Die Walküre
Richard Wagner (1813-1883)
Erster Tag des Bühnenfestspiels «Der Ring des Nibelungen»
Libretto von Richard Wagner
In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Die Einführungsmatinee findet am 28. Aug 2022 statt.
Mit freundlicher Unterstützung der Freunde der Oper Zürich
Termine & Tickets
September 2022
18
Sep16.00
Die Walküre
Oper von Richard Wagner, Premiere
Preise G: CHF 320 / 250 / 220 / 98 / 38 / 29
Premieren-Abo A
21
Sep17.00
Die Walküre
Oper von Richard Wagner
Preise F: CHF 270 / 216 / 184 / 98 / 38 / 29
Premieren-Abo B
29
Sep17.00
Die Walküre
Oper von Richard Wagner
Preise F: CHF 270 / 216 / 184 / 98 / 38 / 29
Donnerstag-Abo A
Oktober 2022
02
Okt14.00
Die Walküre
Oper von Richard Wagner
Preise F: CHF 270 / 216 / 184 / 98 / 38 / 29
Sonntag-Abo A
05
Okt17.00
Die Walküre
Oper von Richard Wagner
Preise F: CHF 270 / 216 / 184 / 98 / 38 / 29
Mittwoch-Abo B, Deutsche Oper-Abo
08
Okt18.00
Die Walküre
Oper von Richard Wagner
Preise F: CHF 270 / 216 / 184 / 98 / 38 / 29
Samstag-Abo
Gut zu wissen
Einzelkarten der Spielzeit 2022/23 gelangen am 25. Juni 2022 in den freien Vorverkauf. Weitere Informationen finden Sie hier.
Die Walküre
Kurzgefasst
Die Walküre
In mythischer Vorzeit, bei Göttern, Riesen, Nixen und Zwergen, spielt das Rheingold, der Vorabend zu Wagners Welttheater. Mit der Walküre scheint der Ring des Nibelungen ein zweites Mal zu beginnen: Am ersten Tag der Tetralogie begegnen wir mit Sieglinde, Hunding und Siegmund der Welt der Menschen. Als er im Haus Hundings Schutz sucht, findet Siegmund in Hundings Ehefrau Sieglinde seine Zwillingsschwester wieder, und die beiden entbrennen in inzestuöser Liebe zueinander – einer Liebe, die wie ein Naturereignis alle Gesetze der Macht und der Zivilisation sprengt. Siegmund wurde einst von Gott Wotan gezeugt als Teil eines höheren Plans, der Wotans Macht erhalten soll. Die Geschwisterliebe war zwar nicht Teil des Plans, wird aber von dem, der den Plan entwarf, akzeptiert – nicht jedoch von Fricka, seiner Frau, der Hüterin der Ehe und der gesellschaftlichen Konventionen. In einem grossen Streitgespräch mit Fricka muss Wotan erkennen, dass er einem Selbstbetrug aufgesessen ist: Seine Macht kann nur ein freier Held retten – doch Siegmund ist nicht frei, sondern Instrument seines Plans. Wotan sieht sich gezwungen, Siegmund dem Tod preiszugeben. Resignierend verbietet er Brünnhilde, seiner Lieblingstochter, Siegmund im Kampf gegen Hunding zu schützen. Die Walküre jedoch ist von der Liebe Siegmunds zu Sieglinde so tief ergriffen, dass sie sich dem väterlichen Befehl widersetzt. Ihre Auflehnung bestraft der Vater hart – umgeben von einem Feuerring muss Brünnhilde schlafen, bis ein furchtloser Held sie befreit. Mit dem «Walkürenritt» und dem «Feuerzauber» avancierte die Musik der Walküre zu Wagners populärster Musik überhaupt. Zugleich enthält sie mit Wotans Monolog über Freiheit und Unfreiheit, über das Wahren und Brechen von Verträgen auch das philosophische Kernstück des gesamten Rings. Nicht zuletzt ist die Walküre besonders eng mit Zürich verbunden: Hier hat Wagner nicht nur die Musik komponiert, hier erklang 1856 im Hotel Baur au Lac auch erstmals der erste Akt. Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda und Intendant und Regisseur Andreas Homoki setzen mit der Walküre ihre Auseinandersetzung mit dem Ring fort. Als Brünnhilde gibt Camilla Nylund, die sich als Elsa und als Eva bei den Bayreuther Festspielen einen Namen als Wagner-Interpretin gemacht hat, ihr Rollendebüt.
Interview
Richard Wagner hat den Ring des Nibelungen zum grössten Teil in Zürich geschrieben. Hat dieser Fakt für dich eine Bedeutung, wenn du die Tetralogie nun in Zürich inszenierst?
Es ist schon ein besonderes Gefühl, an dem Ort zu sein und jeden Tag am Haus Zeltweg 11 vorbeizufahren, wo dieses gewaltige Werk entstand. In unserer Arbeit kehrt der Ring sozusagen an seinen Ursprung zurück. Und dieser Vorgang passt perfekt zum Ansatz der Inszenierung.
Wie ist das zu verstehen?
Wir wollen in der Inszenierung auf andere Weise zum Ursprung zurückkehren, also ausgehend von Text und Musik, wie sie Wagner geschrieben hat, die Geschichte so buntscheckig und phantastisch erzählen, wie sie ist. Damit meine ich selbstverständlich nicht, was oft als «werktreue» Inszenierung bezeichnet wird, also eine, die jede Einzelheit so bringt, wie sie der Meister angeblich gemeint hat. Wir leben heute und machen heutiges Theater, anders geht es ja gar nicht. Der entscheidende Punkt ist, dass unsere Arbeit nicht die Deutung der Vorgänge bringen will, sondern die Vorgänge selbst, so spielerisch, sinnlich, emotional, traurig, lustig, überraschend und unterhaltsam wie möglich. Um es an einem Beispiel zu erläutern: Wir zeigen nicht, was der Riesenwurm unserer Meinung nach bedeutet, sondern wir zeigen den Riesenwurm. Ich möchte dem Zuschauer keine fertige Deutung servieren, die er auf Treu und Glauben zu schlucken hat, sondern ihn einladen, seine eigene Deutung des Gesehenen zu finden.
Auch für dich persönlich ist diese Inszenierung in gewisser Weise eine Rückkehr zum Ursprung…
Ja, tatsächlich steht der Ring am Beginn meiner ernsthaften Beschäftigung mit der Gattung Oper und damit meiner Laufbahn als Regisseur. Als ich den Gedanken fasste, Opernregisseur zu werden, war ich kein grosser Kenner. Ich war hin und wieder in der Oper und eigentlich immer enttäuscht, was, wie ich bald herausfand, an den schlechten Inszenierungen lag, die das Potenzial der Gattung nicht ausschöpften. Mir wurde schnell klar, dass ich mir einen eigenen Zugang zur Oper erarbeiten musste, indem ich mir die Stücke selbst lesend und analysierend vornehme. Und angefangen habe ich mit dem grössten Brocken: dem Ring. Ich habe den Text gründlich studiert und die vier Stücke hörend, mit der Partitur in der Hand, durchgearbeitet. Das war ein faszinierendes Erlebnis.
Worin bestand diese Faszination?
Es war wie Kino. Kopfkino versteht sich. Aus den Dialogtexten, den detaillierten Regieanweisungen und der suggestiven Musik entstand in mir ein deutliches Bild der Wunderwelt, in die Wagner uns entführt, und der Dinge, die dort vorfallen. Dabei habe ich das Werk gar nicht in dem Sinne verstanden, dass ich seine politisch-philosophischen Konnotationen hätte benennen können. Ich kannte einige der klugen Texte, die diese Hintergründe erklären, aber sie interessierten mich nicht, weil sie genau das nicht berührten, was mich so begeisterte. Meine Annäherung an den Gegenstand war also eher naiv als intellektuell. Und das ist bis heute so geblieben.
Die überaus genauen Regieanweisungen, geprägt vom Theaterverständnis und -stil des späten neunzehnten Jahrhunderts, haben dich also nicht abgeschreckt?
Im Gegenteil. Gerade diese Präzision ermöglicht ja das wunderbare Kopfkino, das ich da erlebt habe. Aber natürlich muss für eine Inszenierung das, was sich bei der Lektüre im Kopf abspielt, transformiert werden. Zum Beispiel: Wie Wagner die erste Rheingold-Szene erfunden hat, dieses Geschehen unter Wasser, wo die Rheintöchter in ihrem Element sind, während Alberich ihnen hoffnungslos unterlegen ist – das ist beim Lesen ein wunderbares Bild und eine anmutig-komisch Szene. Aber dieses Bild lässt sich auf der Bühne nicht realisieren. Die Aufgabe ist also, für dieses Bild eine Übersetzung zu finden, die den Möglichkeiten der Bühne entspricht. Aber noch erheblich wichtiger ist es, die Beziehungen zwischen den Figuren so deutlich wie möglich zu zeigen. Denn diese sind der Kern der Sache, sie tragen das theatralische Geschehen und vermitteln seine Bedeutung.
George Bernard Shaw hat eine Analyse der Tetralogie verfasst, die das Werk als allegorische Darstellung der Herausbildung des Kapitalismus deutet. Joachim Herz und Patrice Chéreau haben diesen Ansatz ihren Inszenierungen zugrundegelegt, indem sie der Erzählung das allegorische Gewand sozusagen abstreiften. Du hast einen ganz anderen Weg gewählt…
Das waren mit Sicherheit zwei theatralisch sehr beeindruckende Arbeiten, die der Entwicklung unseres Wagner-Bildes wichtige Impulse gegeben haben. Ich glaube allerdings, dass es ein – sehr produktiver – Irrtum war, davon auszugehen, Wagner habe eine gewisse politische Idee vermitteln wollen, die er in ein mythisches Gewand gekleidet hat, das man einfach entfernen kann. Zwar lässt sich nicht bestreiten, dass Wagner im Ring eine kritische Bestandsaufnahme seiner Gesellschaft unternimmt, aber er greift nicht auf den Mythos zurück, weil er ihm eine attraktive Staffage bietet, sondern weil die mythische Perspektive den Horizont erheblich erweitert. So geht es nicht um die Geschichte einer bestimmten Gesellschaftsformation, sondern um die der Menschheit, ja des Universums insgesamt. Die Tetralogie führt vor, wie der Mensch sich zuerst seiner selbst bewusst wird, sich dadurch von der Natur distanziert und sie beschädigt, die menschliche Gesellschaft auf die Basis des Privateigentums stellt, was zu zerreissenden Spannungen führt, und schliesslich seine eigenen Lebensgrundlagen untergräbt, was in seinen Untergang mündet. Das ist ein ganz allgemein zivilisationskritischer Ansatz, bei dem der Kapitalismus nur die jüngste Phase der Entwicklung bildet. Aber das ist schon die Deutung der Geschichte. Worum es mir geht, ist immer die theatralisch wirkungsvolle Erzählung dessen, was zwischen den Figuren vorgeht. Und dafür ist das bunte Geschehen, das Wagner aufgeschrieben hat, unbedingt ergiebiger als die eher monochrome Deutung nach der Richtschnur einer materialistischen Gesellschaftsanalyse.
Zeigt der Vorabend der Tetralogie also den Anfang der Welt?
Ja und nein. Das Vorspiel deutet unüberhörbar auf die Entstehung der Welt und des Lebens hin. Wenn die Handlung beginnt, sind wir aber schon weiter und die Welt steht unmittelbar vor dem Sündenfall, dem Moment, wo sich die menschlichen Wesen von der Natur lossagen, und dem Moment der Entstehung des Privateigentums. Da ist dieser Goldklumpen, der keinem gehört. Er dient keinem Zweck, ist einfach nur schön und eine Freude für die Rheintöchter. Allerdings hat das Gold ein verhängnisvolles Potenzial: Wer es sich aneignet, kann daraus einen Ring formen, der ihm masslose Macht verleiht. Die Voraussetzung dafür ist allerdings, dass er sich von der Liebe lossagt. Alberich nimmt das Gold in Besitz, verflucht die Liebe und versklavt mit der Macht des Rings die Nibelungen, die nun das Gold für ihn aus der Erde graben und so seinen Besitz mehren müssen. Von diesem Moment an breitet sich das Übel unaufhaltsam über die Welt aus: Die Gier nach Besitz und Macht zersetzt alle zwischenmenschlichen Beziehungen, bis das System zusammenbricht. Das ist die Geschichte, die uns die Tetralogie erzählt.
Warum tut Alberich das?
Weil ihm Liebe verweigert wird. Er macht den Rheintöchtern den Hof, aber diese stossen ihn so lange immer wieder vor den Kopf, bis er verzweifelt und bereit ist, die Liebe zu verfluchen, wenn er ja ohnehin keine Chance hat, seine Sehnsucht zu verwirklichen. Also tauscht er Liebe für Macht ein, um sich wenigstens Lust zu erzwingen. Und so unterjocht er die Nibelungen und bereitet sich darauf vor, die Weltherrschaft durch einen Krieg gegen die Götter zu erringen, wenn ihm seine Untertanen genug Gold angehäuft haben.
Sein Gegenspieler ist Wotan, der auf wolkigen Höhen wohnt. Was will der?
Wotan ist der oberste der Götter. Er hat schon erreicht, wovon Alberich träumt: Er hat sich die Welt untertan gemacht. Allerdings nicht mit nackter Gewalt, sondern indem er die rechtlichen Beziehungen durch Verträge geregelt hat. Aber auch er hat dafür mit einem Frevel an sich selbst und an der Natur zahlen müssen: Im Vorspiel der Götterdämmerung erfahren wir, dass er für sein Wissen und den Speer, in dessen Schaft die Verträge eingeschrieben sind, ein Auge geopfert hat. Und dann kam er auf die Idee, sich eine Burg bauen zu lassen, womit die Irrungen und Wirrungen beginnen, die das Stück in Gang halten.
Warum liess er sich diese Burg bauen?
Wotans Streben nach dieser festen Burg zeigt seinen Wunsch, die Herrschaft über die Welt zu verewigen. Dem ständigen Wechsel des Lebens setzt er ein steinernes Monument entgegen, das scheinbar nicht dem Verfall unterworfen ist. Aber noch bevor er einziehen kann, macht ihm die Erdgöttin, die für das steht, was vor allen anderen Dinge da war und das alles jetzige Leben überdauern wird, klar, dass seine Existenz nicht von Dauer ist. Und Wotan wird die Erfahrung machen, dass er sein System umso mehr unterminiert, wie er es zu befestigen bestrebt ist. Walhall ist ein Irrtum von Anfang an, eine Fehlinvestition.
Das Rheingold erzählt, wie es dazu gekommen ist. Und es erzählt vom Zerfall einer Familie. Ist es eine Tragödie oder eine Komödie?
Unzweifelhaft trägt das Stück komödienhafte Züge und entwickelt sich in der Form eines Konversationsstücks. Es dürfte wohl die erste Oper sein, auf die man diesen Begriff anwenden kann. Die Trennung von Rezitativen und Arien ist vollkommen aufgehoben, das ganze Stück entwickelt sich als eine Folge lebendiger und oft ausgesprochen witziger Dialoge – das war damals etwas vollkommen Neues. Und die Familiengeschichte, die da erzählt wird, passt perfekt zu dieser Form: Das Familienoberhaupt gibt eine Villa in Auftrag und verspricht dem Bauunternehmer seine Schwägerin als Bezahlung. Nun dreht sich alles darum, wie der Göttervater sich und seine Familie mit Tricks und Lügen aus dieser Zwickmühle zu befreien versucht, wobei ihm seine zänkische Frau und ihre nicht eben intelligenten Brüder das Leben zusätzlich schwermachen.
Ein Konversationsstück basiert vor allem auf schnellen, schlagfertigen Dialogen. Ist so etwas mit Wagners Musik denn möglich?
Es geht nicht um das messbare Tempo des Dialogs, sondern um den Rhythmus und das Timing. Und in diesen Punkten ist Wagner als mit allen Wassern gewaschener Theaterkenner einfach unschlagbar. Und die Sprache, die er für den Ring entwickelt hat, erweist sich im Zusammenwirken mit der Musik als erstaunlich flexibel. Allerdings müssen zwei Voraussetzungen erfüllt sein, damit diese besondere Qualität der Komposition zum Tragen kommt: Zum einen müssen die Vorgänge zwischen den Figuren sehr präzise inszeniert und gespielt werden, Rede und Gegenrede müssen genau aufeinander abgestimmt und ihre jeweilige Motivation und die Untertexte in jedem Moment klar verständlich sein. Zum anderen muss die musikalische Darstellung genau dieser präzisen Formung der Dialoge folgen, was eine grosse Biegsamkeit im Tempo und in der Dynamik voraussetzt, damit die Sängerinnen und Sänger in die Lage versetzt werden, ihre Partien gleichzeitig mit Freiheit und Präzision zu realisieren. Nur wenn beide Ebenen perfekt aufeinander abgestimmt sind, können sie sich gegenseitig ergänzen und stützen, und nur dann kann das Stück seine urkomische und tief berührende Kraft entfalten. Gianandrea Noseda ist dafür der ideale Partner, und ich bin sehr froh, ihn bei dieser anspruchsvollen Aufgabe an meiner Seite zu wissen.
Das Gespräch führte Werner Hintze
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 92, April 2022.
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Lichtspektakel: Das Rheingold
Für alle, die nicht dabei sein konnten oder die Lichtshow in Dauerschleife anschauen wollen, gibt es die Aufzeichnung des Lichtspektakels zum Auftakt des neuen Zürcher Rings als Mitschnitt. Übrigens: Von Freitag, 23. bis Sonntag, 25. September geht das Lichtspektakel in eine zweite Runde! Zwischen 20.30 Uhr und 22.30 können Zuschauerinnen und Zuschauer anlässlich der Neuproduktion von «Die Walküre» alle 30 Minuten eine Lichtinstallation an der Fassade des Opernhauses erleben.
Richard Wagner in Zürich
Neun Jahre hat Richard Wagner in Zürich gelebt, grosse Teile seines Hauptwerks «Der Ring des Nibelungen» sind hier entstanden, und um ein Haar wäre Zürich Festspielstadt und Uraufführungsort des Rings geworden. In diesem Podcast folgen wir Wagners Spuren durch Zürich – vom Heimplatz in den Zeltweg, vom Aktientheater in die Villa Wesendonck und von der Kaltwasserkur in Albisbrunn ins Nobelhotel Baur au Lac. Zum Podcast
Stadtführung
Begleitend zu unseren Vorstellungen von «Die Walküre» bietet Zürich Tourismus öffentliche Stadtführungen zu Richard Wagners Zeit in Zürich an! mehr
Werden Sie Mitglied im Ring-Zirkel!
Hautnah am Probenprozess: Sichern Sie sich jetzt einen der begehrten Plätze im Ring-Zirkel «Die Walküre»!
Wotan waltet: Der polnische Bass-Bariton Tomasz Konieczny und die Rolle seines Lebens
Tomasz Konieczny ist ein gefragter Wotan auf den grossen Opernbühnen der Welt. Er singt ihn auch in der Zürcher Neuproduktion von Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Im Podcast Zwischenspiel spricht er mit Claus Spahn über die Monster-Partie des scheiternden Göttervaters, auf die er schon von Beginn seiner Karriere an hingearbeitet hat. Zum Podcast
Preludes and Interludes
Diese CD bietet einen Querschnitt durch Richard Wagners orchestrales Schaffen und präsentiert unseren ehemaligen Generalmusikdirektor Fabio Luisi am Pult eines der profiliertesten Opernorchester Europas – der Philharmonia Zürich. mehr
Schlafen Sie dort, wo Richard Wagner ein und aus ging...
Wandeln Sie auf Wagners Spuren und kombinieren Sie Ihr Opernticket mit einer Übernachtung im geschichtsträchtigen Hotel Baur au Lac! Hier las Richard Wagner die Ring-Dichtung erstmals öffentlich und sang sogar Teile davon – mit niemand geringerem als Franz Liszt am Klavier! Bitte beachten Sie, dass das exklusive Arrangement nur in Verbindung mit dem Spezial-Code «Wagner» gebucht werden kann.
Interview
Richard Wagners Ring des Nibelungen stellt ein Opernhaus vor grosse Herausforderungen – auch im Hinblick auf die Besetzung der zahlreichen und äusserst anspruchsvollen Rollen. Was ist aus Ihrer Sicht als Operndirektorin die grösste Herausforderung, wenn Sie Sängerinnen und Sänger für den Ring suchen?
Eine Wagner-Sängerin, ein Wagner-Sänger muss heute nicht nur toll singen, sondern auch spielen können. Bewegungslos an der Rampe stehen und singen – das ist längst Geschichte. Aber es gibt nicht viele Sängerinnen und Sänger, die diese Partien auf einem internationalen Niveau singen und dann auch noch überzeugend darstellen können; längst nicht jede Stimme entwickelt sich ins dramatische Fach. Wenn man einen Ring besetzen will, muss man sehr früh damit anfangen, denn sonst sind die wenigen Sängerinnen und Sänger, die diese Partien singen können, schon ausgebucht.
Was macht denn diese Partien so schwer?
Zunächst natürlich die Länge der Stücke. Ein Wotan in der Walküre oder ein Siegfried in Siegfried ist wirklich ein Marathon. Man kann nicht als 100-Meter-Läufer plötzlich einen Marathon laufen, da muss man über Jahre trainieren und sich und seine Stimme gut kennen, damit man sich die Kraft einteilen kann. Die andere Schwierigkeit ist das grosse Orchester – man braucht eine besonders durchschlagskräftige Stimme, um trotz des grossen Orchesters gut hörbar zu sein. Auch das muss man trainieren; die Stimme ist wie ein Muskel! Ausserdem muss man sich mental gut fokussieren können; Wotan zum Beispiel hat nicht nur extrem viel Text zu lernen, sondern muss auch nach fünf Stunden noch in der Lage sein, «Wotans Abschied» zu singen, den berührenden, zarten Schluss der Walküre, auf den alle Wagner-Kennerinnen und Kenner warten und an dem der Sänger des Wotan gemessen wird. Dafür braucht man neben einer hervorragenden Kondition auch sehr viel Erfahrung.
Wenn man so weit im Voraus die Besetzung festlegen muss – also zum Teil vier oder fünf Jahre vor der Premiere –, dann gibt es eine grosse Unsicherheit, wie die Stimme eines bestimmten Sängers sich bis dahin entwickelt haben wird.
Das ist tatsächlich immer eine Gratwanderung. Wir haben in unserer Ring-Besetzung zwei Stimmen, die ihre Partien in Zürich zum ersten Mal singen werden, Klaus Florian Vogt als Siegfried und Camilla Nylund als Brünnhilde. Bei beiden waren wir sicher, dass sie sich in vier, fünf Jahren so weit entwickelt haben werden, dass sie die Partien gut singen können. Ein Restrisiko bleibt natürlich; das ist übrigens auch bei einer Tosca, die man Jahre im Voraus besetzt, nicht anders. Die Corona-Krise hat gerade den dramatischen Stimmen Probleme gemacht, weil die den Marathon jetzt eine lange Zeit nicht trainieren konnten. Fünf Stunden Walküre auf der Bühne lässt sich nicht in einem stillen Kämmerchen simulieren. Ich habe zum Glück ziemlich viel Erfahrung mit den Opern von Wagner, er gehört zu meinen absoluten Lieblingskomponisten, und ich habe auch einige Zeit in Bayreuth bei den Festspielen gearbeitet und viele Karrieren beobachten können, das hilft natürlich. Aber eine Garantie gibt es nicht. Sängerinnen und Sänger sind ja schliesslich auch Menschen und keine Roboter. Aber wenn alles klappt und sich die Erwartungen erfüllen, dann freue ich mich umso mehr!
Zurzeit planen viele grosse Opernhäuser von Paris über London, Mailand und Berlin neue Ring-Inszenierungen; wie sehr sind die Casting-Direktorinnen und Direktoren in Konkurrenz miteinander?
Ich mag dieses Konkurrenz-Denken nicht. Ich freue mich über jede gelungene Besetzung. Vielleicht denke ich dann: Das ist eine tolle Idee, hätte ich die doch selbst gehabt! Natürlich geht es darum, wer zuerst die Termine hat und zuerst anfragen kann. Es gibt Häuser, die noch weiter vorausplanen als wir. Aber wenn man sechs oder sieben Jahre im Voraus die Besetzung plant, dann wird auch das Risiko grösser, dass die Stimmen sich nicht so entwickeln, wie man es gedacht hatte.
Unser Wotan – oberster der Götter, der in allen vier Abenden auftritt und eine ganz zentrale Rolle für den gesamten Ring spielt – ist Tomasz Konieczny. Warum haben Sie ihn für Zürich ausgewählt?
Tomasz Konieczny ist ein sehr erfahrener und versierter Wagner-Sänger, der schon an der Wiener Staatsoper und bei den Bayreuther Festspielen grosse Wagner-Partien gesungen hat und auch international sehr angesehen ist; so war er als Wotan auch an der Oper in Budapest zu hören und als Alberich an der Metropolitan Oper in New York. Ausserdem ist er ein fantastischer Darsteller. Bevor er Gesang studierte, liess er sich in seiner Heimatstadt Lodz an der Filmakademie zum Schauspieler ausbilden. Ich glaube, dass er sehr gut zu unserem Ring-Regisseur Andreas Homoki passen wird.
Was muss ein Wotan vor allem mitbringen?
Zum einen stimmliche Potenz. Er ist nicht nur der mächtigste der Götter, sondern auch der Verursacher all dessen, was im Ring passiert. Zugleich muss er aber auch eine grosse Verletzlichkeit zeigen können, auch Leidenschaft und Zärtlichkeit, besonders am Schluss der Walküre, wenn er sich von seiner Tochter verabschiedet. Also eine ausserordentlich facettenreiche Figur. Machtmensch, Familienoberhaupt, leidenschaftlicher Vater, der sich auch manchmal selbst im Weg steht – all diese Facetten auch in die Stimme legen zu können, das ist eine grosse Herausforderung.
Im Rheingold, dem Vorabend zum Ring, ist Alberich Wotans grösster Widersacher; nach welchen Kriterien haben Sie den Sänger des Alberich ausgewählt?
Alberich ist getrieben von Urinstinkten – Wollust, Gier, Rache. Er darf nicht nur schön singen! Auch Alberich ist eine vielschichtige Figur, hat aber nicht so viele lyrische, beseelte Momente wie Wotan. Alberich glänzt vor allem durch Doppelbödigkeit. Wenn er die Liebe verflucht, kann er auch sehr wild sein. Alles sehr archaisch. Bei uns ist das Christopher Purves, auch er ein grossartiger Darsteller, der seine Stimme unglaublich nuancenreich einzusetzen weiss. Sowohl Wotan als auch Alberich sind Partien für Bass-Bariton; wichtig ist, dass sie nicht beide die gleiche Stimmfarbe haben, sonst sind sie sich zu ähnlich.
Besonders an unserer Ring-Besetzung hier am Opernhaus ist ja auch, dass die Figuren in allen vier Teilen von denselben Sängerinnen und Sängern verkörpert werden; das ist nicht immer so.
Das ist schon meistens der Wunsch, das so zu machen – aber es klappt aus dispositionellen Gründen nicht immer. Natürlich ist es sehr schön, dass das bei uns so funktioniert hat; besonders dann, wenn man alle vier Stücke als Zyklus aufführt, macht es so noch mehr Spass, die Entwicklung der Figuren mitzuerleben.
Sie haben es vorhin schon erwähnt: Klaus Florian Vogt wird als Siegfried am Opernhaus Zürich ein wichtiges Rollendebüt geben.
Siegfried gilt so ein bisschen als Killerpartie. Er tritt zwar erst im dritten Abend der Tetralogie auf – eben im Siegfried –, hat dann aber gleich eine riesige Herausforderung zu bewältigen. Zu Beginn ist er ein kindlich-ungestümer, vor Kraft überschäumender Jugendlicher; später dann wird er zärtlich über seine Mutter sinnieren und seine Stimme dafür sehr lyrisch führen müssen. Im dritten Akt im Duett mit Brünnhilde muss er wieder unglaublich kraftvoll singen. Er hat also eine grosse Spannweite abzudecken zwischen sehr sensiblen, lyrischen Momenten bis hin zu grosser Dramatik, und das Ganze über fünf Stunden. Klaus Florian Vogt hat viel Erfahrung mit Wagner-Partien, er hat sowohl Lohengrin als auch Parsifal an grossen Opernhäusern gesungen und geht sehr klug mit seiner Stimme um. Ich freue mich besonders auf die lyrischen Momente mit ihm. Das wird von einer Schönheit sein, wie man sie im Siegfried selten gehört hat. Sein Debüt in dieser Partie ist für die gesamte Opernwelt sehr aufregend. Umso schöner, dass es hier bei uns in Zürich stattfindet!
Spielt da die Grösse unseres Opernhauses, die Intimität des Zuschauerraums auch eine Rolle?
Ja, da bin ich sicher. Das Zürcher Opernhaus ist nicht die Met oder Chicago, wo man einen Saal mit 2000 oder 4000 Leuten füllen muss. Das sind ganz andere Dimensionen. Ich finde es sehr klug von Klaus Florian Vogt, dass er diese Partie zuerst bei uns ausprobiert. Er kann sich hier in Zürich auch auf ein äusserst kompetentes musikalisches Team verlassen, das ihn fantastisch unterstützt und mit ihm gemeinsam diesen Weg hin zu seinem Rollendebüt geht. Das mag mit zu seiner Entscheidung beigetragen haben.
Das zweite grosse Rollendebüt gibt in dieser Produktion Camilla Nylund als Brünnhilde. Für Camilla Nylund ist es genau der richtige Zeitpunkt, mit dieser unglaublich schwierigen Partie zu debütieren. Auch Brünnhilde erfordert von der Sängerin eine sehr grosse stimmliche und darstellerische Bandbreite – von der jungen Frau voller überschwänglicher Lebensfreude im ersten Akt der Walküre über die empathische Beschützerin von Sieglinde bis hin zur Rebellin, die sich ihrem Vater widersetzt. Brünnhilde ist eine starke, kluge Frau, der im Laufe der Geschichte übel mitgespielt wird; in der Götterdämmerung leidet man wirklich sehr mit ihr, wenn sie so furchtbar betrogen wird und Siegfried verliert. Und der Schluss, ihr Abgesang – das ist für mich einer der grössten Momente der Musikliteratur! Camilla Nylund wird übrigens auch die Isolde noch in dieser Spielzeit hier in Zürich zum ersten Mal singen; zwischen ihr und dem Opernhaus gibt es ein besonderes Vertrauensverhältnis, über das ich sehr glücklich bin. Dazu kommt, dass Klaus Florian Vogt und Camilla Nylund sich sehr gut kennen und schon oft gemeinsam aufgetreten sind. Ihre Stimmen passen sehr gut zusammen. Diese beiden im dritten Akt des Siegfried zu erleben – das wird etwas ganz Besonderes, und ich freue mich sehr darauf.
Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Biografien
Gianandrea Noseda, Musikalische Leitung
Gianandrea Noseda
Gianandrea Noseda ist seit der Spielzeit 2021/22 Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich. Zudem ist er Musikdirektor des National Symphony Orchestra (Washington, D. C.) und Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra. 2019 wurde er Musikdirektor des neu gegründeten Tsinandali Festivals und des Pan-Caucasian Youth Orchestra in Tsinandali, Georgien. 2007-2018 amtierte Noseda als Generalmusikdirektor des Teatro Regio di Torino; es gelang ihm, dieses Opernhaus künstlerisch neu auszurichten, was zu international gefeierten Produktionen, Tourneen und Aufnahmen führte. Noseda hat die wichtigsten internationalen Orchester (Berliner Philharmoniker, Chicago Symphony, Cleveland Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Wiener Philharmoniker) sowie an den bedeutendsten Opernhäusern (La Scala, Metropolitan Opera und Royal Opera House, Covent Garden) und Festivals (BBC Proms, Edinburgh, Salzburg und Verbier) dirigiert. Er hat leitende Funktionen beim BBC Philharmonic (Chefdirigent), Israel Philharmonic Orchestra (Erster Gastdirigent), Pittsburgh Symphony Orchestra (Victor de Sabata Chair), Rotterdam Philharmonic (Erster Gastdirigent) sowie beim Stresa Festival (Künstlerischer Leiter) innegehabt. Nosedas Diskografie umfasst mehr als 70 CDs; einen besonderen Platz nimmt das Projekt «Musica Italiana» ein, in dessen Rahmen er vernachlässigtes italienisches Repertoire des 20. Jahrhunderts dokumentiert. Der in Mailand geborene Noseda ist Commendatore al Merito della Repubblica Italiana. 2015 wurde er als Musical America’s Conductor of the Year geehrt und 2016 bei den International Opera Awards zum Dirigenten des Jahres ernannt.
Andreas Homoki, Inszenierung
Andreas Homoki
Andreas Homoki wurde als Sohn einer ungarischen Musikerfamilie 1960 in Deutschland geboren und studierte Schulmusik und Germanistik in Berlin (West). 1987 ging Andreas Homoki als Regieassistent und Abendspielleiter an die Kölner Oper, wo er bis 1993 engagiert war. In den Jahren 1988 bis 1992 war er ausserdem Lehrbeauftragter für szenischen Unterricht an der Opernschule der Musikhochschule Köln. Hier entstanden erste eigene Inszenierungen. 1992 führte ihn seine erste Gastinszenierung nach Genf, wo seine Deutung der Frau ohne Schatten internationale Beachtung fand. Die Inszenierung, die später auch am Pariser Théâtre du Châtelet gezeigt wurde, erhielt den französischen Kritikerpreis des Jahres 1994. Von 1993 bis 2002 war Andreas Homoki als freier Opernregisseur tätig und inszenierte u.a. in Köln, Hamburg, Genf, Lyon, Leipzig, Basel, Berlin, Amsterdam und München. Bereits 1996 debütierte er an der Komischen Oper Berlin mit Falstaff, es folgten Die Liebe zu drei Orangen (1998) sowie im Jahre 2000 Die lustige Witwe. 2002 wurde Andreas Homoki als Nachfolger von Harry Kupfer zum Chefregisseur der Komischen Oper Berlin berufen, deren Intendant er 2004 wurde. Neben seinen Regiearbeiten an der Komischen Oper Berlin inszenierte er während seiner Intendanz u.a. am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Bayerischen Staatsoper München, am New National Theatre Tokyo, an der Sächsischen Staatsoper Dresden und der Hamburgischen Staatsoper. Im Juli 2012 inszenierte er unter der musikalischen Leitung von William Christie David et Jonathas von Marc-Antoine Charpentier für das Festival in Aix-en-Provence – eine Produktion, die später auch u.a. in Edinburgh, Paris und New York gezeigt wurde. Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 ist Andreas Homoki Intendant des Zürcher Opernhauses und inszenierte seither Der fliegende Holländer (Koproduktion mit der Mailänder Scala und der Norwegischen Staatsoper Oslo), Lady Macbeth von Mzensk, Fidelio, Juliette, Lohengrin (Koproduktion mit der Wiener Staatsoper), Luisa Miller (Hamburgische Staatsoper), Wozzeck, My Fair Lady (Komische Oper Berlin), I puritani, Medée, Das Land des Lächelns, Lunea, welche von der Zeitschrift «Opernwelt» zur Uraufführung des Jahres 2017/18 gekürt wurde, Sweeney Todd von Stephen Sondheim, Iphigénie en Tauride, Nabucco, Simon Boccanegra, Les Contes d’Hoffmann, Salome sowie zuletzt Das Rheingold. Andreas Homoki ist seit 1999 Mitglied der Akademie der Künste Berlin.
Christian Schmidt, Ausstattung
Christian Schmidt
Christian Schmidt studierte Bühnenbild bei Erich Wonder an der Wiener Akademie der Bildenden Künste. 1992 arbeitete er zum ersten Mal mit Claus Guth zusammen, woraus sich eine intensive künstlerische Partnerschaft entwickelte. Zahlreiche Inszenierungen Guths hat er mittlerweile als Bühnen- und Kostümbildner ausgestattet, darunter Iphigénie en Tauride und Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele), Der fliegende Holländer (Bayreuther Festspiele), Fierrabras, Radamisto, Ariane et Barbe-Bleue, Tristan und Isolde und Parsifal für die Oper Zürich sowie Mozarts Lucio Silla (Wiener Festwochen). Auch durch Uraufführungen hat sich das Team einen Namen gemacht, darunter Czernowins Pnima und Stauds Berenice für die Münchener Biennale, Ruzickas Celan in Dresden, Oehrings Unsichtbar Land in Basel und Czernowins Heart Chamber an der Deutschen Oper Berlin. Für Hans Neuenfels’ Inszenierungen von Zemlinskys Der König Kandaules an der Wiener Volksoper (1997) und Die Entführung aus dem Serail in Stuttgart (1998) entwarf Schmidt die Ausstattung (Auszeichnung «Inszenierung des Jahres» durch die «Opernwelt»). 2003 kürte ihn die «Opernwelt» zum «Bühnenbildner des Jahres», 2005 zum «Kostümbildner des Jahres». Für das Bühnenbild zu Simon Boccanegra in Hamburg erhielt er 2006 den Rolf-Mares-Preis. 2010 arbeitete er erstmals mit Christof Loy zusammen (Die lustige Witwe in Genf). Für Christian Spuck schuf er in Stuttgart das Bühnenbild zu Glucks Orphée et Eurydice und zu Romeo und Julia in Zürich. Seit 2011 arbeitet er auch mit Andreas Homoki zusammen (Das schlaue Füchslein, Komische Oper Berlin und Juliette, Opernhaus Zürich) und verantwortet mit ihm den neuen Zürcher Ring.
Franck Evin, Lichtgestaltung
Franck Evin
Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.
Eric Cutler, Siegmund
Eric Cutler
Eric Cutler, in Iowa geboren, absolvierte sein Studium am Luther College und dem Lindemann Young Artists Development Program der Met. 2005 gewann er den Tucker Award. Er ist an internationalen Opernhäusern zu Gast, u.a. der New Yorker Met, der Bayerischen Staatsoper, dem Royal Opera House in London, der Pariser Oper, dem La Fenice in Venedig, der Lyric Opera of Chicago, dem Teatro dell’Opera in Rom, der Canadian Opera Company, der Santa Fe Opera sowie an den Festivals in Salzburg und Glyndebourne. Nach Anfängen im Mozart- und Belcanto-Repertoire sowie lyrischen Partien von Bellini, Donizetti, Bizet und Gounod u.a. an der New Yorker Met, der Bayerischen Staatsoper München, dem Royal Opera House, der Pariser Oper und bei den Festspielen in Salzburg und Glyndebourne singt er insbesondere Partien des jugendlichen Heldenfachs. Jüngste Höhepunkte waren u.a. die Titelrolle in Offenbachs Les Contes d’Hoffmann (Brüssel und Dresden), Max in Webers Der Freischütz und Kaiser in R. Strauss’ Die Frau ohne Schatten (Hamburg), Bacchus in Ariadne auf Naxos (Festival Aix-en-Provence) sowie Erik in Wagners Der fliegende Holländer (Bayreuth und Baden-Baden). Den Lohengrin sang er an der Staatsoper Hamburg sowie bei den diesjährigen Salzburger Osterfestspielen (unter Christian Thielemann). Als Florestan in Beethovens Fidelio sowie als Brittens Peter Grimes war er am Theater an der Wien hören, als Prinz (Rusalka) und als Idomeneo in Madrid. Geplant ist u.a. Erik an der New Yorker Met.
Christof Fischesser, Hunding
Christof Fischesser
Christof Fischesser studierte Gesang an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main. Im Jahr 2000 gewann er den ersten Preis beim Bundeswettbewerb für Gesang in Berlin, worauf er an das Staatstheater Karlsruhe engagiert wurde. 2004 wechselte er an die Staatsoper Berlin, von 2012 bis 2015 war er Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, mit dem ihn seither eine enge Zusammenarbeit verbindet. Er gastierte ausserdem an der Wiener Staatsoper, am ROH London, an der Opéra Bastille Paris, dem Teatro Real in Madrid, der Staatsoper München, der Komischen Oper Berlin, der Semperoper Dresden, der Opéra de Lyon, am Théâtre du Capitole de Toulouse, an der Houston Grand Opera, der Lyric Opera Chicago sowie den Opernhäusern von Antwerpen, Kopenhagen und Göteborg. Sein breitgefächertes Repertoire umfasst u.a. Rollen wie König Marke (Tristan und Isolde), Landgraf (Tannhäuser), König Heinrich (Lohengrin), Gurnemanz (Parsifal), Sarastro (Zauberflöte), Figaro (Le nozze di Figaro), Rocco (Fidelio), Banquo (Macbeth), Mephisto (Faust) und Baron Ochs von Lerchenau (Der Rosenkavalier). Zahlreiche CDs und DVDs dokumentieren sein künstlerisches Schaffen, so z.B. Beethovens Fidelio unter Claudio Abbado (mit Nina Stemme und Jonas Kaufmann), Massenets Manon unter Daniel Barenboim (mit Anna Netrebko und Rolando Villazon) oder Wagners Lohengrin unter Kent Nagano (mit Anja Harteros und Jonas Kaufmann). In Zürich war er zuletzt als König Heinrich, Rocco, Orest (Elektra), Kaspar, Daland, Fürst Gremin, Gurnemanz (Parsifal), Il Marchese di Calatrava, Padre Guardiano in La forza del destino, als Kaspar (Der Freischütz) und als Jacopo Fiesco (Simon Boccanegra) zu erleben.
Tomasz Konieczny, Wotan
Tomasz Konieczny
Tomasz Konieczny wurde in Polen geboren und studierte an der dortigen Filmakademie zunächst Schauspiel. Er wirkte als Schauspieler im Theater und war an verschiedenen Film- und Fernsehproduktionen beteiligt. Sein Gesangsstudium begann er an der Fryderyk-Chopin-Akademie in Warschau und setzte es an der Hochschule für Musik in Dresden fort. Tomasz Konieczny ist regelmässiger Gast an zahlreichen renommierten Häusern weltweit; er sang u.a. am Teatro Real Madrid, an der Semperoper Dresden, an der Opéra National de Paris, an der Met in New York, der Bayerischen Staatsoper, bei den Salzburger und den Bayreuther Festspielen und an der Scala in Mailand. Von 2006-2014 gehörte er zum Ensemble der Deutschen Oper am Rhein, wo er u.a. Golaud (Pelléas et Mélisande) Amfortas (Parsifal), Kurwenal (Tristan und Isolde), Holländer, Barak (Die Frau ohne Schatten), Balstrode (Peter Grimes), Alberich (Der Ring des Nibelungen), Selim (Il turco in Italia), Falstaff und Escamillo gesungen hat. Seit 2009 ist die Wiener Staatsoper seine künstlerische Heimat. Dort war er bisher in Partien wie Alberich, Wotan, Telramund, Amfortas, Jochanaan und Holländer zu erleben. Seit 2019 ist er Kammersänger der Wiener Staatsoper. Darüber hinaus ist Tomasz Konieczny auch im Konzertfach aktiv. Sein Repertoire umfasst u.a. Bachs Matthäus-Passion und das Weihnachts-Oratorium, Händels Messias und Mendelssohns Elias, Mozarts, Verdis und Dvořáks Requiem, Beethovens 9. Symphonie, Dvořáks Stabat Mater sowie Lieder von Strauss, Rachmaninow, Twardowski, Penderecki, Beethoven, Moniuszko, Schubert, Mahler und Mussorgski.
Daniela Köhler, Sieglinde
Daniela Köhler
Daniela Köhler studierte Gesang in Stuttgart und Karlsruhe. 2010 gewann sie den 1. Preis bei der International Vocal Competition in ‘s-Hertogenbosch, ausserdem nahm sie an diversen Meisterkursen teil, zum Beispiel bei KS Brigitte Fassbaender und bei Stephen Gould im Sommer 2017 in Bayreuth. Von 2007 bis 2009 war die Sopranistin Mitglied am Opernstudio des Badischen Staatstheaters Karlsruhe und ist dem Haus seitdem eng verbunden. Ihr Debüt als Helmwige in Die Walküre gab sie 2014 am Gran Teatre del Liceu Barcelona unter der Leitung von Josep Pons. Gastengagements in dieser Rolle an der Oper Leipzig und der Bayerischen Staatsoper München unter der Leitung von Kirill Petrenko folgten. Anfang 2017 war sie in München als Vierte Magd (Elektra) zu erleben. In der Saison 2017/18 sang sie erneut Helmwige in München und Leipzig und wurde in Leipzig als Sieglinde gefeiert. Ihr Repertoire umfasst ausserdem Partien wie Marianne Leitmetzerin (Der Rosenkavalier), Gerhilde, Leonore (Fidelio), Gertrud (Hänsel und Gretel), Erste Dame (Die Zauberflöte), Julia (La Vestale) und Norma. Bei den Bayreuther Festspielen 2018 übernahm alle Brünnhilde-Partien in der Bayreuther Kinderoper Der Ring des Nibelungen. In der Saison 2018/19 sang sie die Brünnhilde in Loriots Ring an einem Abend am Staatstheater Mainz und übernahm an der Oper Leipzig die Partie der Leitmetzerin in der Wiederaufnahme Der Rosenkavalier. Im Frühjahr 2019 war sie mit den Bayreuther Festspielen auf Tour in Abu Dhabi, wo sie unter der musikalischen Leitung von Markus Poschner Sieglinde in Die Walküre verkörperte.
Daniela Köhler ist auch eine gefragte Konzertsängerin. Zu den Orchestern, mit denen sie konzertierte, gehören u.a. das Radio-Sinfonieorchester des SWR in Stuttgart sowie das Orchester des Mariinsky Theaters in St. Petersburg. Zuletzt war sie als Brünnhilde in Siegfried an der Oper Leipzig sowie erst kürzlich bei den Bayreuther Festspielen zu erleben.
Patricia Bardon, Fricka
Patricia Bardon
Patricia Bardon aus Irland hat ein breit gefächertes Repertoire, das von Monteverdi bis Wagner und von Sariaaho bis Adams reicht. Höhepunkte ihrer Auftritte waren Erda (Der Ring des Nibelungen) an der Metropolitan Opera, die Titelrolle in Carmen an der Los Angeles Opera und der Staatsoper Hamburg; Ježibaba (Rusalka) in Glyndebourne, Baba the Turk (Rake’s Progress) am Covent Garden, Azucena (Il trovatore) an der Welsh National Opera, Lady Penelope Rich (Gloriana) am Covent Garden. Sie sang die Adriana in der Uraufführung von Kaija Saariahos Adriana Mater an der Opéra Nationale de Paris und die Titelrolle in John Adams’ The Gospel according to the other Mary an der ENO. Im Barock-Repertoire sang sie Cornelia (Giulio Cesare) an der Met, beim Glyndebourne Festival, an der Münchner Staatsoper, dem Theater an der Wien, der Lyric Opera Chicago und der ENO, die Titelrolle in Orlando an der Opéra de Paris, in New York und Moskau; die Titelrolle in Giulio Cesare in Barcelona, die Titelrolle in Agrippina am Theater an der Wien, Bradamante in Alcina in Drottningholm und an der Opéra de Paris, Penelope (Il ritorno d’Ulisse in patria) am Maggio Musicale Florenz, der Berliner Staatsoper und in Amsterdam, Ruggiero (Alcina) in Montpellier und Triest, Zenobia (Radamisto) am Theater an der Wien, Amastris (Serse) in München, Dresden, Montpellier. Im Belcanto-Repertoire sang sie die Titelrolle in Tancredi in Moskau und am La Fenice, Arsace (Semiramide) am La Fenice, Malcolm (La donna del lago) beim Edinburgh Festival, Edwige (Guillaume Tell) am Covent Garden, Angelina (La Cenerentola) am La Monnaie und Smeton in Anna Bolena in San Francisco.
Camilla Nylund, Brünnhilde
Camilla Nylund
Camilla Nylund, im finnischen Vaasa geboren, gehört zu den international gefragtesten lyrisch-dramatischen Sopranistinnen. Sie studierte am Salzburger Mozarteum, war 1995–1999 Ensemblemitglied der Staatsoper Hannover und gehörte 1999–2001 dem Ensemble der Sächsischen Staatsoper in Dresden an. 2008 wurde sie zur Sächsischen Kammersängerin ernannt, 2019 zur Wiener Kammersängerin. Gastengagements führten sie seither u.a. an die Mailänder Scala, die Met, die Staatsopern von Wien, Hamburg, München und Berlin, an das New National Theatre in Tokio, die Vlaamse und die Nederlandse Opera, die Deutsche Oper Berlin, das ROH, die Opéra Bastille nach Bayreuth und zu den Salzburger Festspielen. Zu ihren wichtigsten Partien gehören Richard Wagners Elisabeth (Tannhäuser), Elsa (Lohengrin), Eva (Die Meistersinger von Nürnberg), Sieglinde (Die Walküre) und Senta (Der fliegende Holländer) sowie Richard Strauss’ Marschallin (Der Rosenkavalier), Arabella, Salome, Gräfin (Capriccio), Kaiserin (Frau ohne Schatten), Ariadne (Ariadne auf Naxos) und Chrysothemis (Elektra). An der Wiener Staatsoper sang sie Marietta/Marie (Die tote Stadt), in Bayreuth Elisabeth, Elsa, Sieglinde und Eva sowie Marie (Wozzeck) an der Deutschen Oper am Rhein. 2021 gab sie an der Berliner Staatsoper ihr Rollendebüt von Jenufa. In ihrer Konzerttätigkeit war sie u.a. im Konzerthaus und der Philharmonie Berlin zu hören, im Herkulessaal München, Concertgebouw Amsterdam, Wiener Musikverein und Konzerthaus, Elbphilharmonie Hamburg und an den BBC Proms. Sie arbeitet mit renommierten Dirigenten wie Zubin Mehta, Sir Simon Rattle, Daniel Barenboim, Vladimir Jurowski, Gianandrea Noseda und Riccardo Muti.
Sarah Cambidge, Helmwige
Sarah Cambidge
Sarah Cambridge, kanadische Sopranistin, studierte an der Lamont School of Music in Denver und gewann 2016 den Denver Lyric Opera Guild Wettbewerb. Ausserdem war sie 2015 Semifinalistin an den National Council Auditions der Met und nahm am Adler Fellowship Programm der San Francisco Opera teil. Im Rahmen des Programms sang sie Ortlinde und die 3. Norn im Ring des Nibelungen (Inszenierung Francesca Zambello, musikalische Leitung Donald Runnicles) sowie Chrysothemis und die vierte Magd in Elektra, Donna Anna in Don Giovanni und Freia in Das Rheingold. An der Met in New York debütierte sie als Kammerfrau der Lady Macbeth (Macbeth) unter Marco Armiliato, am Badischen Staatstheater Karlsruhe als Chrysothemis (Elektra) und an der Opéra National de Bordeaux als Sieglinde (Die Walküre). An der San Francisco Opera gab sie ihr Rollendebüt als Fremde Fürstin in Rusalka und als Sopran Engel in Jake Heggies It’s a Wonderful Life. Zu ihrem Repertoire gehören zudem u.a. Amelia (Un ballo in maschera), Contessa (Le nozze di Figaro), Elsa (Lohengrin), Mimì (La bohème), Marguerite (Gounods Faust), Micaëla (Carmen) sowie die Titelrollen in Suor Angelica und Floyds Susannah. Im Konzert sang sie u.a. den Sopran in Beethovens Neunter Sinfonie und Barbers Knoxville: Summer of 1915.
Julie Adams, Gerhilde
Julie Adams
Julie Adams, in Kalifornien geboren, studierte am San Francisco Conservatory of Music. 2014 gewann sie die Metropolitan Opera National Council Auditions und 2015 den George London Award sowie den Elizabeth Connell Preis. 2015 erhielt sie ausserdem den Sara Tucker Study Grant. An der Arizona Opera debütierte sie als Anna Sørensen in Kevin Puts’ Silent Night und an der Des Moines Metro Opera als Mimì in La bohème. An der San Francisco Opera interpretierte sie in Der Ring des Nibelungen, inszeniert von Francesca Zambello, Freia (Das Rheingold) und Gerhilde (Die Walküre). Dort sang sie zudem u.a. Mimì unter Carlo Montanaro, die Erste Dame (Die Zauberflöte), Kate Pinkerton (Madama Butterfly), Kristina (Die Sache Makropulos), Cesire in der Uraufführung von Marco Tutinos La ciociara sowie Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) und die Titelrolle von Jenůfa. Am Michigan Opera Theatre debütierte sie als Contessa in Le nozze di Figaro unter Stephen Lord. Zu ihrem Repertoire gehören ausserdem Blanche DuBois (A Streetcar Named Desire), Lia (Debussys L’Enfant prodigue), Pamina (Die Zauberflöte), Magnolia Hawks (Show Boat), Rose (Street Scene), Fiordiligi (Così fan tutte), Blanche (Dialogues des Carmélites) und Lauretta (Gianni Schicchi). Ihre Konzerttätigkeit umfasste u.a. Beethovens Neunte Sinfonie mit dem Phoenix Symphony Orchestra unter Tito Muñoz, eine konzertante Aufführung von West Side Story mit dem Oakland Symphony Orchestra, Barbers Knoxville: Summer of 1915 mit dem Contra Costa Wind Symphony sowie Brahms’ Requiem und Vivaldis Gloria mit dem Ventura College Orchestra.
Justyna Bluj, Ortlinde
Justyna Bluj
Justyna Bluj wurde in Polen geboren und studierte an der Academy of Music in Krakau bei Olga Popwicz Gesang. Sie besuchte zudem Meisterklassen bei Neil Shicoff, Piotr Beczala, Helmut Deutsch, Marek Rzepka, Paola Larini u.a. Ab der Spielzeit 2016/17 war sie Mitglied der Opera Academy an der Polish National Opera in Warschau und 2017 zudem Stipendiatin der Eugenia Jütting Stiftung. Sie war in verschiedenen Produktionen der Polish National Opera zu erleben, u.a. in About the Kingdom of Day and Night and Magic Instruments, als Nonne in Der feurige Engel, eine Produktion, mit der sie auch am Festival d’Aix-en-Provence gastierte sowie in einem Liederabend mit Helmut Deutsch. Zu ihrem Repertoire gehören ausserdem Erste Dame (Die Zauberflöte) und die zweite Frau in Dido und Aeneas. Von 2018-2020 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios und war hier in Macbeth, Rigoletto und Sweeney Todd zu erleben sowie als Berta in der IOS-Produktion von Il barbiere di Siviglia am Theater Winterthur. In der Spielzeit 2019/20 sang sie u.a. in La traviata, Belshazzar, Iphigénie en Tauride und Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse.
Susannah Haberfeld, Rossweisse
Susannah Haberfeld
Susannah Haberfeld studierte am Royal Northern College of Music in Manchester. Ihre weitere Ausbildung führte sie zum Opernstudio Biel, der Accadémie d’Européen d’Aix-en-Provence und an die Universität Zürich, wo sie den Executive Master of Arts Administration abschloss. Während ihrer Gesangskarriere trat sie in Victor Fenigsteins Die heilige Johanna der Schlachthöfe (Bern, Luxemburg) auf, als Dritte Dame in Die Zauberflöte (Rouen, Caen, Padua, Lissabon, Dublin), in Black Tell an der Expo 2002 in der Schweiz, in Samson et Dalilah (Berliner Philharmonie), Aus dem Totenhaus (Wiener Festwochen, Mailänder Scala, Opéra de Paris), als Cherubino in Le nozze di Figaro, als Olga in Eugen Onegin (Halle), als Mrs. Sedley in Peter Grimes (Deutsche Oper am Rhein), als Leokadja Begbick in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Oper Tel Aviv) sowie als Ragonde in Le Comte Ory (Theater Biel Solothurn). Sie hat mit zahlreichen Künstler:innen gearbeitet, u.a. mit Peter Brook, Claudio Abbado, Daniel Harding, Patrice Chérau, Pierre Boulez, Cihan Inan, Hendrik Müller, Barbara Rucha, Yoshi Oida, Esa Pekka-Salonen, Frank Hilbrich, Dieter Kaegi, Omir Nitzan sowie mit David Stern. Susannah Haberfeld leitet verschiedene Baby- und Kinderkonzerte. Sie ist Stiftungsrätin der Martha von Castelberg Stiftung und arbeitet an verschiedenen Kulturmanagement Projekten mit.
Freya Apffelstaedt, Grimgerde
Freya Apffelstaedt
Freya Apffelstaedt wurde in Südafrika geboren. Sie schloss 2021 ihr Masterstudium an der Hochschule für Musik und Theater München ab und gewann u.a. den zweiten Preis beim Felix Mendelssohn Bartholdy Hochschulwettbewerb 2020, einen Sonderpreis beim Internationalen Klassik-Gesangswettbewerb DEBUT 2020 und den dritten Preis beim Bundeswettbewerb Gesang 2020. Darüber hinaus ist sie Empfängerin des Deutschlandstipendiums und war Stipendiatin des Richard-Wagner-Verbandes Bayreuth. Als Konzertsängerin umfasst ihr Repertoire nahezu alle gängigen Oratorien von Monteverdi, Schütz, Bach, Händel und Mozart bis hin zu Werken des 20. Jahrhunderts. Im Rahmen ihres Studiums trat sie in der Uraufführung der Oper liminal space auf, einer Kooperation der HfMT München mit der Münchener Biennale für Neues Musiktheater. Weitere Engagements umfassen die Rolle der Hippolyta in Brittens A Midsummer Night’s Dream an der Bayerischen Theaterakademie August Everding sowie Auftritte mit den Münchner Symphonikern und mit dem Konzerthausorchester Berlin. Im Sommer 2021 nahm sie am Young Singers Project der Salzburger Festspiele teil. Seit der Spielzeit 2021/22 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich.
Nana Dzidziguri, Schwertleite
Nana Dzidziguri
Nana Dzidziguri studierte am Staatlichen Wano-Saradschischwili-Konservatorium in Tiflis, Georgien. Während ihrer Ausbildung gab sie ihr Debüt an der Staatsoper Batumi in der Titelrolle von Carmen. Als Teil des Opernstudios am Tiflis Konservatorium interpretierte sie Olga (Eugen Onegin), Marcellina (Le nozze di Figaro), Dritte Dame (Die Zauberflöte) und Ljubascha (Die Zarenbraut). Sie war Ensemblemitglied der Staatsoper in Tiflis, wo sie Carmen und Amneris (Aida) sang. Ausserdem trat sie in den georgischen Opern Abessalom und Eteri als Naana und in Dämmerung von Sakaria Paliaschwili als Nano auf. In Deutschland war sie erstmals am Staatstheater Braunschweig zu hören, als Eboli (Don Carlo), Gertrud (Hänsel und Gretel), erste Dienerin (Elektra) und als Mascha in Schostakowitschs Moskau Tscherjomuschki. In Osnabrück interpretierte sie Souffrance in Albéric Magnards Guercœur, eine Produktion, die für die Kategorie «Rediscovered Work» an den International Opera Awards 2020 nominiert wurde. 2019 sang sie Ulrica (Un ballo in maschera) am Verdi Festival in Tiflis. 2021 gab sie ihr Debüt als Siegrune (Die Walküre) an den Bayreuther Festspielen. Mit dem Neubrandenburg Philharmonieorchester sang sie Dvoraks Stabat Mater und am Bolschoi-Theater ein Galakonzert. Jüngst war sie als Aldonza (Der Mann von La Mancha), als alte Dame (Candide) am Theater Münster und in der Titelrolle von Carmen an der Oper in Prag zu erleben. 2016 gewann sie den ersten Preis des «Voci Verdiani» Wettbewerbs in Busseto und erhielt das Premio Roma Stipendium. Ausserdem war sie Finalistin des Montserrat del Maggio Wettbewerbs und der Accademia del Maggio Musicale Fiorentino.
