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I Capuleti e i Montecchi

Tragedia lirica in zwei Akten von Vincenzo Bellini (1801-1835)
Libretto von Felice Romani
Nach italienischen Überlieferungen des Romeo-und-Julia-Stoffs

Musikalische Leitung Fabio Biondi Inszenierung Christof Loy Ausstattung Christian Schmidt Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Janko Kastelic Choreografie Thomas Wilhelm Dramaturgie Kathrin Brunner
Capellio, Oberhaupt der Capuleti
Giulietta, seine Tochter
Romeo, Anführer der Montecchi
Tebaldo, Anhänger der Capuleti
Lorenzo, Arzt und Vertrauter Capellios
Der Begleiter

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 25 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

September 2021

Sa

25

Sep
19.30

I Capuleti e i Montecchi

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Misch-Abo A, Italienische Oper-Abo, Opernhaustag

Oktober 2021

Di

05

Okt
19.00

I Capuleti e i Montecchi

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Dienstag-Abo A, Wahl-Abo

So

10

Okt
13.00

I Capuleti e i Montecchi

Oper von Vincenzo Bellini
Preise E
Belcanto-Abo

Vergangene Termine

September 2021

So

19

Sep
13.00

I Capuleti e i Montecchi

Oper von Vincenzo Bellini, Sonntag-Abo A

Di

21

Sep
19.00

I Capuleti e i Montecchi

Oper von Vincenzo Bellini, AMAG Volksvorstellung

Gut zu wissen

Aktuell können Karten für Vorstellungen bis Ende Oktober erworben werden. Weitere Informationen zum Verkauf von Einzelkarten finden Sie hier. Informationen zu den Abo-Serien in der Saison 2021/22 finden Sie hier.

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Kurzgefasst

I Capuleti e i Montecchi

Kurzgefasst

I Capuleti e i Montecchi

Trailer «I Capuleti e i Montecchi»

Gespräch


Sehnsucht nach dem Tod

Hinter den narkotisierenden Melodien in Vincenzo Bellinis Oper «I Capuleti e i Montecchi» verbergen sich seelische Abgründe. Davon sind Regisseur Christof Loy und Bühnenbildner Christian Schmidt überzeugt. Ein Gespräch vor der Premiere 2015.

Dieser Artikel erschien im Juni 2015.

Vincenzo Bellinis Oper I Capuleti e i Montecchi dürfte den wenigsten Zuschauern bekannt sein, hinter dem Titel verbirgt sich jedoch ein berühmter Stoff: die Capulets und die Montagues sind die verfeindeten Familien von Romeo und Julia. Was hat Sie an dieser Oper interessiert?
Christof Loy: Zunächst die Tatsache, dass die Oper so extrem weit weg ist von Shakespeares Version, denn der Librettist Felice Romani hat andere, italienische Quellen benutzt. Das hat mich anfangs befremdet, aber auch sehr neugierig gemacht. Das einzig Vergleichbare zu Shakespeare ist gerade noch die Grundkonstellation: zwei junge Menschen, die sich lieben, obwohl sie aus verfeindeten Familien stammen. Ansonsten ist die gesamte Atmosphäre der Oper anders, über dem Stück liegt ein Schleier von Melancholie. Es wird keine Geschichte einer Liebe erzählt, die langsam erblüht, sondern deren Ende, die letzten 24 Stunden im Leben von Romeo und Giulietta. Rein äusserlich betrachtet ist es ein sehr handlungsarmes Stück. Auffällig sind die Dominanz der langsamen Tempi und die langen Musiknummern, alles wird in die Länge gezogen und der Bogen so sehr gespannt, dass man es kaum aushält. Das hat viel mit der Hauptfigur Giulietta selbst zu tun, die während des ganzen Abends wie gelähmt scheint und sich gewissermassen nicht vom Fleck bewegt. Alles, was passiert, passiert um sie herum und wegen ihr. Romeo möchte sie befreien, aber sie kann diese Befreiung aus mehreren Gründen nicht zulassen.
Christian Schmidt: Ich konnte nach dem ersten Hören durchaus nachvollziehen, dass sich sowohl Richard Wagner als auch Giuseppe Verdi sehr für dieses Werk interessierten, denn es ist aus einem unglaublich stringenten, homogenen Blickwinkel auf den Stoff komponiert, ohne dass Zugeständnisse an die Opernkonvention mit Tanzszenen, Marktplatzbildern oder Ähnlichem gemacht worden wären. Ich empfinde das als sehr modern. Wir erleben eine hermetische Nahaufnahme des Kosmos’ der Capuleti, denn alles spielt sich in deren Haus ab. Es ist im Prinzip ein Kammerstück mit nur fünf Hauptrollen: Vater Capellio, sein Schwiegersohn in spe Tebaldo, Giulietta, der Arzt Lorenzo und Romeo als Aussenseiter. Es erscheint mir spannend, so eine Familienstruktur einmal unter die Lupe zu nehmen und den Fragen nachzugehen, warum sich Familien blockieren, sich gegenseitig schaden und wehtun können.
C.L.: Mich hat besonders die Biografie von Giulietta interessiert und die Frage, warum sie sich so vehement dagegen wehrt, dieser Liebe, die sie für Romeo empfindet, konsequent nachzugehen und das Leben mit dem Vater hinter sich zu lassen. Man hat bei ihr deutlich das Gefühl, dass sie eine grosse Angst vor Nähe hat. Romeo gegenüber bringt sie zunächst Begriffe wie Pflicht und Familienehre ins Spiel, später spricht sie von einer Liebe, die ihr wichtiger erscheint; dieser Liebe gegenüber fühlt sie eine grössere Verantwortung, und man muss annehmen, dass damit ihr Vater gemeint ist. Ich habe mich da sofort an andere Konstellationen von Töchtern zu ihren Vätern erinnert gefühlt, an Stücke, die ich bereits einmal gemacht habe: etwa an Louise von Gustave Charpentier, wo es ganz deutlich ist, dass die Titelfigur zu ihrem Vater in einer unseligen Verbindung steht, oder an Daphne in Richard Strauss’ gleichnamiger Oper, deren tiefe sexuelle Verstörung und Angst vor dem erotischen Begehren der Männer wohl auch mit einer früheren missbräuchlichen Erfahrung zusammenhängt. Giuliettas Verhalten erinnert daran, was wir heute von der Aufarbeitung von Missbrauchsopfern kennen und wofür wir den Begriff «Stockholm-Syndrom» verwenden: das Opfer fühlt sich gegenüber dem Täter in der Schuld und möchte ihn nicht verletzen; da ist die Angst, etwas zu tun, wofür man dann nicht mehr geliebt wird.

Davon handelt ja auch Giuliettas Arie im zweiten Akt, wenn sie den Schlaftrunk in der Hand hält und zunächst einmal zögert, ihn zu trinken...
C.L.: Wenn sie diesen Schlaftrunk nimmt, scheint sie in dem Moment zu glauben, dass es auch ein Todestrank sein könnte und sie womöglich sterben werde. Sie fürchtet sich davor, ihren Vater zu verletzen, indem sie ihn verlässt: weil sie zu einem anderen Mann geht oder in den Tod. Daraus resultiert die sich anschliessende Cabaletta, die eine Art Liebesgeständnis an den Vater ist. Bellini sprengt hier die Konvention der Form, denn es ist äusserst ungewöhnlich, dass eine Cabaletta als Andante komponiert ist. Dadurch scheint diese Arie kompositorisch endlos auseinandergezogen: Giulietta quält sich hier selbst unglaublich, ihr muss dieses Gequältsein unendlich lange vorkommen.

Was bedeutet es vor diesem Hintergrund, dass Romeo für eine Hosenrolle geschrieben ist und demnach von einer Frau gesungen wird?
C.L.: Ich finde es symptomatisch, dass die Figur, die Giulietta am nächsten an sich heran lässt, kein viriler Mann ist, sondern eine Frauenstimme in Männerkleidern. Bellini hatte ja freie Wahl beim Stoff und wusste, dass ihm zwei fantastische Sängerinnen zur Verfügung standen. Dennoch hat er sich für die Romeo-und-Julia-Erzählung entschieden und damit bewusst für eine Frau als Romeo. Natürlich verschmelzen die beiden Frauenstimmen gerade im Gegensatz zum männerdominierten Umfeld klanglich sehr miteinander. Aber auch wenn sich die Stimmen beispielsweise im Duett des ersten Aktes einander annähern, bleibt festzustellen, dass es in diesem Stück keine typische Liebesszene zwischen Romeo und Giulietta gibt. Die Beziehung dieser beiden, in der Romeo stets versucht, die Mauer zu durchbrechen, die Giulietta um sich herum aufgebaut hat, bleibt problematisch.

Düster ist auch der Rahmen dieser Oper: Von Anfang an ist der Tod allgegenwärtig, es wird von Massakern und Gemetzeln unter den verfeindeten Parteien berichtet, bei denen auch Giuliettas Bruder umgekommen ist.
C. L.: Heute würde man sagen, dass man sich in bürgerkriegsähnlichen Zuständen befindet. Am Anfang herrscht eine Art von nicht wirklich vereinbartem Waffenstillstand, aber es ist die Frage, wer wen innerhalb der nächsten Tage angreift.
C.S.: Es ist typisch bei dieser Art von Konflikt, dass man sich an den engsten Familienangehörigen vergreift und sich gezielt die Angehörigen aussucht, um die Familie am extremsten zu treffen; in diesem Falle ist es mit Giuliettas Bruder der Erbe, der in dieser Geschichte umgebracht wird. Giulietta hat also nicht nur unter dieser krankhaften Verbindung zu ihrem Vater zu leiden, sondern ist zusätzlich durch die Gewalt um sie herum traumatisiert.

Im Gegensatz zu anderen Romeo-und-Julia-Versionen fehlt in dieser Oper auch die Rolle einer Mutter, einer weiblichen Beschützerfigur...
C.L.: Dadurch ist die Isolation der Giulietta innerhalb einer Männerwelt, in der die Aggression zur Tagesordnung gehört, natürlich noch stärker. In Giuliettas Wahrnehmung ist Romeo eine Figur wie Richard Wagners Lohengrin, den sie sich herbeisehnt und der sie da rausziehen soll. Es spricht für eine sehr subjektive Wahrnehmung dieser Giulietta, dass sie sich einen Mann, den sie lieben könnte, wie gesagt ganz anders vorstellt, als die Männer, die um sie herum sind: ein Mann mit der Stimme einer Frau.

Romeo gibt sich anfangs vital und leidenschaftlich. Wie entwickelt sich diese Figur?
C.L.: Ich empfinde Romeo von Anfang an als eine sehr zerrissene Figur. Er ist von Kindesbeinen an damit aufgewachsen, mit Gewalt und Aggression umzugehen und – vergessen wir nicht, er ist auch ein Mörder, der Mörder von Giuliettas Bruder. Er möchte diesem Krieg wahrscheinlich tatsächlich ein Ende setzen und der Liebe eine Chance geben. Er selbst beschreibt sich in der ersten Szene mit Giulietta als jemand, der nur noch die Möglichkeit sieht, entweder einen klaren Schnitt in seinem Leben zu machen und ganz neu anzufangen, oder zu sterben. Da ist auch dieses Tristanhafte in ihm: bevor das Leben so kompliziert weitergeht, wie jetzt, ist Tod sicher eine Alternative – und sogar die bessere! Diese selbstdestruktive Seite trägt er von Anfang an in sich. Die beinahe glücklichste Musik singt er übrigens am Schluss, wenn er stirbt. Es scheint daher fast so, als ob er dieses Ziel unbewusst schon immer angesteuert hätte. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass er Giulietta in dem Moment nicht sagt, sie solle mit ihm in den Tod gehen. Er trägt ihr eigentlich auf, weiterzuleben.

Während Romeos Tod auskomponiert ist, ist das bei Giulietta seltsamerweise nicht der Fall. Von ihr heisst es in einer Szenenanweisung bloss, dass sie über seinem Leichnam zusammenbricht.
C. L.: Offenbar war es Bellini in diesem Moment wichtiger, den Tod Romeos zu komponieren. Tatsächlich wundert man sich sehr darüber, weil ja gerade Giulietta eigentlich diejenige ist, die während des ganzen Stückes davon spricht, dass sie sich dem Tode so nahe fühlt und glaubt, bald zu sterben. Das ist schon eine merkwürdige Gegenläufigkeit...

Findet die insgesamt sehr morbide, ja depressive Atmosphäre dieses Stücks eine Entsprechung im Bühnenbild?
C. S.: Wir zeigen das Haus der Familie Capellio wie aus einer Rückblende. Die tragischen Ereignisse liegen schon etwas länger zurück, man sieht Spuren des Verfalls. Oder anders gesagt: als ob man etwas aufleben lassen würde, was dort bereits einmal stattgefunden hat. Es sind nur noch skizzierte Objekte vorhanden, einzelne Möbel, ein paar Lampen, vieles hat einen Grauschleier und Patina bekommen. Es ist uns wichtig, dass man dadurch auch einiges im Unklaren belässt.

Innerhalb ihres Hauses scheint sich Giulietta nur wie eine Gefangene bewegen zu können, gleichzeitig ist sie eine Gefangene ihrer selbst. Was bedeutet das für die Räume?
C. S.: Es gibt bei uns die spezifischen Raumsituationen, die aber in einer merkwürdigen Verdichtung aufeinander treffen: Neben einem öffentlichen Saal und einem engen Flur sehen wir die intim-private Sphäre von Giulietta mit Schlaf- und Badezimmer, Wand an Wand mit dem Zimmer Capellios, gewissermassen dem Zimmer der Macht, in dem die Männerwelt ein- und ausgeht.
C. L.: Diese beiden Räume von Giulietta und Capellio waren für uns enorm wichtig, um den Konflikt des Stücks zu verdeutlichen: neben der Person, die die grösste Macht hat und im wahrsten Sinne des Wortes den grössten Raum einnimmt, befindet sich in geringer Distanz die Figur, die das grösste Opfer seiner Macht ist. Ausserdem war es uns wichtig, eine bildnerische Umsetzung für die Tatsache zu finden, dass sich hier jemand erinnert und damit auseinandersetzt, was ihm im Leben alles geraubt wurde. Räume verwandeln sich fliessend in die nächsten Räume, einige Bilder bleiben, andere Bilder überlagern sich bereits mit den nächsten.
C. S.: Wir sehen einen nicht abschaltbaren Bewusstseinsstrom von Giuliettas Erinnerungen und Wahrnehmungen in den immer gleichen Raumstrukturen.
C. L.: Das Paradoxe ist nun aber, diese grausame Geschichte mit dieser schönen Musik zu hören. Das ist wirklich sehr seltsam. Als ob in der Schönheit der Musik auch ein Appell stecken würde: die Hoffnung, dass es doch noch etwas anderes geben müsse.

Gibt es denn gar keine Zuversicht, dass durch Liebe eine andere Weltordnung hergestellt werden könnte?
C. L.: Da sind ein paar wenige Momente, in denen die Menschen etwas zarter miteinander umgehen, weil sie es gerade in diesem Augenblick brauchen. Traurigerweise muss man aber feststellen, dass die Figuren dann am glücklichsten sind, wenn sie ihre Sehnsucht nach dem Tod artikulieren, weil das für sie einen Ausweg darstellt. Es ist wirklich eines der hoffnungslosesten Stücke, die ich kenne. Die letzten Takte der Oper erinnern mich sehr an den trostlosen Schluss der Traviata, wenn der Arzt nach dem todesvisionären Aufschwingen Violettas emotionslos feststellt, dass sie jetzt tot ist und im Orchester siebenmal diese imaginäre Guillotine herunterfällt. So auch in diesem Stück: Am Ende siegt ein Tyrann, und es bleibt die Gewissheit, dass Gewalt und Tod eine ewige Spirale bilden. Die Realität wird in all ihrer Härte erneut zuschlagen.


Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 30, Juni 2015.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «I Capuleti e i Montecchi»

Audio-Einführung

Biografien


Fabio Biondi, Musikalische Leitung

Fabio Biondi

Fabio Biondi stammt aus Palermo und ist Violinist und Dirigent. 1990 gründete er das Ensemble Europa Galante, welches heute zu den wichtigsten Barockensembles zählt. Auftritte führten ihn mit dem Ensemble u.a. in den Pierre Boulez Saal in Berlin, an die Elbphilharmonie Hamburg, ins Wiener Konzerthaus sowie zum Edinburgh International Festival. Als Geiger trat er zudem für Konzerte in der Carnegie Hall, der Wigmore Hall, im Auditorio Nacional de Música Madrid und in der Cité de la Musique auf. Von 2005 bis 2016 war er künstlerischer Leiter für Barockmusik beim Stavanger Symphony Orchestra und von 2015 bis 2018 musikalischer Leiter am Palau de les Arts Reina Sofía in Valencia. Als Gastdirigent leitete er Klangkörper wie das Orchestre Philharmonique de France, das Chicago Symphony Orchestra, das Mozarteum Orchester Salzburg, das Mahler Chamber Orchestra und das Zürcher Kammerorchester. Jüngst dirigierte er die Neuproduktion von Die Entführung aus dem Serail in der Regie von Luk Perceval am Théâtre de Genève, Il trionfo del tempo e del disinganno in Parma und im Herbst 2020 drei Konzerte am Teatro dell’Opera di Roma. 2011 wurde er in die Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom aufgenommen und 2015 wurde ihm vom französischen Kulturministerium der „Ordre des Arts et des Lettres“ verliehen. Seine umfangreiche Diskographie wurde mehrfach ausgezeichnet, seine jüngste Aufnahme der Paganini-Sonaten für Violine und Gitarre wurde von Gramophone und dem BBC Music Magazine als Editor's Choice geehrt.

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Christof Loy, Inszenierung

Christof Loy

Christof Loy zählt zu den international gefragtesten Opern- und Schauspielregisseuren seiner Generation. Seine minutiös ausgearbeiteten Inszenierungen haben ihm zahlreiche Preise und Ehrungen eingetragen. So wurde er von der Zeitschrift Opernwelt mehrmals zum Regisseur des Jahres gewählt. 2010 erhielt er den Laurence Olivier Award für Wagners Tristan und Isolde (Londoner Covent Garden), 2017 wurde er bei den International Opera Awards zum Regisseur des Jahres gekürt, wo er zuvor 2016 den Preis für die Beste Neuproduktion für Brittens Peter Grimes am Theater an der Wien gewonnen hatte. Mit vielen der führenden Opernhäusern der Welt verbindet ihn eine intensive und langjährige Zusammenarbeit: Theater an der Wien (Peter Grimes, Maria Stuarda und Euryanthe), Bayerische Staatsoper (Lucrezia Borgia, Roberto Devereux und Le nozze di Figaro), Opernhaus Zürich (Alcina, I Capuleti e i Montecchi und La straniera), Salzburger Festspiele (Armida, Theodora, Frau ohne Schatten und Ariodante), Königliche Oper Stockholm (La fanciulla del West, Parsifal und Der Rosenkavalier), Royal Opera House Covent Garden (Ariadne auf Naxos, Lucia di Lammermoor, Lulu und Tristan und Isolde), De Nederlandse Opera in Amsterdam (Chowanschtschina, La forza del destino und Tannhäuser), Grand Théâtre de Gèneve (Medea und Lustige Witwe) und viele weitere. Zu seinen jüngsten Arbeiten zählen Korngolds Das Wunder der Heliane an der Deutschen Oper Berlin, Norma in Frankfurt, Tannhäuser in Amsterdam, Capriccio am Teatro Real Madrid, Der Ferne Klang in Stockholm, Don Pasquale in Zürich, Così fan tutte bei den Salzburger Festspielen 2020 sowie Leoncavallos Zazà am Theater an der Wien. Zahlreiche seiner Inszenierungen sind als DVD erschienen.

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Christian Schmidt, Ausstattung

Christian Schmidt

Christian Schmidt studierte Bühnenbild bei Erich Wonder an der Wiener Akademie der Bildenden Künste. 1992 arbeitete er zum ersten Mal mit Claus Guth zusammen, woraus sich eine intensive künstlerische Partnerschaft entwickelte. Zahlreiche Inszenierungen Guths hat Schmidt mittlerweile als Bühnen- und Kostümbildner ausgestattet, darunter Iphigénie en Tauride und Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele), Der fliegende Holländer (Bayreuther Festspiele), Fierrabras, Radamisto, Ariane et Barbe-Bleue, Tristan und Isolde und Parsifal  für die Oper Zürich sowie Mozarts Lucio Silla (Wiener Festwochen 2005). Auch durch Uraufführungen hat sich das Team einen Namen gemacht, darunter Czernowins Pnima und Stauds Berenice für die Münchener Biennale, Ruzickas Celan in Dresden und Helmut Oehrings Unsichtbar Land in Basel. Für Hans Neuenfels’ Inszenierungen von Zemlinskys Der König Kandaules an der Wiener Volksoper (1997) und Die Entführung aus dem Serail in Stuttgart (1998) entwarf Schmidt die Ausstattung (Auszeichnung «Inszenierung des Jahres» durch die «Opernwelt»). 2003 kürte ihn die «Opernwelt» zum «Bühnenbildner des Jahres», 2005 zum «Kostümbildner des Jahres». Für das Bühnenbild zu Simon Boccanegra in Hamburg erhielt er 2006 den Rolf-Mares-Preis. 2010 arbeitete er erstmals mit Christof Loy zusammen (Die lustige Witwe in Genf). Für Christian Spuck schuf er beim Stuttgarter Ballett das Bühnenbild zu Glucks Orphée et Eurydice und zu Romeo und Julia in Zürich. Seit 2011 arbeitet er auch mit Andreas Homoki zusammen (Das schlaue Füchslein, Komische Oper Berlin und Juliette, Opernhaus Zürich) und wird mit ihm auch den neuen Zürcher Ring verantworten.

I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Simon Boccanegra12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021 Das Rheingold30 Apr; 03, 07, 10, 14, 18, 22, 25, 28 Mai 2022 Tristan und Isolde26, 29 Jun; 02, 06, 09 Jul 2022


Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u.a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Salome12, 15, 18, 24, 30 Sep; 03, 07, 10, 17 Okt 2021 Das Rheingold30 Apr; 03, 07, 10, 14, 18, 22, 25, 28 Mai 2022 L'incoronazione di Poppea14, 17, 19, 22, 26, 29 Sep 2021 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Il trovatore24, 28 Okt; 02, 06, 09, 12, 17, 20, 26 Nov 2021 Così fan tutte14, 19, 27 Nov; 02, 07, 11 Dez 2021 Die Odyssee13, 21, 28 Nov; 04, 07, 11, 15, 16, 26 Dez 2021; 08, 16 Jan 2022 Simon Boccanegra12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021 Don Giovanni25, 28, 30 Jan; 05, 11, 18 Feb 2022 Dialogues des Carmélites13, 17, 19, 25, 27 Feb; 03, 05 Mär 2022 Girl with a Pearl Earring03, 07, 09, 16, 24, 29 Apr; 06, 08 Mai 2022


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Il trovatore24, 28 Okt; 02, 06, 09, 12, 17, 20, 26 Nov 2021 Simon Boccanegra12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021 Le Comte Ory31 Dez 2021; 07, 09, 14, 16, 20 Jan 2022 Don Giovanni25, 28, 30 Jan; 05, 11, 18 Feb 2022 Dialogues des Carmélites13, 17, 19, 25, 27 Feb; 03, 05 Mär 2022 Peer Gynt21, 24, 26, 27, 29 Mai; 02, 03, 16, 17, 18, 24 Jun 2022 Il pirata01, 06, 10 Jun 2022 Falstaff 03, 05, 08, 10 Jul 2022


Thomas Wilhelm, Choreografie

Thomas Wilhelm

Thomas Wilhelm erhielt seine Ausbildung an der Palucca Schule Dresden. Als Tänzer war er u.a. an der Dresdner Semperoper, der Oper Göteborg sowie in der Compagnie von Stephan Thoss engagiert und arbeitete am Staatstheater Hannover. Seit 2006 ist er freischaffender Choreograf. Mit dem Regisseur Christof Loy verbindet ihn eine lange Zusammenarbeit, aus der zahlreiche Inszenierungen u.a. an den Opernhäusern in Amsterdam, Barcelona, Göteborg, Stockholm, Zürich, Genf, Basel, Hamburg und Frankfurt, an der Bayerischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin und dem Royal Opera House, Covent Garden, hervorgingen. Peter Grimes am Theater an der Wien wurde mit dem International Opera Award als beste Neuproduktion des Jahres 2015 ausgezeichnet. Bei den Salzburger Festspielen war Thomas Wilhelm Choreograf in Loys Inszenierungen von Theodora (2009) und Die Frau ohne Schatten (2011) sowie in Shirin Neshats Inszenierung von Aida (2017). Er arbeitet ausserdem regelmässig mit Nadja Loschky zusammen, mit der er zuletzt für L’incoronazione di Poppea und La traviata am Theater Bielefeld zu Gast war, und übernahm die Choreografie in bisher zahlreichen Inszenierungen von Amélie Niermeyer: in Rossinis Elisabetta, regina d’Inghilterra und Rusalka am Theater an der Wien, 2018 in Verdis Otello an der Bayerischen Staatsoper, 2020 in Leonore an der Wiener Staatsoper und 2021 in Lucia di Lammermoor an der Staatsoper Hamburg. Bei den Salzburger Festspielen entstand 2019 mit Alcina die erste Zusammenarbeit mit Damiano Michieletto, welche sie 2021 mit Salome an der Scala in Mailand fortsetzten.

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Maxim Kuzmin-Karavaev, Capellio, Oberhaupt der Capuleti

Maxim Kuzmin-Karavaev

Maxim Kuzmin-Karavaev studierte am Moskauer Konservatorium und am Galina Wischnewskaja Opernzentrum. Er absolvierte Meisterkurse u.a. bei Riccardo Muti und Mirella Freni. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Melisso (Alcina), Uberto (Pergolesis La serva padrone), Masetto (Don Giovanni), Figaro (Le nozze di Figaro), Monterone (Rigoletto), Méphistophélès (Faust), Gremin (Eugen Onegin) und Ramfis (Aida). Als Solist ist er regelmässig am Bolschoi-Theater in Moskau zu Gast, wo er jüngst Colline (La bohème) sang. Weitere Engagements führten ihn an die Ópera de Oviedo als Arkel in Pelléas et Mélisande, an die Ópera Nacional de Chile als Padre Guardiano in La forza del destino, ans Teatro Real de Madrid als Vodnik in Rusalka und ans Theater St. Gallen als Oroveso in Norma. Auf dem Konzertpodium sang Maxim Kuzmin-Karavaev die Basspartien in Haydns Stabat Mater, in Mozarts Requiem und in Faurés Requiem sowie in Rossinis Petite messe solennelle.

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Rosa Feola, Giulietta, seine Tochter

Rosa Feola

Rosa Feola absolvierte ein Gesangs- und ein Klavierstudium am Conservatorio Statale Giuseppe Martucci in Salerno. 2008 wurde sie ans Opernstudio der Accademia Nazionale di Santa Cecilia bei Renata Scotto aufgenommen. Internationale Aufmerksamkeit erlangte sie mit ihrem zweiten Preis bei Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb 2010, wo ihr auch der Zarzuela-Preis sowie der Publikumspreis verliehen wurden. Seither interpretierte sie zahlreiche Rollen, u.a. Corinna (Il viaggio a Reims) im Auditorium Parco della Musica sowie Adina (L’elisir d’amore) und Norina (Don Pasquale) am Teatro dell’Opera in Rom und an der Mailänder Scala, Susanna (Le nozze di Figaro) in Venedig, Zerlina (Don Giovanni) in Valencia und Turin, Musetta (La bohème) und Serafina (Donizettis Il campanello di notte) in Neapel, Gilda in Ravenna, Nannetta (Falstaff) in Bari, Micaëla (Carmen) an der Deutschen Oper Berlin und Inès (Mercadantes I due Figaro) bei den Salzburger Festspielen, in Madrid sowie in Buenos Aires. Dabei hat sie mit Dirigenten wie Kent Nagano, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Bruno Campanella und Christopher Hogwood zusammengearbeitet. In jüngerer Zeit debütiert sie als Gilda an der Metropolitan Opera New York und als Dircé (Cherubinis Médée) bei den Salzburger Festspielen, sang in Puccinis Trittico und La bohème an der Bayerischen Staatsoper, die Titelrolle von Lucia di Lammermoor am Theater Basel sowie Adina und Norina an der Wiener Staatsoper. 2020 gastierte sie als Gilda an der Oper in Rom und beim Galakonzert A rivedere le stelle an der Scala in Mailand. Am Opernhaus Zürich war sie zuletzt als Léïla in Les Pêcheurs de perles, als Gilda und als Corinna (Il viaggio a Reims) sowie als Fiorilla in Il turco in Italia zu erleben.

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Jana Kurucova, Romeo, Anführer der Montecchi

Jana Kurucova

Jana Kurucová wurde 1982 in der Slowakei geboren und begann mit vierzehn Jahren ihre Musikstudien – geistliche Musik, Komposition, Orgel, Dirigat und Gesang – am Konservatorium in Banská Bystrica. Ihr Studium vervollständigte sie an der Musikhochschule in Graz. Nach ihrem ersten Engagement am Theater Heidelberg, war sie ab der Spielzeit 2009/10 Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin und dort in zahlreichen Partien zu erleben, wie u.a. Fenena (Nabucco), Mélisande (Pelléas et Mélisande), Maffio Orsini (Lucrezia Borgia), Füchslein (Das schlaue Füchslein) und Suzuki (Madama Butterfly). An der Semperoper Dresden war sie als Rosina (Il barbiere di Siviglia) und als Sesto Pompeo (Giulio Cesare in Egitto) zu Gast. Seit der Spielzeit 2019/20 ist sie festes Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper, wo sie u.a. Cherubino, Hänsel und Brigitta (Die tote Stadt) sang. 2020/2021 eröffnete sie die Spielzeit in Hamburg mit der Produktion Molto agitato mit Werken von Ligetti, Händel und Weill unter der musikalischen Leitung von Kent Nagano und in der Regie von Frank Castorf. Im April 2021 wirkte sie bei Konzertreihe ARTE CONCERT: EUROPE@HOME an der Seite von Daniel Hope. Unlängst gab sie ihr Rollendebüt als Preziosilla in La forza del destino an der Deutschen Oper Berlin. Geplant sind u.a. Cherubino in Dresden, Hänsel, Orlofsky (Die Fledermaus), Maddalena (Rigoletto) und Donna Elvira (Don Giovanni) in Hamburg sowie Muse/Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) an der Deutschen Oper Berlin.

I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021


Omer Kobiljak, Tebaldo, Anhänger der Capuleti

Omer Kobiljak

Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008-2013 von David Thorner am Kon­servatorium Winterthur ausgebildet. 2010 erhielt er u.a. den Kulturpreis des Rotaryclubs Oberthurgau. Im gleichen Jahr folgte ein Gastauftritt im Schweizer Fernsehen in «Die Gröss­ten Schweizer Hits». Seit 2010 besucht er Meisterkurse von Jane Thor­ner-Menge­doht, David Thorner und Jens Fuhr. 2012 erhielt er beim Thurgauer Musikwettbewerb den 1. Preis mit Auszeichnung, im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehr­buben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Seit 2014 studiert er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im IOS und war bisher u.a. in Salome, Ronja Räubertochter, La fanciulla del West, Parsifal, Der fliegende Holländer sowie in La traviata zu erleben. In der Spielzeit 2018/19 sang er einen Gardes in Manon, Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor sowie den Notar in der konzertanten Aufführung von La sonnambula. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier zuletzt als Abdallo in Nabucco und als Nathanaël in Les Contes d’Hoffmann zu erleben.

Das Rheingold30 Apr; 03, 07, 10, 14, 18, 22, 25, 28 Mai 2022 Macbeth09, 18, 20 Mär 2022 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Il trovatore24, 28 Okt; 02, 06, 09, 12, 17, 20, 26 Nov 2021


Brent Michael Smith, Lorenzo, Arzt und Vertrauter Capellios

Brent Michael Smith

Brent Michael Smith stammt aus den USA und studierte an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia. Er war 2020 Halbfinalist bei den Metropolitan Opera Council Auditions, 2019 gewann er das Förderstipendium der Zachary L. Loren Society und 2018 war er Preisträger des Opera Index Wettbewerbs und der Opera Birmingham International Competition. In der Spielzeit 2016/17 war er als Gast am Michigan Opera Theatre engagiert und sang dort Zuniga in Carmen, den British Major in Silent Night von Kevin Puts, Friedrich Bhaer in Little Women, Ashby in La fanciulla del West und Marquis de Brisaille in David DiChieras Cyrano. In der gleichen Spielzeit debütierte er an der Toledo Opera als Antonio in Le nozze di Figaro und beim Glimmerglass Festival als Ariodante in Xerxes. An der Santa Fe Opera war er als Lakai in Ariadne auf Naxos zu erleben. An der Opera Philadelphia sang er 2019 Tschelio in Die Liebe zu den drei Orangen und Peter Quince in A Midsummer Night’s Dream. Nach einer Spielzeit im Internationalen Opernstudio gehört er ab 2020/21 zum Ensemble des Opernhauses, wo er bisher in Boris Godunov und Simon Boccanegra zu erleben war.

Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Simon Boccanegra12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021 Monteverdi15, 19, 22, 23, 27, 29 Jan; 04, 06, 10, 12, 20, 26 Feb 2022 Arabella08, 13, 15, 20 Mai 2022 Falstaff 03, 05, 08, 10 Jul 2022


Dominik Więcek, Der Begleiter

Dominik Więcek

Dominik Więcek ist ein polnischer Tänzer, Choreograf, Performer, Modefotograf und Stylist. Er schloss sein Studium an der Akademie der Theaterkünste in Krakau ab und war Stipendiat der Folkwang Universität der Künste in Essen. Von 2016-2019 war er Tänzer des Polish Dance Theater in Poznań, wo er u.a. in Produktionen von Tomasz Bazan, Aleksandra Dziurosz, Iwona Pasińska, Jacek Przybyłowicz, Ewa Wycichowska, Kaya Kołodziejczyk und Tomasz Rodowicz mitwirkte. Sein Soloabend Gold fish wurde beim internationalen Tanzfestival in Budapest SoloDuo und beim Choreografie-Wettbewerb 3… 2…1… DANCE! ausgezeichnet. Ausserdem gewann er mit Dominique, ebenfalls einem Soloabend, zahlreiche Preise, u.a. den 2. Preis bei der International Choreographic Competition Hannover und den Publikumspreis beim Solo-Tanz-Theater Festival in Stuttgart. Als Choreograf arbeitete er bisher u.a. mit Marcin Liber, Dominika Wiak und Monika Witowska. Mit Michał Przybyła gründete er das Direct Message Collective, mit welchem er die preisgekrönten Stücke Bromance und Animalia schuf.

I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021