts gefallen lässt. Zwar kann sie nicht verhindern, dass er sie fortwährend mit anderen Frauen betrügt, auch hat sie die Hoffnung, ihn wieder für sich zu gewinnen, die sie noch hegte, als Walhall geplant und errichtet wurde, inzwischen aufgegeben. Aber sie nimmt die ihr damit zugewiesene untergeordnete Rolle nicht an und tut, was sie kann, um sich gegen den übermächtigen Hausvater zu behaupten. Das kann sie, weil sie Wotan, wie man in der grosen Auseinandersetzung im zweiten Akt sieht, intellektuell mehr als ebenbürtig ist.

Worum dreht sich diese Auseinandersetzung?
Wotan hat den Riesen, die ihm die Burg gebaut haben, den Ring, den er Alberich geraubt hat, zur Bezahlung überlassen müssen. Er weiss aber, dass dieses Schmuckstück, das dem Besitzer masslose Macht verleiht, sehr gefährlich werden kann. Von Fafner, der den Ring im Moment besitzt, geht keine Gefahr aus, denn dem genügt es, als Riesenwurm auf dem Goldschatz, zu dem der Ring gehört, zu liegen. Aber wenn Alberich den Ring zurückerhält, sind die Götter und die ganze Welt in grösster Gefahr. Nun kann Wotan den Ring nicht einfach stehlen, weil er durch einen Vertrag an Fafner gekommen ist, den Wotan nicht brechen kann, weil seine Weltordnung auf Verträgen beruht. Darum kommt er auf den Gedanken, einen Sohn, Siegmund, zu zeugen, den er zum Anarchisten und Verächter aller Regeln und Ordnungen erzieht, damit dieser aus eigenem Antrieb Fafner tötet und den Ring seinem Vater übergibt. Fricka, der er diesen Plan – übrigens auf unverschämt herablassende Art – offengelegt hat, entdeckt sofort den wunden Punkt, den Wotan bis dahin erfolgreich verdrängt hat: Wenn er Siegmund schützt, ihn zum Kampf gegen Fafner reizt und ihm ausserdem noch die dazu nötige Waffe verschafft, ist es das Gleiche, als ob er Fafner gleich selbst tötet und den Ring rauben würde. Wotan muss einsehen, dass sie recht hat, und seinen Plan aufgeben.

Warum tut sie das? Was hat sie gegen Siegmund?
Sie ist eine Politikerin, die tut, was ihre Aufgabe ist. Sie ist für die Einhaltung der Ehe-Gesetze verantwortlich, die einen wesentlichen Bereich des menschlichen Zusammenlebens regeln. Wotan nimmt sich das Recht heraus, Sympathien für die Menschen zu haben, vor allem für die Rebellen, die gegen die unmenschliche und liebelose Ordnung aufbegehren. Fricka kennt nur ihre Gesetze. Und setzt sie mitleidlos aber übrigens nicht ungerecht durch. Nach diesen Gesetzen hat Siegmund zwei Verbrechen begangen, die nur durch den Tod gesühnt werden können: Ehebruch und Inzest. Wotan versucht, ihr zu widersprechen, indem er auf die Macht der Liebe verweist: Eine Ehe, die ohne Liebe geschlossen wird, erachtet er nicht für bindend, und die Liebe, die zwei Menschen füreinander empfinden, hält er immer für schützenswert, egal, unter welchen Umständen. Für Fricka ist das ganz inakzeptabel. Ihr einziges Interesse ist, die bestehende Ordnung zu erhalten, und dabei haben solche «Sentimentalitäten» keinen Platz. Wotan ist in einem Widerspruch gefangen. Einerseits ist auch er an der Erhaltung der Ordnung interessiert, andererseits will (und kann) er die Liebe nicht aufgeben, die sie fortwährend unterminiert. An diesem Punkt hakt Fricka ein und setzt sich schliesslich durch.

Lässt sich Frickas Verhalten nicht auch aus dem Schmerz über ihre unglückliche Ehe, die ihr die Mutterschaft verwehrt, erklären?
Auf jeden Fall. Für die psychologische Deutung der Figur spielt das eine wesentliche Rolle. Das sind zwei Erklärungen ihres Handelns, die sich keineswegs ausschliessen. Es sind zwei Ebenen der Figur, die zusammengehören und von Wagner, der sich gerade in solchen Punkten als genialer Dramatiker erweist, sehr fein aufeinander abgestimmt sind. Eine rein psychologische Erklärung würde darauf hinauslaufen, dass die Welt in Ordnung wäre, wenn Wotan freundlicher oder Fricka weniger anspruchsvoll wäre. Die rein politische würde Fricka zu einem herzlosen Monster machen. Erst beide gemeinsam erhellen die Figur so, dass sowohl ihre Grösse als auch ihre Tragik hervortreten.

Sieglinde verhält sich zu ihrem Ehemann ganz anders. Sie erduldet stumm das Leben neben Hunding und hofft auf den Helden, der sie von ihrem Schicksal erlöst. Ist das nicht ziemlich nahe an dem Frauenbild, das wir in der biedermeierlichen Kitschliteratur finden?
Nur bei sehr oberflächlicher Betrachtung. Denn schon der zweite Blick zeigt: Sie hat gar keine Wahl. In der Welt, die das Stück zeigt, kann sie schliesslich nicht einfach fliehen. Eine Frau, die ohne männlichen Beistand durch die Welt läuft, würde kaum lange überleben. Sie muss ihr Schicksal also dulden, aber sie akzeptiert das nicht als normal. Auch sie ist Wotans Kind und von ihm zur Aufrührerin erzogen worden. Sowie sie in Siegmund den erkennt, mit dem sie dem unerträglichen Leben entkommen kann, handelt sie entschlossen, unterstützt ihn und kämpft mit ihm gemeinsam für ihre Liebe. Siegmund seinerseits kann ihr Befreier werden, weil er als geborener Rebell dieses Frauenschicksal nicht als normal akzeptiert und alle Regeln, die er als unmenschlich erkannt hat, über den Haufen wirft. Am Rande sei vermerkt, dass Hunding kein Bösewicht ist, der seinen Spass daran hat, Frauen zu demütigen. Er ist ein Ehrenmann, der sich genauso verhält, wie es in seiner Welt normal ist. Er kommt gar nicht auf den Gedanken, das zu hinterfragen, und das trifft mit Sicherheit auch für alle anderen Männer und die meisten Frauen in seiner Umgebung zu. Der Gedanke, dass es zwischen Ehepartnern so etwas wie Liebe geben könnte, ist ihm sicherlich vollkommen fremd. Darum wendet er sich nach der Entdeckung des Ehebruchs an Fricka, die Hüterin des Gesetzes, als zu versuchen, seine Frau durch ein liebevolleres Verhalten zurückzugewinnen.

Siegmund scheint hingegen das Ideal von einem Mann zu sein.
Das ist in Wagners Werk eine singuläre Figur: ein Mann, der ohne Einschränkung als Sympathieträger konzipiert ist, dessen Aufrichtigkeit, Liebesfähigkeit, Zärtlichkeit und Stärke durch keinen Widerspruch getrübt ist. Das ist möglich, weil er ausserhalb der Zivilisation, fern ihrer negativen Einflüsse aufgewachsen und von Wotan erzogen worden ist, der ihm seine besten Eigenschaften und Überzeugungen mitgegeben hat.

Aber er ist doch ein Killer…
Das sind in dieser Welt alle Männer. Und wir erfahren auch, wer daran schuld ist: Wotan selbst, der die Männer zum allgemeinen Krieg aller gegen alle aufgehetzt hat, um sich die Soldaten für seinen Krieg gegen Alberich zu verschaffen. Nichtsdestoweniger hat sich Siegmund die Liebesfähigkeit bewahrt, die er von Wotan geerbt hat. Er ist in dieser Welt, die wir uns wohl von lauter Hundingen bevölkert denken müssen, der einzige Mann, der in der Lage ist, menschlich mit einer Frau umzugehen, und also eine utopische Gestalt. Und weil zwischen ihm und Sieglinde Liebe waltet, ist ihre Beziehung auch nicht unfruchtbar.

Im zeitlichen Mittelpunkt des Stücks steht die grosse Szene zwischen Wotan und Brünnhilde, in der er das Geschehen in einer langen Erzählung zusammenfasst und seine Situation beschreibt. Diese langen Erzählungen sind einigermassen berüchtigt. Eduard Hanslick bemerkte in seiner galligen Art, sobald auch nur die Spitze von Wotans Speer aus der Kulisse auftauche, sei eine halbe Stunde nachdrücklichster Langeweile garantiert. Damit dürfte er vielen Zuschauern aus dem Herzen gesprochen haben, die sich über die langen Passagen beklagen, die alles aufhalten und rekapitulieren, was man schon weiss, wenn man die bisherige Handlung verfolgt hat. Wie kann man die «edle Langeweile» vermeiden, die daraus so oft resultiert?
Ich muss gestehen, dass ich das Problem gar nicht sehe. Zumindest in diesem Stück gibt es ja nur eine einzige lange Erzählung, und die bringt sehr viele Informationen, die für die Zuschauerinnen und Zuschauer neu sind. Noch wichtiger ist aber, dass es hier nicht einfach um eine Information geht, die das Publikum auf den neuesten Stand bringt. Es handelt sich vielmehr um einen Dialog zwischen Wotan und Brünnhilde, auch wenn sie verbal nur wenig zu einem Dialog beiträgt. Um so wichtiger ist es aber, auf der Bühne deutlich sichtbar zu machen, wie ihr Schweigen, ihr Zuhören, ihre Gesten Wotans Erzählen beeinflussen. Wenn man die Partitur genau studiert, sieht man, dass Wagner grosse Mühe darauf verwendet hat, in jedem Moment hör- und sichtbar zu machen, wie sich die Interaktion der beiden Figuren entfaltet. Dadurch ist eine Szene entstanden, die keineswegs langweilig, sondern in Wahrheit sehr ergreifend ist, weil sie die gesamte Problematik des Stücks im Dialog der beiden Hauptgestalten zusammenfasst. Ich muss sagen, dass ich das früher auch nicht so wahrgenommen habe, aber in der Inszenierungsarbeit sehe ich immer mehr, wie viel theatralisches Potenzial in dieser Szene vorhanden ist, die oft so statisch und praktisch ohne Beziehung zwischen den beiden Protagonisten abläuft.

Ein anderer Dramatiker hätte Wotan vielleicht eine Monologszene gegeben…
Das wäre für Wagner undenkbar gewesen. Sein Theater basiert immer auf dem Dialog, auch dann, wenn die Szene von einer Figur so stark dominiert wird wie hier. Aber es ist für das ganze Stück von zentraler Bedeutung, dass Wotan sich seiner Tochter ganz anvertraut und also in gewisser Weise auch ausliefert. Erst so wird verständlich, dass sein scheinbar so liebeloses Verhalten seinen Kindern gegenüber erzwungen ist, und erst so wird sein gewaltiger Zorn auf Brünnhilde verständlich, wenn sie ihn scheinbar verraten hat. Und vor allem wird erst so verständlich, dass Brünnhilde ihn zwar verstanden hat, aber andere Konsequenzen zieht, als er gehofft hat: Wenn sie auf Wotans Befehl Siegmund den Tod ankündigt und staunend sieht, dass ihm Sieglinde wichtiger ist als alle Verheissungen eines seligen Lebens in Walhall, macht sie eine Wandlung durch und kommt für sich selbst überraschend zu der Überzeugung, dass im Konflikt von Liebe und Macht immer die Liebe den Sieg davon tragen muss. So rebelliert sie gegen die unmenschliche Kälte der Macht und setzt ihr die Wärme der Liebe entgegen. Allerdings glaubt sie, damit zwar gegen das Interesse des Machthabers, aber ganz im Interesse ihres Vaters zu handeln, weil sie das wahre Ausmass seines Dilemmas noch nicht erfasst hat. Erst in der letzten Auseinandersetzung mit Wotan versteht sie, dass er nicht anders handeln kann, wie auch sie keine andere Wahl hatte, als sich seinem Gebot zu widersetzen. Damit wird es ihr möglich, die Strafe anzunehmen, das heisst, ihren göttlichen Status abzulegen und zum Menschen zu werden. Und als liebender Mensch ist sie schliesslich in der Lage, die Lösung aller Verstrickungen herbeizuführen und den Weg in eine vielleicht bessere Zukunft zu öffnen.

Das Gespräch führte Werner Hintze
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 94, September 2022.
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Frau Bronfen, uns interessiert ein weiblicher Blick auf die Frauen, die in Wagners Walküre auftreten. Drei Figuren stehen im Zentrum: Sieglinde, Fricka und Brünnhilde. Was fällt auf an Ihnen?
Grundsätzlich muss man feststellen: Die Position all dieser Frauen ist bezogen auf Wotan. Und Wotan steht für paternale Autorität, sowohl als Familienoberhaupt als auch als oberster Gott. In diesem System besitzen die Männer die Frauen. In ganz extremer Form ist das bei Sieglinde der Fall. Sie hat erst ihrem Vater gehört – Wotan, der sie mit einer ungenannten Menschenfrau gezeugt hat; später wird Sieglinde geraubt und Objekt eines oder vielleicht sogar mehrerer Tauschgeschäfte, an deren Ende sie mit Hunding verheiratet wird. Die Frau ist hier also ein Objekt, das man raubt und dann für Geld verschachert. Dabei ist natürlich die Idee, dass sie mit Hunding ein Kind bekommt, damit seine Familie weiterbesteht. Das wäre eine klassische Frauenposition. Aber das, was Sieglinde passiert, geht weit über das, was im Mündelgesetz vorgesehen wäre, hinaus. Sieglinde wird geraubt, sie muss zusehen, wie die Mutter ermordet wird, wie das Haus abbrennt, und ruft vergeblich nach dem Vater. Im zweiten Akt der Walküre erinnert sie sich noch einmal an dieses traumatische Erlebnis und wünscht sich wiederum ihren Vater herbei. Mit der Position der Tochter geht Abhängigkeit und Hilflosigkeit einher. Ein Bild in ihrer Erzählung hat mich sehr beeindruckt: An ihrer Hochzeit sass sie allein traurig da, während die Männer alle tranken und feierten – Sieglinde hat mit dieser Männerwelt gar nichts zu tun, sie steht völlig abseits.

Aber sie verharrt ja nicht in dieser passiven Rolle.
Nein, absolut nicht. Sie erkennt als einzige den Fremden – Wotan –, der geheimnisvoll an ihrer Hochzeit erscheint und ein Schwert in einen Stamm stösst. Sieglinde macht an ihm eine Hoffnung fest. Sie entwickelt in ihrer völligen Isoliertheit eine eigene Stärke. Als Siegmund auftaucht – ihr Zwillingsbruder –, erkennt sie auch ihn, verabreicht Hunding mutig einen Schlaftrunk und ist bereit, mit Siegmund zu fliehen. Später warnt sie Siegmund mehrmals. Sie ist sich klar darüber, dass ihre Position als Tochter und Ehefrau sehr fragil ist.

Die Stärke, die Sieglinde entwickelt, führt dazu, dass sie Ehebruch und Inzest mit ihrem Bruder begeht. Ihr entgegen steht Fricka, die das paternale System stützt.
Fricka ist die Hüterin der Ehe, kann aber gegen Wotans Untreue nichts tun. Sie steht ein für die patriarchalen Gesetze, die übrigens eine Doppelmoral enthalten: Der Mann darf die Ehe brechen, die Frau nicht. Fricka steht für diese Gesetze ein, denn das ist das Einzige, was sie hat. Sie ist Wotans Ehefrau, sie ist nicht Mutter und nicht Geliebte. Da macht Wagner eine kluge Beobachtung. Es sind ja auch die Mütter, die in gewissen afrikanischen Kulturen die Mädchenbeschneidungen vornehmen. Aber so weit weg muss man nicht einmal gehen. Als in der Schweiz darüber abgestimmt wurde, ob Frauen mehr Rechte bekommen sollten, waren es die älteren Frauen, die sagten: Nein, wir hatten diese Rechte damals nicht, also braucht ihr sie jetzt auch nicht. Diese konservative Position ist keine der Schwäche, sondern der Stärke: Die Frau verteidigt den Ort, der ihr zugeschrieben wird.

Brünnhilde hingegen rebelliert offen gegen das System.
Brünnhilde ist zunächst einmal nicht dem häuslichen Bereich zugeordnet, sie ist Kriegerin und der Liebling des Vaters, sein ganzer Stolz. Auch sie liebt ihren Vater und kann sich nicht vorstellen, dass dieser Vater bereit sein könnte, seine Kinder zu verraten. Aber während Fricka auf der Seite jener kulturellen Gesetze steht, die die Gemeinschaft aufrechterhalten, steht Brünnhilde auf der Seite des Krieges. Brünnhilde ist, so könnte man sagen, geschlechtlich fluide – denn sie ist sowohl Kriegerin als auch Tochter. Anfangs ist sie frei, aber gleichzeitig eingebunden in die Kriegsmaschinerie des Vaters; sie baut gemeinsam mit ihren Schwestern für Wotan ein Heer aus gefallenen Helden auf. Im zweiten Akt macht sie eine Wandlung durch, weil sie von der Rede Siegmunds zutiefst getroffen wird. Sie überschreitet eine Grenze, indem sie sich für den Bruder und gegen den Vater entscheidet. Das tut sie aus einer weiblichen Position – aus ihrer Emotion heraus. Indem sie sagt: Es kann nicht sein, dass der Vater gegen seine eigenen Kinder handelt, argumentiert sie auf der Ebene der Familie, nicht auf der Ebene der staatlichen Verhältnisse. Sie entscheidet sich für die Macht der Liebe und gegen die politische Macht.

Was macht die Stärke der Frauen in der Walküre ausserdem aus?
Sie lassen nicht locker! Fricka hört genau zu und zeigt Wotan den Widerspruch in seiner Argumentation. Sieglinde begibt sich aktiv in die Liebesbeziehung mit Siegmund. Sobald sie erfährt, dass sie schwanger ist, überwindet sie ihre Sehnsucht, mit Siegmund zu sterben. Und Brünnhilde diskutiert bis zum Schluss mit ihrem Vater. Sie akzeptiert das Gesetz – sie war nicht gehorsam, also muss der Vater sie verbannen, und dazu gehört: Sie wird keine Walküre, keine Gottheit mehr sein und nicht mehr in Walhall leben. Aber sie schafft es, dass Wotan, sich auf ihre Idee mit dem Feuerkreis einlässt: Brünnhilde muss nicht irgendeinen Mann heiraten, sondern nur den, der die Furcht nicht kennt und das Feuer durchschreitet. Zwar hat Wotan in der Walküre das letzte Wort. Aber sein Abschied ist von grosser Wehmut gekennzeichnet, weil er begreift, was er alles kaputtgemacht hat. Er hat das, was er am meisten liebte, verloren. Wagner entlarvt damit das Selbstzerstörerische der maskulinen Wut und den tödlichen Kern des männlichen Beharrens auf absolutem Gehorsam.

Fricka ist kinderlos. Wotan zeugt seine Kinder mit anderen Frauen. Was erzählt uns das?
Es ist auffallend, dass die Kinder im Ring – die Walküren, Siegmund und Sieglinde, aber auch Siegfried – nicht im Haus gezeugt werden, also nicht im Raum von Ehe und Häuslichkeit, wo sie eigentlich hingehören würden, um das Fortbestehen der Familie zu sichern. Auffallend ist auch, was mit den Müttern passiert. Die erste – die Mutter von Siegmund und Sieglinde – wird ermordet, die zweite – Sieglinde – muss dabei zuschauen, wie ihr Vater ihren Bruder und ihren Ehemann umbringt und stirbt bei der Geburt ihres Sohnes Siegfried. Wenn wir den ganzen Ring anschauen, dann ist Erda, die Urmutter, die einzige, die nach der Geburt ihrer Tochter Brünnhilde weiterhin die Weise bleibt. Mutterschaft ist also schwierig in diesem Werk. Mütter scheinen das System nervös zu machen. In einer Shakespeare-Komödie müssen die Paare am Schluss zusammenkommen, damit es die nächste und übernächste Generation geben kann. Im Ring scheint die Fortpflanzung, das Fortdauern, nicht vorstellbar. Das Fehlen von Müttern, die mit ihren Kindern und Enkeln spielen, hat ihr Pendant in der Melancholie Wotans, der den Untergang der Gesellschaft provoziert hat. Mutterschaft ist hier nicht zukunftsgerichtet; die Helden, die sie hervorbringt, sind von Anfang an dem Untergang oder eben der Götterdämmerung geweiht. Mütter sind nur dazu da, die kriegerische Macht aufrechtzuerhalten und gleichzeitig das Zerstörerische dieser Macht zu akzentuieren. Dadurch wird einmal mehr deutlich, wie selbstzerstörerisch diese Kultur ist, in der Gottvater Wotan und Alberich, Fafner und andere ihre Rivalitäten austragen.

Wenn wir nach den angeblich reaktionären Frauenbildern in Wagners Ring fragen, müssen wir uns auch die Männerbilder genauer anschauen: Inwiefern entsprechen sie traditionellen Heldenvorstellungen des 19. Jahrhunderts?
Gar nicht. Es fängt schon an bei der Vorgeschichte zur Walküre, mit der namenlosen Maid, die umgebracht wird. Ihre Brüder haben es nicht geschafft, sie zu verteidigen, und auch Hunding, zu dessen Sippe sie ja offenbar gehörte, kommt zu spät. Auch Sieglinde und ihre Mutter konnte niemand verteidigen, weil niemand da war. Wotan zeichnet sich aus durch aussereheliche Affären und Abwesenheit von den Orten, an denen er eigentlich sein sollte. Schon im Rheingold bricht er seine eigenen Verträge, und in der Walküre sein Versprechen, dass Siegmund der grosse Held sein wird, der alles wieder in Ordnung bringt. Aus Verzweiflung bringt er Siegmund und auch Hunding um – nicht sehr heldenhaft. Hunding wiederum traut sich nicht, allein gegen Siegmund anzutreten, sondern bittet Fricka um Hilfe. Und Siegmund ist von Anfang an ein Verlierer. Er bringt nur Unheil und Verzweiflung und ist darüber selbst ganz verzweifelt. Sogar der Moment, in dem er das von Wotan verheissene Schwert aus dem Stamm zieht, ist nicht wirklich heldenhaft, denn es ist Sieglinde, die es ihm zeigt. In der Walküre gibt es also keine konventionellen Helden. Auch im Rheingold nicht – sondern nur machthungrige Menschen, die sich gegenseitig betrügen, hintergehen, immer noch irgendwo eine Lücke im Gesetz sehen, die sie ausnutzen könnten. Der Ring passt nicht in das einfache Schema von heldenhafter Männlichkeit und gehorsamer, duldsamer Weiblichkeit.

Aber leider gibt es in Wagners Tetralogie ziemlich viel Gewalt von Männern gegenüber Frauen.
Ich würde nicht sagen leider. Denn genau daran zeigt sich die Brutalität dieser Art patriarchaler Kultur. Im Denken dieser Kultur sind Ehefrau und Tochter – und das geht bis weit ins 20. Jahrhundert – Eigentum des Mannes. Manchmal sind sie kostbar, dann werden sie geraubt. Während der Mann die Frau besitzt, kann er sich mit ihr schmücken wie mit einem Gemälde oder einem teuren Pferd. Auch heute sieht man noch weitaus häufiger sogenannte «trophy wives» als «trophy men». Die Gewalt gegen die Frauen in diesem Stück ist wie ein Gegenbild zu den sogenannten hehren Helden. Wenn Männer ein Haus abbrennen, die Mutter umbringen, die Tochter rauben, wird daran festgemacht, was eine Kultur, die den Männern mehr Macht gibt, tatsächlich bedeutet. Gerade durch die Gewalt gegen Frauen wird die Gewalttätigkeit der patriarchalen Kultur unterstrichen. Diese Gewalt trifft in der Walküre Sieglinde und ihre Mutter sowie die namenlose Maid, aber auch Brünnhilde. Mit ihrer Opferung wird keine körperliche, sondern eine strukturelle, psychologische Gewalt auf sie ausgeübt, und die ist fast noch schlimmer. Das ist eine Form von Kastration. Die Bestrafung Brünnhildes trifft uns viel stärker als die Tötung Siegmunds. Er begeht Ehebruch und Inzest und wird dafür hingerichtet; es gibt Kulturen, in denen das bis heute üblich ist. Brünnhilde hingegen ist der antiken Antigone nahe – sie wehrt sich gegen ein Gesetz, das für sie keinen Sinn ergibt, und tut dies aus Liebe zum Bruder. Dafür wird Brünnhilde in mehrfachem Sinn eingekreist. Zuerst durch den Feuerkreis, später durch die Ehe und die Intrigen um diese Ehe. Wir sehen ein freies Subjekt, das sich als solches behauptet und dafür bestraft wird. Der einzige Ausweg wird in der Götterdämmerung ihr Selbstmord sein und der Untergang aller. Man kann dieses Machtgefüge nicht von innen heraus verbessern, man muss es zerstören. Dann kann etwas Neues kommen. Ob das besser oder schlechter sein wird, wissen wir nicht.
Das Gespräch führte Beate Breidenbach

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 94, September 2022.
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Es gibt die einen, deren Eltern auch schon Sänger oder Musikerinnen waren oder klassische Musik als Bildungshintergrund hatten. Und es gibt die anderen. John Daszak, Arbeitersohn aus Manchester. Serena Farnocchia, Tochter eines toskanischen Ambulanzfahrers. Piotr Beczała, Sohn eines Textilarbeiters und einer Näherin in einer polnischen Kleinstadt. Vivica Genaux, Tochter eines Chemikers in Alaska. Georg Nigl, Sohn eines Wiener Schneidermeisters. Lise Davidsen, Tochter eines norwegischen Elektrikers und einer Krankenpflegerin. Sie alle zählen zu den Solistinnen und Solisten der Oper Zürich, viele sind Weltstars.
Und nun wartet am Künstlereingang ein 45-Jähriger auf mich, der bis zu seinem fünfzehnten Lebenjahr nicht mal wusste, dass es so etwas wie Oper gibt. Eric Cutler hat die Statur eines Bodyguards, aber so, wie er sich im Café hinsetzt und spricht, klar und eher leise, hat er etwas von einem grossen Jungen, der sich selbst noch wundert über seinen Weg aus Iowa in die Welt der Oper, in der er als lyrischer Tenor Karriere machte und Europas Bühnen eroberte, dann ins dramatische Fach wechselte, voriges Jahr als Erik in Bayreuth einschlug und nun in Zürich als Siegmund doppelt debütiert – in der Rolle und am Haus.
«Der Anfang war einfach Zufall», sagt er. Eric und seine Schwester wuchsen auf im 3000-Einwohner-Örtchen Adel, dreissig Meilen westlich von Des Moines, Hauptstadt des US-Bundesstaats Iowa. Die Mutter arbeitete in einer Firma für Glasfaserkabel, der Vater als Metzger – «ganz normale Typen» –, als er sich mit einem Austauschschüler aus Mexiko befreundete. «Sein Vater war Tenor, und er hat all diese Platten mitgebracht. Wir hörten eine, und das war so ein Moment, den ich nie vergessen werde. Ich habe ihn angeguckt und gesagt: Was ist DAS denn?» «Das ist Oper.» Es war Luciano Pavarotti, der «E lucevan le stelle» aus Puccinis Tosca sang. Bis dahin kannte Eric nur Pop und Rock. «Für mich war sofort klar, ich muss mehr hören.» Er besorgte sich Nachschub aus der Bibliothek in Des Moines, und bald wurde es ernst mit der «love affair», wie er seine Opernliebe nennt. Er machte sich vertraut mit dem Gesang grosser Tenöre wie Pavarotti, Björling, Gedda, di Stefano, Wunderlich. Er zog nach Decorah im Norden von Iowa, wo das Luther College bekannt für gute Chorarbeit war. Eric bekam dort Gesangsunterricht, und er lernte schnell. Es gab auch kleine Opernproduktionen, ohne Orchester. «Wir haben L’elisir d’amore gemacht, ich den Nemorino, und danach ging es zur MET».
Moment mal. Was hat eigentlich diesen Flash begleitet, dieses «ich muss mehr hören»? War etwas Abenteuerliches dabei? «Ich hoffe, dass es nicht komisch klingt», sagt Eric, auf dessen Wunsch wir Deutsch sprechen, «aber das war etwas, das schon in mir drin war. Als hätte ich das schon immer gekannt. Ich kann das nicht anders beschreiben.» Mit diesem Gefühl muss er 1998 auch an der MET vorgesungen haben für das Young Artist Development Program. Der 22-Jährige aus der Provinz, mit so gut wie keiner Solistenerfahrung, gewann einen Wettbewerb, 10.000 Dollar und eine dreijährige Ausbildung am Haus.
Haben seine Eltern diesen Weg unterstützt? «Für meine Mutter war es immer schwer zu verstehen. Oper ist nicht ihre Welt, bis heute. Am Anfang sagte sie, was ist das denn? Kannst du damit Geld verdienen? Aber dann gewann ich diese 10.000 Dollar, okay, da war sie an Bord.» Und Eric Cutler, aus dem Mittleren Westen nach Manhattan katapultiert, lernte die Welt der Oper direkt auf deren amerikanischem Olymp kennen. Der 92-jährige Hauskorrepetitor Walter Taussig, Emigrant aus Wien, der schon die Callas gecoacht hatte, hämmerte ihm die erste kleine Partie ein, mit der er unter James Levine auftreten durfte: Scaramuccio in Strauss’ Ariadne. Danach war Eric bereit für die Welt. Seine Stimme schien wie geschaffen für die Opern des Belcanto, beweglich und schlank, vor allem mit Mozart fiel er auf, bald auch jenseits des Atlantik. Und als Tamino in der Zauberflöte fiel er 2006 in Edinburgh der Liebe seines Lebens in die Arme: Die Pamina wurde von Julia Kleiter gesungen, der Eric zwei Jahre später nach Deutschland folgte (im Gegensatz zu ihm ist sie in einem Gärkessel der Sangeskunst aufgewachsen, der Chorstadt Limburg). Als er beschloss, das Stimmfach zu wechseln, war das erste Kind der beiden schon drei Jahre alt. Und warum wollte ein erfolgreicher lyrischer Tenor ins «schwere» Fach gehen, zu Wagner? Nach all den Taminos und Ottavios, den Edgardos und Alfredos, den Romeos und Fausts, dem Raoul der Hugenotten, dem Don José der Carmen?
«Es wurde unangenehm in dieser Belcantolage, als ich Mitte dreissig war. Ich konnte all die Partien singen, aber wie ich das tat, war falsch. Mein Kehlkopf war oben, alles war oben. Es gibt bei jedem Sänger, der länger auf der Bühne steht, eine Krise, dies war meine. Ich ging zu einem Gesangslehrer in New York, Michael Paul. Er sagte, du bist ein Heldentenor, kein lyrischer. Ich hielt das für einen Witz. Aber ich bin 1,94 Meter gross, und ich hatte nie mit meinem ganzen Körper gesungen. Ich habe für fast ein Jahr alles abgesagt und bei ihm studiert, zuerst ein paar Wochen in New York und dann über Facetime und alle verfügbaren Medien.» Bis heute ist Michael Paul sein vokaler Mentor.
Das bringt mich auf Stephen Gould, den amerikanischen Heldentenor, der etwa im selben Alter dieses Fach für sich entdeckte, fünfzehn Jahre früher. «Ja, aber er ist einer der Tenöre, die von unten kommen, vom Bariton her. Für mich passen eher Tenöre wie Peter Seiffert oder Gösta Winbergh als Vorbilder. Sie haben all die Mozartpartien gesungen, viel Belcanto, ehe sie Heldentenöre wurden. Wir können nicht so eingedunkelt singen. Man muss seiner Stimme immer treu bleiben. Und es dauert lange, sie zu entwickeln, das ist wie mit Wein.» Da ist es gut, dass Wagners Welt Tenorpartien unterschiedlicher Wucht bereithält – mit Siegfried einzusteigen wäre ein aussichtsreicher Suizidversuch.
Eric Cutler begann seinen neuen Weg zu Wagner vor vier Jahren mit Lohengrin in Brüssel. Und seit einem Jahr erlebt das Bayreuther Publikum einen Eric als Erik im Holländer, der endlich mal gefährlich ist und stark genug, um eine Dreiecksgeschichte zu tragen. Den kann nicht mal eine Ohrfeige von Asmik Grigorian als Senta zum Schwanken bringen. Von Sieglinde muss der Siegmund in der Walküre so etwas nicht befürchten. Doch eine grössere Herausforderung ist die Partie nicht nur wegen des «Wälse»-Rufs, dem beliebig ausdehnbaren Ges und G, mit dem Wotans unehelicher Sohn nach seinem Vater ruft. Den hat Eric Cutler auch seiner Frau vorgesungen, sie coachen einander gegenseitig. «Es gibt viele Sängerpaare, die das nicht machen, aber wir sind ein Team. Oper und Musik und Theater und die Kinder, alles gehört dazu.» Einfach ist das nicht, denn mitunter sind beide Sänger zugleich unterwegs. Dann kümmern sich Erics Schwiegereltern um den Zwölfjährigen und die Neunjährige. Und manche Engagements müssen sich die Eltern verkneifen, mal er, mal sie. «Ein Monat Daddyzeit ist ein Geschenk», meint Eric. «Dann habe ich eine Riesenchance, ihnen Englisch beizubringen.» Seufzend erzähle ich von der norddeutschen Provinz, wo so ein Modell exotisch sei, weil es immer noch üblich ist, dass Ehefrauen höchstens halbtags arbeiten. Er tröstet mich: «In Hessen auch.»
Abends sehe ich ihn wieder, immer noch in Jeans und schwarzem T-Shirt, aber im strahlend weissen Interieur des ersten Aufzugs der Zürcher Walküre. Da vibriert schon etwas zwischen Siegmund und Sieglinde, und deren Ehemann Hunding wirkt aggressiv. Nicht aber der Flüchtling in seinem Haus. Da steht und geht, Orientierung suchend, ein Siegmund, der zwar nichts fürchtet, aber nicht ahnt, welche Kraft ihm noch zuwachsen wird. Man könnte an einen grossen Kerl aus Iowa denken. Wenn da nicht diese Stimme wäre, die mehr weiss und schon ganz andere Bögen spannt.

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 95, September2022.
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Meine Liebe zu Wagners Musik ist erst nach und nach gewachsen. Ich habe den «Ring» zum ersten Mal ganz jung als Akademistin in Berlin unter Christian Thielemann gespielt, aber damals war dieses Werk für mich schwer fassbar und weit weg von meiner französischen Herkunft. Vor einem Jahr spielte ich in Bayreuth, und heute kann ich sagen: Wagner fasziniert mich. In der Walküre berührt mich der grosse Monolog Wotans im dritten Aufzug ganz besonders. Der Göttervater sieht sich gezwungen, seine Tochter Brünnhilde zu bestrafen, obwohl an seiner tiefen Liebe zu ihr kein Zweifel besteht. In der dritten Szene erklingt ein kleines Motiv in der Harfe – ein nach oben gerichtetes Arpeggio, innig und zart. Für mich ist es Wotans Abschiedskuss an Brünnhilde. Jedes Mal bete ich, dass die Harfe nicht verstimmt ist und ich Brünnhilde nicht direkt in die Hölle schicke! Kurz vor diesem Motiv erklingt im Englischhorn Wagners Motiv der Entsagung in Moll. Demgegenüber mutet der Harfeneinsatz in As-Dur positiver und weicher an. Wenn wir das Motiv zum zweiten Mal hören, steht es sogar in C-Dur – die pure Hoffnung nach Wotans Monolog! Immer mehr verschwinden Leitmotive, die mit negativen Emotionen wie Wut, Zorn oder Not verbunden sind, und machen stattdessen dem Liebes- und Schlafmotiv sowie dem Feuerzauber Platz. Auf den finalen Feuerzauber freuen wir Harfenistinnen uns seit fast vier Stunden – eine Stelle, die für uns extrem aufregend ist. Innerhalb von sieben Takten müssen wir 55 Mal die Pedale wechseln und sind dabei komplett vom Tempo des Dirigenten abhängig. Als Wagner den «Ring» 1876 zum ersten Mal in Bayreuth dirigierte, soll er auf die Bemerkung eines Harfenisten, wonach diese Stelle unspielbar sei, gesagt haben: «Sie wissen schon, wie ich es meine!»

—Julie Palloc

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Zwischen den Wänden stehen dann mal ein riesiger Baum, ein paar grosse Baumstämme (symbolisieren Wald), lange goldene Tische oder ein grosser Felsen (für Wagnerianer selbstverständlich: der Walkürenfelsen). Während das Publikum von vorne auf das Bühnenbild schaut, baut die Technik hinter den sichtbaren Wänden um, und wenn sich die Scheibe dreht, kommt dann z. B. der Baum in Sicht, und die Tische drehen aus der Sicht heraus.
Sie wundern sich jetzt wahrscheinlich darüber, dass ich über solch eine technische Banalität schreibe, und warten darauf, dass ich erwähne, dass Bäume, Felsen, Tische etc. tonnenschwer sind und mittels ausgefeiltester Raffinesse hinten leise von der Drehscheibe geschoben werden, während vorne auf der Bühne grade eine Arie hingehaucht wird. Genauso ist es zwar (lediglich am «leise» arbeiten wir grad noch, da haben die Bühnentechnik und der Regisseur noch unterschiedliche Auffassungen darüber, was «leise» bedeutet), aber um diese Raffinesse geht es nicht: Der wirkliche Bühnenzauber besteht darin, dass sich zum Ende des ersten Akts die Wände des Bühnenbildes plötzlich in der Mitte öffnen: Das Kreuz auf der Bühne teilt sich, die beiden Wände links und rechts schwingen wie Türflügel auf und geben den Blick auf die Hinterbühne frei, auf der die Baumstämme stehen und es schneit.
Das geht so, dass wir in die Wände pneumatische Heberollen eingebaut haben, die auf Hebeldruck Rollen nach unten ausfahren, und somit die Wände auf Rollen stehen und verschoben werden können. Natürlich heben sich die Wände nur wenige Millimeter, damit das Publikum das nicht mitbekommt. Damit die Wände sich nicht zu früh öffnen, sind in die Wandflügel starke Magnete eingebaut, die die Wände vor der Öffnung zusammenhalten. Auf Knopfdruck können die Maschinisten mittels Stromfluss die Magnete entmagnetisieren, und die Bühnentechnik öffnet dann die Wände gleich zwei grossen Türflügeln.
Die Verwandlungen im zweiten und dritten Aufzug sind noch komplexer: Zur Vorbereitung stellen wir die Wände wieder wie zu Beginn als «+» auf die Bühne. Dann schrauben wir zwei der vier aneinanderstossenden Wände zu einer langen Wand zusammen und verankern diese in der Drehscheibe. Dazu werden lange Schrauben durch die Unterkonstruktion der Wand und die Drehscheibe gesteckt und aus der Untermaschinerie fest mit der Drehscheibe verbunden.
Während des zweiten Aktes können wir nun in Deckung dieser langen Wand (leise!) Stützräder an der nach hinten stehenden Wand anbringen, per Hebeldruck nur diese Wand auf Rollen heben und nach hinten (leise!) wegrollen. Nun sind noch drei Wände auf der Scheibe, von denen zwei unsere lange feste Wand bilden, während die dritte senkrecht dazu steht und von der langen Wand gestützt wird. Nach einer 180° Drehung der Scheibe kann die Technik auch diese Wand mit Stützrädern versehen, sehr leise von der langen Wand lösen und nach hinten wegfahren.
Bei der nächsten Drehung ist nur noch eine sieben Meter hohe, frei stehende Wand auf der Scheibe: Eine komplexe Aufgabe wurde raffiniert gelöst. Ich musste darüber schreiben, sonst merkt es niemand, und das wäre ein Jammer!

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 95, September 2022.
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