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I Capuleti e i Montecchi

Tragedia lirica in zwei Akten von Vincenzo Bellini (1801-1835)
Libretto von Felice Romani
Nach italienischen Überlieferungen des Romeo-und-Julia-Stoffs
Libretto von Leo Stein und Belá Jenbach

Musikalische Leitung Fabio Biondi Inszenierung Christof Loy Ausstattung Christian Schmidt Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Janko Kastelic Choreografie Thomas Wilhelm Dramaturgie Kathrin Brunner
Capellio, Oberhaupt der Capuleti
Maxim Kuzmin-Karavaev
Giulietta, seine Tochter
Romeo, Anführer der Montecchi
Tebaldo, Anhänger der Capuleti
Lorenzo, Arzt und Vertrauter Capellios
Der Begleiter

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 25 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

September 2021

So

19

Sep
13.00

I Capuleti e i Montecchi

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Sonntag-Abo A

Di

21

Sep
19.00

I Capuleti e i Montecchi

Oper von Vincenzo Bellini
Preise H
AMAG Volksvorstellung

Sa

25

Sep
19.30

I Capuleti e i Montecchi

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Misch-Abo A, Italienische Oper-Abo

Oktober 2021

Di

05

Okt
19.00

I Capuleti e i Montecchi

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Dienstag-Abo A, Wahl-Abo

So

10

Okt
13.00

I Capuleti e i Montecchi

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Belcanto-Abo

Gut zu wissen

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Kurzgefasst

I Capuleti e i Montecchi

Kurzgefasst

I Capuleti e i Montecchi

Trailer «I Capuleti e i Montecchi»

Gespräch


Sehnsucht nach dem Tod

Hinter den narkotisierenden Melodien in Vincenzo Bellinis Oper «I Capuleti e i Montecchi» verbergen sich seelische Abgründe. Davon sind Regisseur Christof Loy und Bühnenbildner Christian Schmidt überzeugt. Ein Gespräch vor der Premiere 2015.

Dieser Artikel erschien im Juni 2015.

Vincenzo Bellinis Oper I Capuleti e i Montecchi dürfte den wenigsten Zuschauern bekannt sein, hinter dem Titel verbirgt sich jedoch ein berühmter Stoff: die Capulets und die Montagues sind die verfeindeten Familien von Romeo und Julia. Was hat Sie an dieser Oper interessiert?
Christof Loy: Zunächst die Tatsache, dass die Oper so extrem weit weg ist von Shakespeares Version, denn der Librettist Felice Romani hat andere, italienische Quellen benutzt. Das hat mich anfangs befremdet, aber auch sehr neugierig gemacht. Das einzig Vergleichbare zu Shakespeare ist gerade noch die Grundkonstellation: zwei junge Menschen, die sich lieben, obwohl sie aus verfeindeten Familien stammen. Ansonsten ist die gesamte Atmosphäre der Oper anders, über dem Stück liegt ein Schleier von Melancholie. Es wird keine Geschichte einer Liebe erzählt, die langsam erblüht, sondern deren Ende, die letzten 24 Stunden im Leben von Romeo und Giulietta. Rein äusserlich betrachtet ist es ein sehr handlungsarmes Stück. Auffällig sind die Dominanz der langsamen Tempi und die langen Musiknummern, alles wird in die Länge gezogen und der Bogen so sehr gespannt, dass man es kaum aushält. Das hat viel mit der Hauptfigur Giulietta selbst zu tun, die während des ganzen Abends wie gelähmt scheint und sich gewissermassen nicht vom Fleck bewegt. Alles, was passiert, passiert um sie herum und wegen ihr. Romeo möchte sie befreien, aber sie kann diese Befreiung aus mehreren Gründen nicht zulassen.
Christian Schmidt: Ich konnte nach dem ersten Hören durchaus nachvollziehen, dass sich sowohl Richard Wagner als auch Giuseppe Verdi sehr für dieses Werk interessierten, denn es ist aus einem unglaublich stringenten, homogenen Blickwinkel auf den Stoff komponiert, ohne dass Zugeständnisse an die Opernkonvention mit Tanzszenen, Marktplatzbildern oder Ähnlichem gemacht worden wären. Ich empfinde das als sehr modern. Wir erleben eine hermetische Nahaufnahme des Kosmos’ der Capuleti, denn alles spielt sich in deren Haus ab. Es ist im Prinzip ein Kammerstück mit nur fünf Hauptrollen: Vater Capellio, sein Schwiegersohn in spe Tebaldo, Giulietta, der Arzt Lorenzo und Romeo als Aussenseiter. Es erscheint mir spannend, so eine Familienstruktur einmal unter die Lupe zu nehmen und den Fragen nachzugehen, warum sich Familien blockieren, sich gegenseitig schaden und wehtun können.
C.L.: Mich hat besonders die Biografie von Giulietta interessiert und die Frage, warum sie sich so vehement dagegen wehrt, dieser Liebe, die sie für Romeo empfindet, konsequent nachzugehen und das Leben mit dem Vater hinter sich zu lassen. Man hat bei ihr deutlich das Gefühl, dass sie eine grosse Angst vor Nähe hat. Romeo gegenüber bringt sie zunächst Begriffe wie Pflicht und Familienehre ins Spiel, später spricht sie von einer Liebe, die ihr wichtiger erscheint; dieser Liebe gegenüber fühlt sie eine grössere Verantwortung, und man muss annehmen, dass damit ihr Vater gemeint ist. Ich habe mich da sofort an andere Konstellationen von Töchtern zu ihren Vätern erinnert gefühlt, an Stücke, die ich bereits einmal gemacht habe: etwa an Louise von Gustave Charpentier, wo es ganz deutlich ist, dass die Titelfigur zu ihrem Vater in einer unseligen Verbindung steht, oder an Daphne in Richard Strauss’ gleichnamiger Oper, deren tiefe sexuelle Verstörung und Angst vor dem erotischen Begehren der Männer wohl auch mit einer früheren missbräuchlichen Erfahrung zusammenhängt. Giuliettas Verhalten erinnert daran, was wir heute von der Aufarbeitung von Missbrauchsopfern kennen und wofür wir den Begriff «Stockholm-Syndrom» verwenden: das Opfer fühlt sich gegenüber dem Täter in der Schuld und möchte ihn nicht verletzen; da ist die Angst, etwas zu tun, wofür man dann nicht mehr geliebt wird.

Davon handelt ja auch Giuliettas Arie im zweiten Akt, wenn sie den Schlaftrunk in der Hand hält und zunächst einmal zögert, ihn zu trinken...
C.L.: Wenn sie diesen Schlaftrunk nimmt, scheint sie in dem Moment zu glauben, dass es auch ein Todestrank sein könnte und sie womöglich sterben werde. Sie fürchtet sich davor, ihren Vater zu verletzen, indem sie ihn verlässt: weil sie zu einem anderen Mann geht oder in den Tod. Daraus resultiert die sich anschliessende Cabaletta, die eine Art Liebesgeständnis an den Vater ist. Bellini sprengt hier die Konvention der Form, denn es ist äusserst ungewöhnlich, dass eine Cabaletta als Andante komponiert ist. Dadurch scheint diese Arie kompositorisch endlos auseinandergezogen: Giulietta quält sich hier selbst unglaublich, ihr muss dieses Gequältsein unendlich lange vorkommen.

Was bedeutet es vor diesem Hintergrund, dass Romeo für eine Hosenrolle geschrieben ist und demnach von einer Frau gesungen wird?
C.L.: Ich finde es symptomatisch, dass die Figur, die Giulietta am nächsten an sich heran lässt, kein viriler Mann ist, sondern eine Frauenstimme in Männerkleidern. Bellini hatte ja freie Wahl beim Stoff und wusste, dass ihm zwei fantastische Sängerinnen zur Verfügung standen. Dennoch hat er sich für die Romeo-und-Julia-Erzählung entschieden und damit bewusst für eine Frau als Romeo. Natürlich verschmelzen die beiden Frauenstimmen gerade im Gegensatz zum männerdominierten Umfeld klanglich sehr miteinander. Aber auch wenn sich die Stimmen beispielsweise im Duett des ersten Aktes einander annähern, bleibt festzustellen, dass es in diesem Stück keine typische Liebesszene zwischen Romeo und Giulietta gibt. Die Beziehung dieser beiden, in der Romeo stets versucht, die Mauer zu durchbrechen, die Giulietta um sich herum aufgebaut hat, bleibt problematisch.

Düster ist auch der Rahmen dieser Oper: Von Anfang an ist der Tod allgegenwärtig, es wird von Massakern und Gemetzeln unter den verfeindeten Parteien berichtet, bei denen auch Giuliettas Bruder umgekommen ist.
C. L.: Heute würde man sagen, dass man sich in bürgerkriegsähnlichen Zuständen befindet. Am Anfang herrscht eine Art von nicht wirklich vereinbartem Waffenstillstand, aber es ist die Frage, wer wen innerhalb der nächsten Tage angreift.
C.S.: Es ist typisch bei dieser Art von Konflikt, dass man sich an den engsten Familienangehörigen vergreift und sich gezielt die Angehörigen aussucht, um die Familie am extremsten zu treffen; in diesem Falle ist es mit Giuliettas Bruder der Erbe, der in dieser Geschichte umgebracht wird. Giulietta hat also nicht nur unter dieser krankhaften Verbindung zu ihrem Vater zu leiden, sondern ist zusätzlich durch die Gewalt um sie herum traumatisiert.

Im Gegensatz zu anderen Romeo-und-Julia-Versionen fehlt in dieser Oper auch die Rolle einer Mutter, einer weiblichen Beschützerfigur...
C.L.: Dadurch ist die Isolation der Giulietta innerhalb einer Männerwelt, in der die Aggression zur Tagesordnung gehört, natürlich noch stärker. In Giuliettas Wahrnehmung ist Romeo eine Figur wie Richard Wagners Lohengrin, den sie sich herbeisehnt und der sie da rausziehen soll. Es spricht für eine sehr subjektive Wahrnehmung dieser Giulietta, dass sie sich einen Mann, den sie lieben könnte, wie gesagt ganz anders vorstellt, als die Männer, die um sie herum sind: ein Mann mit der Stimme einer Frau.

Romeo gibt sich anfangs vital und leidenschaftlich. Wie entwickelt sich diese Figur?
C.L.: Ich empfinde Romeo von Anfang an als eine sehr zerrissene Figur. Er ist von Kindesbeinen an damit aufgewachsen, mit Gewalt und Aggression umzugehen und – vergessen wir nicht, er ist auch ein Mörder, der Mörder von Giuliettas Bruder. Er möchte diesem Krieg wahrscheinlich tatsächlich ein Ende setzen und der Liebe eine Chance geben. Er selbst beschreibt sich in der ersten Szene mit Giulietta als jemand, der nur noch die Möglichkeit sieht, entweder einen klaren Schnitt in seinem Leben zu machen und ganz neu anzufangen, oder zu sterben. Da ist auch dieses Tristanhafte in ihm: bevor das Leben so kompliziert weitergeht, wie jetzt, ist Tod sicher eine Alternative – und sogar die bessere! Diese selbstdestruktive Seite trägt er von Anfang an in sich. Die beinahe glücklichste Musik singt er übrigens am Schluss, wenn er stirbt. Es scheint daher fast so, als ob er dieses Ziel unbewusst schon immer angesteuert hätte. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass er Giulietta in dem Moment nicht sagt, sie solle mit ihm in den Tod gehen. Er trägt ihr eigentlich auf, weiterzuleben.

Während Romeos Tod auskomponiert ist, ist das bei Giulietta seltsamerweise nicht der Fall. Von ihr heisst es in einer Szenenanweisung bloss, dass sie über seinem Leichnam zusammenbricht.
C. L.: Offenbar war es Bellini in diesem Moment wichtiger, den Tod Romeos zu komponieren. Tatsächlich wundert man sich sehr darüber, weil ja gerade Giulietta eigentlich diejenige ist, die während des ganzen Stückes davon spricht, dass sie sich dem Tode so nahe fühlt und glaubt, bald zu sterben. Das ist schon eine merkwürdige Gegenläufigkeit...

Findet die insgesamt sehr morbide, ja depressive Atmosphäre dieses Stücks eine Entsprechung im Bühnenbild?
C. S.: Wir zeigen das Haus der Familie Capellio wie aus einer Rückblende. Die tragischen Ereignisse liegen schon etwas länger zurück, man sieht Spuren des Verfalls. Oder anders gesagt: als ob man etwas aufleben lassen würde, was dort bereits einmal stattgefunden hat. Es sind nur noch skizzierte Objekte vorhanden, einzelne Möbel, ein paar Lampen, vieles hat einen Grauschleier und Patina bekommen. Es ist uns wichtig, dass man dadurch auch einiges im Unklaren belässt.

Innerhalb ihres Hauses scheint sich Giulietta nur wie eine Gefangene bewegen zu können, gleichzeitig ist sie eine Gefangene ihrer selbst. Was bedeutet das für die Räume?
C. S.: Es gibt bei uns die spezifischen Raumsituationen, die aber in einer merkwürdigen Verdichtung aufeinander treffen: Neben einem öffentlichen Saal und einem engen Flur sehen wir die intim-private Sphäre von Giulietta mit Schlaf- und Badezimmer, Wand an Wand mit dem Zimmer Capellios, gewissermassen dem Zimmer der Macht, in dem die Männerwelt ein- und ausgeht.
C. L.: Diese beiden Räume von Giulietta und Capellio waren für uns enorm wichtig, um den Konflikt des Stücks zu verdeutlichen: neben der Person, die die grösste Macht hat und im wahrsten Sinne des Wortes den grössten Raum einnimmt, befindet sich in geringer Distanz die Figur, die das grösste Opfer seiner Macht ist. Ausserdem war es uns wichtig, eine bildnerische Umsetzung für die Tatsache zu finden, dass sich hier jemand erinnert und damit auseinandersetzt, was ihm im Leben alles geraubt wurde. Räume verwandeln sich fliessend in die nächsten Räume, einige Bilder bleiben, andere Bilder überlagern sich bereits mit den nächsten.
C. S.: Wir sehen einen nicht abschaltbaren Bewusstseinsstrom von Giuliettas Erinnerungen und Wahrnehmungen in den immer gleichen Raumstrukturen.
C. L.: Das Paradoxe ist nun aber, diese grausame Geschichte mit dieser schönen Musik zu hören. Das ist wirklich sehr seltsam. Als ob in der Schönheit der Musik auch ein Appell stecken würde: die Hoffnung, dass es doch noch etwas anderes geben müsse.

Gibt es denn gar keine Zuversicht, dass durch Liebe eine andere Weltordnung hergestellt werden könnte?
C. L.: Da sind ein paar wenige Momente, in denen die Menschen etwas zarter miteinander umgehen, weil sie es gerade in diesem Augenblick brauchen. Traurigerweise muss man aber feststellen, dass die Figuren dann am glücklichsten sind, wenn sie ihre Sehnsucht nach dem Tod artikulieren, weil das für sie einen Ausweg darstellt. Es ist wirklich eines der hoffnungslosesten Stücke, die ich kenne. Die letzten Takte der Oper erinnern mich sehr an den trostlosen Schluss der Traviata, wenn der Arzt nach dem todesvisionären Aufschwingen Violettas emotionslos feststellt, dass sie jetzt tot ist und im Orchester siebenmal diese imaginäre Guillotine herunterfällt. So auch in diesem Stück: Am Ende siegt ein Tyrann, und es bleibt die Gewissheit, dass Gewalt und Tod eine ewige Spirale bilden. Die Realität wird in all ihrer Härte erneut zuschlagen.


Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 30, Juni 2015.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «I Capuleti e i Montecchi»

Biografien


Fabio Biondi, Musikalische Leitung

Fabio Biondi

Fabio Biondi stammt aus Palermo und ist Violinist und Dirigent. 1990 gründete er das Ensemble Europa Galante, welches heute zu den wichtigsten Barockensembles zählt. Auftritte führten ihn mit dem Ensemble u.a. in den Pierre Boulez Saal in Berlin, an die Elbphilharmonie Hamburg, ins Wiener Konzerthaus sowie zum Edinburgh International Festival. Als Geiger trat er zudem für Konzerte in der Carnegie Hall, der Wigmore Hall, im Auditorio Nacional de Música Madrid und in der Cité de la Musique auf. Von 2005 bis 2016 war er künstlerischer Leiter für Barockmusik beim Stavanger Symphony Orchestra und von 2015 bis 2018 musikalischer Leiter am Palau de les Arts Reina Sofía in Valencia. Als Gastdirigent leitete er Klangkörper wie das Orchestre Philharmonique de France, das Chicago Symphony Orchestra, das Mozarteum Orchester Salzburg, das Mahler Chamber Orchestra und das Zürcher Kammerorchester. Jüngst dirigierte er die Neuproduktion von Die Entführung aus dem Serail in der Regie von Luk Perceval am Théâtre de Genève, Il trionfo del tempo e del disinganno in Parma und im Herbst 2020 drei Konzerte am Teatro dell’Opera di Roma. 2011 wurde er in die Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom aufgenommen und 2015 wurde ihm vom französischen Kulturministerium der „Ordre des Arts et des Lettres“ verliehen. Seine umfangreiche Diskographie wurde mehrfach ausgezeichnet, seine jüngste Aufnahme der Paganini-Sonaten für Violine und Gitarre wurde von Gramophone und dem BBC Music Magazine als Editor's Choice geehrt.

I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021


Christof Loy, Inszenierung

Christof Loy

Christof Loy zählt zu den international gefragtesten Opern- und Schauspielregisseuren seiner Generation. Seine minutiös ausgearbeiteten Inszenierungen haben ihm zahlreiche Preise und Ehrungen eingetragen. So wurde er von der Zeitschrift Opernwelt mehrmals zum Regisseur des Jahres gewählt. 2010 erhielt er den Laurence Olivier Award für Wagners Tristan und Isolde (Londoner Covent Garden), 2017 wurde er bei den International Opera Awards zum Regisseur des Jahres gekürt, wo er zuvor 2016 den Preis für die Beste Neuproduktion für Brittens Peter Grimes am Theater an der Wien gewonnen hatte. Mit vielen der führenden Opernhäusern der Welt verbindet ihn eine intensive und langjährige Zusammenarbeit: Theater an der Wien (Peter Grimes, Maria Stuarda und Euryanthe), Bayerische Staatsoper (Lucrezia Borgia, Roberto Devereux und Le nozze di Figaro), Opernhaus Zürich (Alcina, I Capuleti e i Montecchi und La straniera), Salzburger Festspiele (Armida, Theodora, Frau ohne Schatten und Ariodante), Königliche Oper Stockholm (La fanciulla del West, Parsifal und Der Rosenkavalier), Royal Opera House Covent Garden (Ariadne auf Naxos, Lucia di Lammermoor, Lulu und Tristan und Isolde), De Nederlandse Opera in Amsterdam (Chowanschtschina, La forza del destino und Tannhäuser), Grand Théâtre de Gèneve (Medea und Lustige Witwe) und viele weitere. Zu seinen jüngsten Arbeiten zählen Korngolds Das Wunder der Heliane an der Deutschen Oper Berlin, Norma in Frankfurt, Tannhäuser in Amsterdam, Capriccio am Teatro Real Madrid, Der Ferne Klang in Stockholm, Don Pasquale in Zürich, Così fan tutte bei den Salzburger Festspielen 2020 sowie Leoncavallos Zazà am Theater an der Wien. Zahlreiche seiner Inszenierungen sind als DVD erschienen.

Capriccio I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021


Christian Schmidt, Ausstattung

Christian Schmidt

Christian Schmidt, geboren in Coburg, studierte an der Akademie der Bildenden Küns­­te in Wien bei Erich Wonder. Eine enge Zu­sam­men­ar­beit verbindet ihn mit dem Regisseur Claus Guth. Neben einem Mozart/Da Pon­te-Zyklus und Fidelio für die Salzburger Festspiele sowie Der fliegende Hol­län­der bei den Bayreuther Festspielen entstanden Inszenierungen für die Mailänder Scala (Die Frau ohne Schatten und Lohengrin), die Opéra de Paris (Rigoletto, La bohème, Berenice), das Liceu Barcelona (Par­sifal), das Opernhaus Zürich (u.a. Tristan und Isolde, Ariane et Barbe-Bleu und Ariadne auf Naxos), die Berliner Staatsoper (The Turn of the Screw), die Oper Frankfurt (u. a. Der Rosenkava­lier, Rodelinda, Die lustige Witwe), das Theater an der Wien (u.a. Orlando, Saul, Messiah, L’in­coro­nazione di Poppea), das Teatro Real Madrid (Rodelinda), die Deutsche Oper Berlin (Heart Chamber) und das Glyndebourne Festival (La clemenza di Tito). Aus­ser­dem arbeitet Christian Schmidt mit Hans Neuenfels (Pique Dame in Salzburg), Christof Loy (u.a. I Capuleti e i Montecchi in Zürich, Tosca in Helsinki), Andreas Homoki (Das schlaue Füchslein an der Komischen Oper, Ju­liet­te in Zürich), Amélie Niermeyer (Otello in München, Rusalka in Wien) und Shirin Neshat (Aida in Salzburg) zusammen. Für das Ballett Zürich schuf er die Bühnenbilder zu Christian Spucks Romeo und Julia und Messa da Requiem.

Simon Boccanegra06, 10, 13, 16, 19, 22 Dez 2020; 03, 08, 12 Jan; 12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Das Rheingold30 Apr; 03, 07, 10, 14, 18, 22, 25, 28 Mai 2022 Tristan und Isolde26, 29 Jun; 02, 06, 09 Jul 2022


Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u.a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Boris Godunow20, 23, 26 Sep; 09, 16, 20 Okt 2020 Simon Boccanegra06, 10, 13, 16, 19, 22 Dez 2020; 03, 08, 12 Jan; 12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021 Les Contes d’Hoffmann I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021 Capriccio Jewgeni Onegin Madama Butterfly Idomeneo29 Jun; 02, 04, 08 Jul 2021 Sweeney Todd17, 19, 21, 23, 26, 31 Jan 2021 Salome12, 15, 18, 24, 30 Sep; 03, 07, 10, 17 Okt 2021 Das Rheingold30 Apr; 03, 07, 10, 14, 18, 22, 25, 28 Mai 2022 L'incoronazione di Poppea14, 17, 19, 22, 26, 29 Sep 2021 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Il trovatore24, 28 Okt; 02, 06, 09, 12, 17, 20, 26 Nov 2021 Così fan tutte14, 19, 27 Nov; 02, 07, 11 Dez 2021 Die Odyssee13, 21, 28 Nov; 04, 07, 11, 15, 16, 26 Dez 2021; 08, 16 Jan 2022 Don Giovanni25, 28, 30 Jan; 05, 11, 18 Feb 2022 Dialogues des Carmélites13, 17, 19, 25, 27 Feb; 03, 05 Mär 2022 Girl with a Pearl Earring03, 07, 09, 16, 24, 29 Apr; 06, 08 Mai 2022 Die Geschichte vom Soldaten13, 14, 15, 16 Mai; 11, 12, 13, 22, 23 Jun 2021


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

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Thomas Wilhelm, Choreografie

Thomas Wilhelm

Thomas Wilhelm erhielt seine Ausbildung an der Palucca Schule Dresden. Als Tänzer war er u.a. an der Dresdner Semperoper, der Oper Göteborg sowie in der Compagnie von Stephan Thoss engagiert und arbeitete am Staatstheater Hannover. Seit 2006 ist er freischaffender Choreograf. Mit dem Regisseur Christof Loy verbindet ihn eine lange Zusammenarbeit, aus der zahlreiche Inszenierungen u.a. an den Opernhäusern in Amsterdam, Barcelona, Göteborg, Stockholm, Zürich, Genf, Basel, Hamburg und Frankfurt, an der Bayerischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin und dem Royal Opera House, Covent Garden, hervorgingen. Peter Grimes am Theater an der Wien wurde mit dem International Opera Award als beste Neuproduktion des Jahres 2015 ausgezeichnet. Bei den Salzburger Festspielen war Thomas Wilhelm Choreograf in Loys Inszenierungen von Theodora (2009) und Die Frau ohne Schatten (2011) sowie in Shirin Neshats Inszenierung von Aida (2017). Er arbeitet außerdem regelmässig mit Nadja Loschky zusammen, mit der er zuletzt für L’incoronazione di Poppea und La traviata am Theater Bielefeld zu Gast war, und übernahm die Choreografie in bisher drei Inszenierungen von Amélie Niermeyer: in Rossinis Elisabetta, regina d’Inghilterra und Rusalka am Theater an der Wien, 2018 in Verdis Otello an der Bayerischen Staatsoper und 2020 in Leonore an der Wiener Staatsoper. Bei den Salzburger Festspielen entstand 2019 mit Alcina die erste Zusammenarbeit mit Damiano Michieletto.

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Rosa Feola, Giulietta, seine Tochter

Rosa Feola

Rosa Feola absolvierte ein Gesangs- und ein Klavierstudium am Conservatorio Statale Giuseppe Martucci in Salerno. 2008 wurde sie ans Opernstudio der Accademia Nazionale di Santa Cecilia bei Renata Scotto aufgenommen. Internationale Aufmerksamkeit erlangte sie mit ihrem zweiten Preis bei Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb 2010, wo ihr auch der Zarzuela-Preis sowie der Publikumspreis verliehen wurden. Seither interpretierte sie zahlreiche Rollen, u.a. Corinna (Il viaggio a Reims) im Auditorium Parco della Musica sowie Adina (L’elisir d’amore) und Norina (Don Pasquale) am Teatro dell’Opera in Rom und an der Mailänder Scala, Susanna (Le nozze di Figaro) in Venedig, Zerlina (Don Giovanni) in Valencia und Turin, Musetta (La bohème) und Serafina (Donizettis Il campanello di notte) in Neapel, Gilda in Ravenna, Nannetta (Falstaff) in Bari, Micaëla (Carmen) an der Deutschen Oper Berlin, Inès (Mercadantes I due Figaro) bei den Salzburger Festspielen, in Madrid sowie in Buenos Aires. Dabei hat sie mit Dirigenten wie Kent Nagano, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Bruno Campanella und Christopher Hogwood zusammengearbeitet. In der Spielzeit 2017/18 sang sie u.a. Lauretta (Gianni Schicchi) und Gilda an der Bayerischen Staatsoper sowie Norina an der Scala in Mailand. In der Spielzeit 2018/19 debütiert sie als Gilda an der Metropolitan Opera New York und als Dircé (Cherubinis Médée) bei den Salzburger Festspielen, sang in Puccinis Trittico und La bohème an der Bayerischen Staatsoper und die Titelrolle von Lucia di Lammermoor am Theater Basel. Am Opernhaus Zürich war sie zuletzt als Léïla in Les Pêcheurs de perles, als Gilda und als Corinna (Il viaggio a Reims) zu erleben.

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Anna Stéphany, Romeo, Anführer der Montecchi

Anna Stéphany

Anna Stéphany ist englisch-französischer Herkunft. Sie studierte am King’s College London, an der Guildhall School of Music & Drama und am National Opera Studio, gewann den Kathleen Ferrier Award sowie die Guildhall Gold Medal und vertrat England 2009 beim Wettbewerb «BBC Cardiff Singer of the World». Bisher sang sie u.a. Octavian (Der Rosenkavalier) am Bolschoi-Theater, an der Königlichen Oper Stockholm und in Covent Garden, Annio (La clemenza di Tito) in Aix-en-Provence und an der Bayerischen Staatsoper, Rosina (Il barbiere di Siviglia) am Théâtre du Châtelet, die Titelrolle in Charpentiers Medée am Chicago Opera Theater, La donna del lago in Covent Garden, La Musica/Speranza (L’Orfeo) in München und die Titelpartie in Händels Serse in einer CD-Einspielung mit der Early Opera Company unter Christian Curnyn. Im Sommer 2017 debütierte sie in Glyndebourne als Sesto in Mozarts La clemenza di Tito. Konzerte gab sie u.a. mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und William Christie, dem Balthasar Neumann Ensemble und Thomas Hengelbrock, dem Orchestra La Scintilla und Laurence Cummings sowie mit dem Londoner Philharmonia Orchestra und Esa-Pekka Salonen. Von 2012 bis 2015 gehörte Anna Stéphany zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier als Cherubino (Le nozze di Figaro), Dorabella (Così fan tutte), Siébel (Faust), La Muse/Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) und Minerva (Il ritorno d’Ulisse in patria) sowie in jüngerer Zeit als Venus (King Arthur), Sesto, Romeo (I Capuleti e i Montecchi), Charlotte (Werther), Idamante (Idomeneo) und Octavian zu erleben. In der Spielzeit 2019/20 singt sie neben Hänsel in Zürich, die Mezzosopran-Partie in Mendelssohns Elias am Théâtre de Champs-Elysées und Ruggiero (Alcina) in Glyndbourne.

I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021


Omer Kobiljak, Tebaldo, Anhänger der Capuleti

Omer Kobiljak

Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008-2013 von David Thorner am Kon­servatorium Winterthur ausgebildet. 2010 erhielt er u.a. den Kulturpreis des Rotaryclubs Oberthurgau. Im gleichen Jahr folgte ein Gastauftritt im Schweizer Fernsehen in «Die Gröss­ten Schweizer Hits». Seit 2010 besucht er Meisterkurse von Jane Thor­ner-Menge­doht, David Thorner und Jens Fuhr. 2012 erhielt er beim Thurgauer Musikwettbewerb den 1. Preis mit Auszeichnung, im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehr­buben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Seit 2014 studiert er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im IOS und war bisher u.a. in Salome, Ronja Räubertochter, La fanciulla del West, Parsifal, Der fliegende Holländer sowie in La traviata zu erleben. In der Spielzeit 2018/19 sang er einen Gardes in Manon, Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor sowie den Notar in der konzertanten Aufführung von La sonnambula. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier zuletzt als Abdallo in Nabucco zu erleben.

Les Contes d’Hoffmann Das Rheingold30 Apr; 03, 07, 10, 14, 18, 22, 25, 28 Mai 2022 Macbeth09, 18, 20 Mär 2022 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Il trovatore24, 28 Okt; 02, 06, 09, 12, 17, 20, 26 Nov 2021


Brent Michael Smith, Lorenzo, Arzt und Vertrauter Capellios

Brent Michael Smith

Brent Michael Smith stammt aus den USA und studierte an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia. Er war 2020 Halbfinalist bei den Metropolitan Opera Council Auditions, 2019 gewann er das Förderstipendium der Za­chary L. Loren Society und 2018 war er Preisträger des Opera Index Wettbewerbs und der Opera Bir­mingham International  Competition. In der Spielzeit 2016/17 war er als Gast am Michigan Opera Theatre engagiert und sang dort Zuniga in Carmen, den British Major in Silent Night von Kevin Puts, Friedrich Bhaer in Little Women, Ashby in La fanciulla del West und Marquis de Brisaille in David DiChieras Cyrano. In der gleichen Spielzeit debütierte er an der Toledo Opera als Antonio in Le nozze di Figaro und beim Glimmerglass Festival als Ariodante in Xerxes. An der Santa Fe Opera war er als Lakai in Ariadne auf Naxos zu erleben. An der Opera Philadelphia sang er 2019 Tschelio in Die Liebe zu den drei Orangen und Peter Quince in A Midsummer Night’s Dream. Ab der Spielzeit 2020/21 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich.

Capriccio Madama Butterfly Boris Godunow20, 23, 26 Sep; 09, 16, 20 Okt 2020 Simon Boccanegra06, 10, 13, 16, 19, 22 Dez 2020; 03, 08, 12 Jan; 12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021 Curtain Call mit Anna Bonitatibus und dem Internationalen Opernstudio15 Dez 2020 Curtain Call mit Diana Damrau und dem Internationalen Opernstudio17 Dez 2020 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Monteverdi15, 19, 22, 23, 27, 29 Jan; 04, 06, 10, 12, 20, 26 Feb 2022 Arabella08, 13, 15, 20 Mai 2022 Falstaff 03, 05, 08, 10 Jul 2022 Galakonzert Internationales Opernstudio25, 27 Jun 2021


Gieorgij Puchalski, Der Begleiter

Gieorgij Puchalski

Gieorgij Puchalski wurde in Georgien geboren. Er begann als Tänzer in Produktionen in Polen (u.a. in Roger Waters Ça ira in Poznan) und schloss seine Studien in England an der «St Bede’s Legat Dance School» ab. 2008 erreichte er das Finale des Fernsehwettbewerbs «So You Think You Can Dance» in Polen. Er bildete sich weiter am «Codarts Dance Conservator’» in Holland und beim P.A.R.T.S in Brüssel. 2012 war er Mitglied des Kollektivs «T.r.a.s.h» in Holland und wurde anschliessend ans Het Internationaal DansTheater engagiert. In dieser Zeit arbeitete er auch am Arnhem Dance Theater und an der Oper in Amsterdam, wo er in Christof Loys Arabella und in Andrea Breths Macbeth zu sehen war. Gieorgij Puchalski unterrichtet regelmässig, so u.a. an der Warschauer Tanzakademie und – ebenfalls in Warschau – an der Free Art Fusion.

 

I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021