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«Die Gezeichneten»

Der Trailer zu unserer Neuproduktion

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Gespräch


Ein Film noir als Oper

Der Regisseur Barrie Kosky schätzt die cinematografische Qualität von Franz Schrekers Musiktheaterwerk «Die Gezeichneten». Die Musik der 1918 uraufgeführten Oper klinge, als habe der Komponist den Soundtrack zu Sigmund Freuds «Traumdeutung» geschrieben.

Barrie, Die Gezeichneten stehen schon seit langer Zeit auf deiner Wunschliste. Was für eine Geschichte verbindet dich mit dieser Oper?
Ich habe von Schreker während meiner Studentenjahre in Australien zunächst den Fernen Klang kennengelernt. Sofort fühlte ich mich von dieser rätselhaften Klangwelt angezogen, die so ganz anders wirkt als diejenige seines Zeitgenossen Richard Strauss. Dann habe ich angefangen, den ganzen Schreker zu studieren, genauso wie die Werke von Alexander Zemlinsky und Erich Wolfgang Korngold. Wir müssen uns bewusst sein: Das ist ein wirklich einzigartiges Kapitel in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts, das diese österreichisch­deutschen Juden hier geschrieben haben! Sie alle standen am Ende der grossen romantischen Tradition und versuchten, eine neue Form der Oper zu erfinden, ein postdramatisches Musiktheater nach Wagner gewissermassen. Dann kam der fatale Bruch um 1933 durch die Nazis. Schreker starb, andere gingen ins Exil. Ich frage mich immer wieder: Wie würde die deutsche Musik heute klingen, wenn diese Komponisten, die damals alle noch relativ jung waren, ihre künstlerische Laufbahn hätten weiter­führen können? Sie alle waren «Melody­Freaks», sie hatten keine Angst, populäre Einflüsse wie Jazz in ihrer Musik zu verwenden. Ich bin mir sicher, dass die deutsche Musik der Nachkriegszeit ohne dieses dunkle Kapitel ganz anders aussehen würde. Zugegeben, einige Stücke dieser Komponisten sind besser als andere, manchmal sind die Opern zu lang, oder sie haben problematische Texte. Meistens aber sind sie hochinteressant, mit einer oft sensationellen Musik. Es reicht aber nicht, sich von diesen Stücken nur Aufnahmen anzuhören, man muss diese Werke auf der Bühne erfahren, weil sie erst dort ihre komplette Wirkung entfalten.

Worin besteht das Geheimnis von Schrekers Musik?
Das ist schwer zu beschreiben. Es ist jedenfalls ein ganz anderer Klang als der von Korngold. Korngolds Musik umschmeichelt das Ohr, sie ist leicht zu hören. Das erklärt auch, warum er später einen derart grossen Erfolg als Filmkomponist in Hollywood hatte. Zemlinsky wiederum ist der brillanteste der drei Komponisten, er hat das beste Gespür für das Theater. Aber Schreker hat die interessanteste und seltsamste Klangwelt erschaffen. Man hört die Musik und weiss sofort: das ist Schreker! Es ist ein ganz spezieller Duft. Schreker spielt geradezu mit dieser spätromantischen, harmonisch­chromatischen Welt, und die Musik schwebt wie ein merkwürdiger Nebel im Raum. Das hat natürlich mit der sehr ausgeklügelten Orchestrierung zu tun, es hat auch mit den Themen der Oper zu tun und mit Schreker als Person. Die Musik geht unter die Haut, an die Nerven. Das führt mich zu Sigmund Freud: Er war sozusagen der Pate von Komponisten wie Zemlinsky, Korngold und Schreker. Man könnte sagen, sie alle haben den Soundtrack zu Freuds Traumdeutung geschrieben. Der Schatten Freuds ist in jedem Stück dieser Komponisten spürbar und ganz besonders in den Gezeichneten. Das Stück ist ein Versuch, Neurose und Paranoia in Musik zu übersetzen.

Mit einem Schuss Erotik …
Erotik ist natürlich ein grosser Teil von Neurose und Paranoia! Ja, diese drei Elemente und auch die typische Freudianische Hysterie sind der Faden, mit dem Schreker den Teppich webt, und in den er seine Figuren einhüllt. Wobei man in Bezug auf die Hysterie sagen muss, dass es in den Gezeichneten primär die Männer sind, die hysterisch sind.

War es die Freudianische Welt, die dich an diesem Stück besonders gereizt hat?
Nicht nur. Bemerkenswert finde ich, dass die weibliche Hauptfigur, Carlotta, eine Künstlerin ist. Das kenne ich von keiner anderen Oper! Hinzu kommt, dass diese Künstlerin die männliche Hauptfigur, Alviano, als Kunstmodell benutzt, eine Figur, die zudem missgestaltet ist! Eine wirklich ungewöhnliche, hochinteressante Kombination. Man stelle sich vor: Tausend Jahre Kunstgeschichte, die vom männlichen Blick auf die Frau handelt, und nun ist es hier plötzlich umgekehrt! Ein weiterer Aspekt, der mich an diesem Stück fesselt, ist seine cinematografische Welt avant la lettre. Vieles erinnert mich in den Gezeichneten an den späteren Film noir der 1940er und 50er­Jahre. Der Film noir war ja eine Entwicklung in Hollywood, die massgeblich von europäischen Künstlern geprägt wurde, von Kameramännern, Bühnenbildnern, Drehbuchautoren oder Regisseuren. Es war ein Moment in der Geschichte des Films, als man vom Stummfilm zum gesprochenen Film überging und der Realismus eines Stanislawski auf den deutschen Expressionismus prallte. Nun gibt es plötzlich ein Drehbuch, dessen Texte für sich allein genommen ziemlich banal klingen, jedoch durch die Kombination mit Bildern und Musik zu einem Gesamtkunstwerk werden. Mit Schrekers Gezeichneten ergeht es mir ähnlich, was die Beziehung von Musik und – Schrekers selbst verfasstem – Text angeht. Durch seine suggestive Musik vergisst man den schwülstigen Text, vergisst die dramaturgischen Probleme, und schwimmt in diesem hochmanipulativen Klangozean mit. Und übrigens: Ich könnte mir Schauspielerinnen des Film noir wie Greta Garbo oder Bette Davis sehr gut als Carlotta vorstellen …

Das Filmische kommt in Schrekers Stück ja auch in Form von Überblendungen vor: Innen- und Aussenräume, die ineinander übergehen. Ich denke hier besonders an Carlotta, wenn sie sich im zweiten Akt in innere Welten katapultiert, die nichts mehr mit einer Konversationsoper zu tun haben.
Ja, wie Kamerafahrten ins Seeleninnere. Das trifft natürlich auch auf Alviano und seine überspannte, subjektive Wahrnehmung der Welt zu.

Was für eine Beziehung verbindet Alviano und Carlotta? Welche chemische Reaktion läuft zwischen den beiden ab?
Es ist eine Liebesgeschichte ohne romantische Liebe, eine Liebesgeschichte, die von Anfang an zum Scheitern verurteilt ist. Alviano hat sicher noch keine Erfahrung mit Frauen, er hat geradezu Angst vor ihnen. Für mich verkörpert er den typisch Freudianischen Charakter. Alviano hegt Selbsthass, er hasst seinen Körper, fühlt sich minderwertig und hat eine einsame, melancholische Seele, was Carlotta als sensible Künstlerfigur natürlich sofort erkennt. Carlotta empfindet grosse Empathie und Sympathie für ihn. Sie eröffnet ihm auch relativ rasch, dass sie ihn liebe. Und doch sieht sie in ihm in erster Linie eine neue männliche Muse, ein neues Modell, eine Inspiration für ihre Kunst, die uninteressant wird, sobald sie sie in ihrer Kunst gebannt hat. Zwischen den beiden besteht keine kosmische Verbindung wie bei Tristan und Isolde, sondern wir erleben zwei verlorene Seelen, die für einen kurzen Moment zusammenkommen und sich dann wieder verlieren. Die Möglichkeit einer Beziehung war aber greifbar nahe, umso grösser ist der Absturz der beiden im dritten Akt. Alviano zum Beispiel, der durch die Begegnung mit Carlotta neue Hoffnung und neues Selbstbewusstsein geschöpft hat, driftet am Ende aufgrund seiner enormen sexuellen Verletzlichkeit vollends in den Selbsthass und Wahnsinn ab.

Das verbindende Element der beiden ist die Kunst. Durch sie können sie kommunizieren, das ist doch etwas sehr Spezielles …
Die Kunst bringt die beiden zusammen, ja. Die Kunst ist ein Türöffner. Aber mit und an der Kunst scheitern die beiden letztlich auch. Alviano erlebt das zusätzlich, indem er sich und seinen ästhetischen Neigungen mit seinem Elysium eine paradiesische Kunstwelt erschaffen hat, die sich dann in ihr unschönes Gegenteil verwandelt. Und doch ist mir wichtig, dass die Kunst in unserer Produktion nur als Subtext auftaucht und nicht zum einzigen grossen Thema dieses Stücks wird. Als Zuschauer will ich keinen Unterricht über Kunstgeschichte bekommen. Ich möchte, dass wir von Alviano und Carlotta emotional berührt werden, ja sogar auch von der dritten Hauptfigur, Tamare, dem Tat­ und Kraftmenschen, obwohl diese Figur in erster Linie eine Art Angsttraum von Alviano darstellt.

Um nochmals auf Carlotta zurückzukommen, die ja doch eine sehr geheimnisumwitterte Figur ist: Sie hat offenbar ein Herzleiden, und gern möchte man wissen, was sie in ihren schattigen Seelenwinkeln wirklich zu verbergen hat.
Alviano ist natürlich die Hauptfigur des Stücks, aber der interessantere Charakter ist Carlotta. Sie ist voll von Widersprüchen und Geheimnissen. Eine Sphinx. Gottseidank sind fast alle ihre Szenen die besten des Stücks! Schreker hat ihr in der grossen Atelierszene, dem Mittelpunkt der Oper, einen richtig morbiden Text gegeben. Ein gespenstischer Monolog!

Sie erzählt hier von einer Freundin, die Hände male, aber im Grunde spricht sie von sich selbst.
Sie ist richtiggehend besessen von diesen Händen, die wie ein Fetisch für sie sind. Einmal beschreibt sie, wie die Hände geradezu glühen, dass diese Glut klinge und dieser Klang zu ihr und durch sie spreche. Das ist wie ein Horrorfilm. Das Bildmotiv der Hände erinnert mich zudem sehr an die ausdrucksstarken Hände, wie sie Egon Schiele zur Zeit Schrekers gemalt hat. Die Hände sind sicher auch eine libidinöse Assoziation, eine Art Ersatzphallus für Carlotta. Ich finde es grandios, dass ihr Fetisch, ihr Ekel, ihre Lust, ihre Ängste und Besessenheit mit diesen Händen zu tun haben. Ein typisch wienerisch­freudianisches, perverses Element. Das Motiv der Hände war für mich dann auch der Schlüssel zu Alvianos Missbildung: er hat bei uns keine Hände!

Du hast dich gemeinsam mit deinem Bühnenbildner Rufus Didwiszus für einen Raum entschieden, der eine gleissende, ja fast laborhafte Atmosphäre verbreitet.
Man darf Schrekers Musik nicht zusätzlich illustrieren! Da verliert man sofort. Das Schlimmste bei den Gezeichneten wäre zu versuchen, diese blumige Perversität des Stücks auf der Bühne zu zeigen. Man muss das Ganze etwas herunterkühlen, damit diese Musik wie psychedelische Nebelschwaden in den Raum hineinströmen kann. Diesen Stoff kann man nicht eins zu eins auf die Bühne bringen, sondern muss mit der Überlagerung von realen Elementen und Halluzination spielen.

In der vergangenen Spielzeit haben mit der Bayerischen Staatsoper in München, der Komischen Oper Berlin und St. Gallen gleich drei Opernhäuser Die Gezeichneten auf ihrem Spielplan präsentiert. Warum wird dieses Stück in letzter Zeit wieder so oft gespielt?
Neurosen und Paranoia sind natürlich zu jeder Zeit interessant, zu jeder Zeit verführerisch. Heute möchte das Publikum vielleicht auch etwas vom Standardrepertoire wegkommen. Dazu kommt, dass diese obsessiven, erotischen Thriller­Dramen heutzutage sehr en vogue sind. Und ich komme noch einmal auf den Film zu sprechen: Dieses Stück hat grosse Gemeinsamkeiten mit der Welt Alfred Hitchcocks, mit seinem Blick auf die Frauen, mit seinem Film Vertigo, was die Paranoia angeht, oder mit Marnie, was die geheimnisvolle Frau angeht. Hitchcock war ein Meister der kühlen Erotik. Perversion, Gewalt und Selbsthass brodeln bei ihm immer unter einer glatten Fassade, wofür ihm Bernard Herrmann jeweils kongeniale Musik geschrieben hat. Manchmal kommt es mir so vor, als ob Herrmann ein direkter Nachkomme von Schreker wäre. Die Gezeichneten sind demnach vielleicht das erste Hitchcock­Stück, bevor Hitchcock überhaupt auf der Bildfläche erschienen ist!



Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Foto von Jan Windszus.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 61, September 2018.
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Gespräch


Auf der Suche nach dem Unmittelbaren

Franz Schuberts Liederzyklus sei wie begraben unter unzähligen Interpretationen, sagt Christian Spuck. Mit den Mitteln des Tanzes, einem abstrakten Bühnenraum und Hans Zenders Rekomposition der «Winterreise» will er sie hinter sich lassen.

Christian, die Winterreise ist ein Kernstück des Liedrepertoires und gilt als einer der wichtigsten Liedzyklen überhaupt. Schubert hat ihn 1827, im vorletzten Jahr seines Lebens, nach Gedichten von Wilhelm Müller komponiert. Erinnerst du dich an deine erste Begegnung mit diesen 24 Liedern?
Die Winterreise habe ich erstmals als Jugendlicher gehört. Damals haben mich diese Lieder tief bewegt und berührt, wobei mir einige mehr in Erinnerung geblieben sind als andere. Wahrscheinlich waren es jene Lieder, mit denen ich mich damals am meisten identifizieren konnte.

Was sagen dir die Lieder heute?
Als Schubert einigen Freunden die ganze Winterreise vorspielte und selber sang, empfanden sie den Zyklus der starren Todesnähe wegen als eine Reihe «schauerlicher Lieder». Nur der «Lindenbaum» gefiel ihnen. Dieses Schauerliche ist heute nur noch schwer nachzuempfinden. Aber ich kann mir vorstellen, welche Irritation diese Lieder in den biedermeierlichen Hauskonzerten bei Schuberts Zeitgenossen ausgelöst haben müssen. Düsternis und Melancholie in dieser Konzentration waren nur schwer zu ertragen. Auch heute noch berühren mich die Lieder in ihrer Traurigkeit. Heute ist es der am meisten aufgeführte Zyklus des Liedrepertoires und unter dem Ballast unzähliger Interpretationen wie begraben. Wenn wir heute in einen Liederabend mit der Winterreise gehen, begeben wir uns in eine Konzertform, die immer noch stark von den Konventionen des 19. Jahrhunderts geprägt ist. Ich weiss von vornherein: Gleich wohne ich der Aufführung eines Heiligtums bei, und auch meine Empfindungen als Hörer werden von vornherein in eine bestimmte Richtung gelenkt.

Das heisst, du misstraust dem Nimbus, den die Winterreise für viele Musikliebhaber besitzt. Aber ist diese Werk- und Interpretationsgeschichte nicht inzwischen selbst zu einem Teil des Werkes geworden?
Alles, was ich mir an Vorwissen angelesen und erworben habe, steht mir eher im Wege. Ich finde es äusserst schwierig, dass die Rezeptionsgeschichte zur Belastungsprobe für jede neue Sichtweise wird. Bei allem Respekt gegenüber bedeutenden Winterreise-Interpreten wie Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Schreier oder Christian Gerhaher sehe ich auch angesichts immer neuer Einspielungen eine gewisse Gefahr, dass die Lieder hinter den Interpreten verschwinden. Es geht nur noch um das, was dieser oder jener Sänger mit dem Zyklus gemacht, welche neuen Akzente er mit seiner Lesart möglicherweise gesetzt hat. Dabei wird der Zyklus selbst zu etwas stilisiert, das für meine Begriffe nur noch wenig mit Schubert zu tun hat. Für unsere Ballettproduktion habe ich mich deshalb bewusst für die «Komponierte Interpretation» von Hans Zender aus dem Jahr 1993 entschieden, die die Erwartungen an die Winterreise unterläuft. Ebenso einfühlsam wie radikal legt sie das Verstörungspotential des Zyklus wieder frei und nähert sich Wilhelm Müllers Gedichten noch einmal auf eigene Weise.

Welches Verhältnis haben die Tänzerinnen und Tänzer zur Winterreise?
Den meisten von ihnen war der Liederzyklus überhaupt kein Begriff. Aber gerade das erweist sich jetzt in den Proben als eine grosse Chance. Ich erlebe es gerade als unglaublich spannend, wie emotional die Tänzerinnen und Tänzer, von denen fast keiner die Winterreise kannte und die des Deutschen zum Grossteil nicht mächtig sind, in ihren Bewegungen auf diese Musik reagieren. Mein Wunsch ist es, der Winterreise vollkommen unmittelbar zu begegnen, ohne jegliche Verpflichtung gegenüber einem vermeintlichen Heiligtum des deutschen Liedgutes. Manchmal wünsche ich mir, ich hätte bei der ersten Aufführung der Winterreise dabei sein können. Ganz sicher wurde sie nicht so perfekt gesungen und am Klavier begleitet wie in den ungezählten Aufnahmen. Aber ganz sicher hatte sie eine Authentizität, die wir heute nur selten erreichen. Vielleicht wäre ein Sänger wie Tom Waits heute jemand, der dem Werk etwas von seiner Authentizität zurückgeben könnte.

Welche choreografischen Freiräume öffnet dir die Version von Hans Zender?
Manchmal kommt es mir vor, als hätte ich bei Zender mehr über Schubert und das Stück erfahren als aus der hundertsten Version der Originalfassung. Zender durchbricht die Hermetik, von der die Winterreise heute umgeben ist und fördert Emotionen zu Tage, die bei Schubert unter der Oberfläche pulsieren. Er durchdringt die Texte im Sinne «schöpferischer Veränderung» noch einmal völlig neu und deckt die unheimlichen Schichten in der Tiefe von Schuberts Musik auf. Nicht ohne Grund ist Hans Zenders Fassung bereits mehrfach vertanzt worden. Die Durch lässigkeit in seiner Musik schenkt mir die Freiheit, neue choreografische Assoziationsräume für Themen wie Einsamkeit, Kälte und Verlassenheit zu finden. Zender betrachtet Schubert wie durch ein Kaleidoskop. Er zerlegt die Winterreise filigran, ohne sie zu beschädigen. Dadurch gewinnt das Werk an Kraft und ermöglicht mir eine eigene Perspektive.

Die Gedichte von Wilhelm Müller leben ganz wesentlich von ihrer starken Metaphorik. Wie reagierst du in deiner Inszenierung auf diese sprachliche Welt?
Die 24 Lieder sind als eine innere Reise des lyrischen Ichs lesbar, auch wenn sie in den Texten eine konkrete geografische Verortung erfahren. Müllers Gedichte mit ihrer starken Bildhaftigkeit sind meine wichtigste Inspirationsquelle, um eine Bühnenwelt für die Winterreise zu kreieren. Die Wetterfahne, die Krähe, das Irrlicht, der Wegweiser… sie alle finden ihren Niederschlag. Allerdings nicht in einem so engen Sinn, dass beim Lied von der Krähe auch Vögel erscheinen müssten. Schubert und Zender haben alles zu diesen Texten gesagt. Ich kann darauf nur mit einer Art Collage reagieren, indem ich bestimmte Aspekte auswähle, sie gegenüberstelle, verbinde und verwische. Was mir vorschwebt ist ein riesengrosses Tableau – ein Panorama, das dem Zuschauer erlaubt, in diese Winterreise-Welt einzutauchen und dabei diese Texte neu zu erfahren. Dabei versuche ich, alles Illustrative, aber auch jede Art von Narration zu vermeiden.

Wie ist der Sänger in deine Inszenierung integriert?
Der Sänger wird bei mir nicht als Darsteller eines Wanderers auf der Bühne agieren. Er ist Teil der Musik, die er überwiegend aus dem Graben, im engen Kontakt zum Dirigenten und den Instrumentalisten, interpretieren wird. Eine Besonderheit der Winterreise liegt ja darin, dass die eigentliche Handlung in eine nicht erzählte Vorgeschichte verlegt wird. Wir können nur ahnen, was zwischen dem Wanderer und seiner Angebeteten vorgefallen ist. In den Liedern selbst erleben wir ihn nur in seiner Enttäuschung – in 24-facher Brechung ihrer Facetten. Der melancholischen Selbstbemitleidung des Wanderers, seinem Baden im seelischen Schmerz, gilt es, etwas entgegenzusetzen. Ich habe mich allerdings gegen die Verdopplung des Sängers durch einen Tänzer entschieden. Wer ist der Sänger in der Winterreise? Das muss man sich wirklich klar machen, denn seine Anwesenheit birgt die Gefahr, dass er automatisch zum Mittelpunkt einer Aufführung wird. Schliesslich vermittelt er den Inhalt der Texte, er steht im Zentrum der Komposition. In einer solchen Konstellation läuft man Gefahr, dass der Tanz nur noch in Form einer illustrativen Bebilderung wahrgenommen wird und keine eigenständige Kraft entwickeln kann. Deshalb ist es wichtig, eine Balance zwischen Musik und Tanz zu finden und das lyrische Ich in den Texten von der Person des Sängers zu trennen. Er soll also nicht den leidenden Wanderer mimen, sondern gleichberechtigt neben die Tänzer und Instrumentalisten treten und die Lieder in ihrer vielgestaltigen Emotionalität vermitteln, ohne das im Text Gesagte durch Mitleiden zu verdoppeln.

Mauro Peter wird die Winterreise singen. Er gehört zu einer neuen Generation von Liedinterpreten und hat den Liedzyklus in vielen Konzertsälen aufgeführt. Wie schwörst du ihn auf deine Sicht der Winterreise ein?
Ich bin sehr glücklich über diese Zusammenarbeit und habe schon jetzt höchsten Respekt, weil Mauro Peter die überaus anspruchsvolle Version von Hans Zender auswendig singen wird. Zum Glück ist er ja nicht nur ein Liedsänger. Ich habe ihn auch in vielen Opernaufführungen als sehr wandlungsfähigen Künstler erlebt, der sich sehr schnell auf die unterschiedlichsten szenischen Situationen einstellen kann. Unsere gemeinsamen Proben haben zwar noch nicht begonnen, aber mir ist wichtig, dass er nicht schauspielerisch versucht, die Befindlichkeiten des Wanderers darzustellen, sondern sich – einfach gesagt – auf seine Stimme fokussiert und diese Lieder singt. Bei unserer Inszenierung von Verdis Messa da Requiem war das vor zwei Jahren ein ähnlicher Arbeitsprozess. Vier Solisten musste ich damals davon überzeugen, nichts zu spielen, sondern einfach nur sie selbst zu sein und sich als Oratoriensänger in ein grosses Tableau mit Tänzern einzufügen. Erst so entstand eine Emotionalität, die unmittelbar zu berühren vermochte. Die erhoffe ich mir jetzt auch von Mauro Peter. Für einige Lieder wird er den Orchestergraben verlassen und sich im Bühnenraum bewegen, allerdings ohne dort eine Figur zu spielen.

Die Winterreise ist kein stringenter emotionaler Fluss: Pulsierende, nervöse Energie steht neben Momenten des Stillstands und der Reflexion: Spannung entsteht aus der Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart, aus dem erneuten Durchleben vergangener Momente, dem Stochern in der psychischen Wunde und dem Versuch, sich in einer feindlichen Umwelt vorwärts zu bewegen. Wie spiegelt sich das in deiner Choreografie?
Beim Erarbeiten des choreografischen Materials versuche ich zunächst, mich vom Kontext der Lieder zu lösen, um einen eigenen Assoziationskosmos zu entwickeln. Sonst klebt man nur am Text. Mein Ziel ist immer, über das Narrative und die Illustration hinauszugehen. Nur so lassen sich neue Bedeutungsschichten erschliessen, und erst dann wird eine neue Perspektive auf das Werk möglich.

Dein Weg der Annäherung an das Stück führt also erstmal von ihm weg?
Er muss wegführen! Auch Hans Zender entfernt sich in seiner «Komponierten Interpretation» erst einmal von Schuberts Vorlage. Seiner Bearbeitung des Ein gangslieds Gute Nacht stellt er zum Beispiel eine neu komponierte Einleitung voran, in der sich die Schritte des Wanderers aus dem Nichts zu schälen scheinen. Je mehr der Zyklus fortschreitet, desto weniger scheut er sich dann aber, das Romantische ganz gross zu machen. Die Bläserklänge scheinen direkt aus den Sinfonien Gustav Mahlers übernommen zu sein. An diesen Stellen habe ich immer das Gefühl, dass die Choreografie sich fast bis zum Stillstand reduzieren muss. Einen starken musikalischen Akzent muss ich nicht mit einer grossen Hebung verdoppeln, sondern kann ihm durch eine kleine Geste eine viel grössere Wirkung verleihen. So können Musik und Choreografie nebeneinander bestehen und sich kommentieren.

Welche Wünsche hattest du an Bühnenbildner Rufus Didwiszus und die Kostümbildnerin Emma Ryott? Wo ist unsere Winterreise verortet?
Bühnenbild und Kostüme sind in einem langen Findungsprozess entstanden, der fast zwei Jahre gedauert hat. Mir war relativ schnell klar, dass unsere Winterreise weder in einer Schneelandschaft, noch in einem konkreten Innenraum spielen kann. Um der Fülle von persönlichen Aussagen in Müllers Texten zu begegnen, erschien mir ein abstrakter Raum am geeignetsten. Der Raum, den Rufus Didwiszus entworfen hat, scheint in seiner Helligkeit und Detailklarheit auf den ersten Blick gar nicht so sehr für den Tanz geeignet zu sein. Doch je länger man hineinschaut, desto mehr spürt man die Kälte, die ihm innewohnt und kann die Winterlandschaft wahrnehmen, von der der Sänger in der Winterreise singt. Der Raum atmet eine grosse Theatralik und vermag es, die Tänzer auf perfekte Weise mit dem Instrumentalensemble zu verbinden. Die Musiker sind nie anonyme Klangkulisse, sondern jederzeit als gleichwertige Protagonisten der Aufführung sichtbar. Auch Emma Ryotts Kostüme verzichten auf eine Wintermetaphorik. Wollmützen und Handschuhe wird man also vergeblich suchen. Gleichwohl gibt es immer wieder Referenzen an das Wandern, z.B. in den schweren Schuhen, die die Tänzer tragen. In einigen Liedern nimmt die Choreografie das Wandern in einer abstrahierten Schritt-nach-vorn-Bewegung auf, die als Leitmotiv erkennbar bleibt und in den verschiedensten Umsetzungen auftaucht. Im Team haben wir immer wieder gemeinsam nach Abstraktionen gesucht, die die Wertigkeit von Text und Musik unterstreichen und über eine einfache Bebilderung hinausgehen.

Der Tod ist in den Texten der Winterreise in vielerlei Gestalt präsent. Wie gegenwärtig ist er in deiner Produktion?
Ganz sicher nicht in Gestalt des Sensenmanns, sondern vor allem durch die choreografische Sprache und die Bildwelt, die im Bühnenbild verankert ist. Bezeichnenderweise kommt das Wort «Tod» in den Gedichten Wilhelm Müllers überhaupt nicht vor. Ganz in diesem Sinne ist die Todessymbolik in unserer Produktion eher versteckt und wird sich möglicherweise erst beim wiederholten Hinsehen erschliessen. Mich interessiert mehr die Spannung zwischen den beiden Polen: der Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit auf der einen Seite und der Kraft des Todes, die den Wanderer unerbittlich in seine Richtung zieht.

Warum hast du dich entschieden, die Winterreise ausdrücklich als Choreografie für die gesamte Compagnie anzulegen?
Bei meiner Fassung der Winterreise habe ich versucht, der Intimität dieses Werkes gerecht zu werden. Die Form eines Soloabends, die ja durchaus denkbar wäre, greift da für mich aber zu kurz. Wenn der Sänger von Einsamkeit singt und ich das mit minimalen Gesten von 36 Tänzern darstellen kann, gewinnt das eine viel grössere Kraft, als wenn er in diesem Moment lediglich von einem Tänzer gedoubelt wird. Ich stelle mir unentwegt die Fragen nach dem Zuviel oder Zuwenig. Das ist ein ständiges Ausprobieren und ein Suchprozess, mit dem man nie fertig wird.

Als Choreograf stehst du vor der Aufgabe, für möglichst alle Tänzer anspruchs-volle Herausforderungen zu finden. Andererseits hast du bei jedem Lied eine Vorstellung von der tänzerischen Besetzung, die nur zum Teil nach grossen Gruppenszenen verlangt. Wie lässt sich da eine Balance herstellen?
Als choreografierender Direktor sehe ich mich meinen Tänzern gegenüber in der Pflicht. Ich spüre in jeder Probe ihre Neugier und ihren Hunger nach neuen Aufgaben. Die Struktur der Winterreise mit ihren 24 Liedern und die abstrakte Form der Choreografie geben mir die Möglichkeit, in der Besetzung jedes einzelnen Liedes sehr variabel zu sein. Zwischen Solo, Pas de deux und Ensemble gibt es zum Glück noch genügend weitere Kombinationsmöglichkeiten. Schon seit Beginn unserer Proben habe ich seitens der Tänzer eine grosse Unterstützung und ein Streben nach Perfektion erlebt, das mich sehr beeindruckt hat. Sie sind unglaublich schnell, wenn es um das Finden von Synchronität geht. Jede gewünschte Geste wird sofort auf ihre Umsetzungsmöglichkeiten hin befragt. Für mich ist das sehr inspirierend.

Du hast von der Unvoreingenommenheit der Tänzer in Sachen Winterreise gesprochen. Wie wünschenswert ist es, diesen Zustand zu erhalten?
Diese Frage stellt sich in vielen Ballettproduktionen. Heinrich von Kleist hat sie in seinem berühmten Text Über das Marionettentheater thematisiert, wenn er anmerkt, dass ein reflektierendes Bewusstsein Grazie und Anmut eines Tänzers zerstören kann. Wir versuchen da, einen Mittelweg zu finden. Natürlich gibt es bei all unseren Produktionen ein Konzeptionsgespräch, in dem das künstlerische Team über Inhalt und Umsetzung des jeweiligen Projekts informiert. So natürlich auch bei der Winterreise. In den Proben sind die Liedtexte nicht nur im Original, sondern auch in englischer Übersetzung greifbar. Oft muss man Begrifflichkeiten klären, die uns heute nicht mehr geläufig sind. Aber oft reicht auch ein einziges Wort, mit dem sich sofort eine Stimmung assoziiert. Es ist ein Vorteil, dass die Tänzer nicht mit diesem Rucksack von Rezeptionsgeschichte in die Proben kommen. Sie arbeiten sehr musikalisch und finden intuitiv zum richtigen Ausdruck. Gerade beim Finden des choreografischen Materials wählen sie oft eine völlig andere Musikalität, als ich sie erwartet hätte. Oft ist sie geschickter und besser als meine eigene, weil sie eben anders zuhören und dem Stück völlig unvoreingenommen gegenübertreten.

Hast du ein Lieblingslied in der Winterreise?
Na klar! Aber das zu verraten, wäre unfair gegenüber den 23 anderen Liedern. Vielleicht sieht man es ja!


Das Gespräch führte Michael Küster.
Foto von Jos Schmid.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 62, Oktober 2018.
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Kirill Serebrennikov nicht in Zürich


Inszenierung trotz Hausarrest

Der russische Regisseur Kirill Serebrennikov wird aufgrund der Verlängerung seines Hausarrests die Proben zu «Così fan tutte» nicht persönlich leiten können. Sein Konzept wird jedoch in enger Absprache mit ihm durch seine Mitarbeiter umgesetzt.

Für die Premiere von Mozarts «Così fan tutte» am 4. November hat das Opernhaus Zürich den russischen Regisseur Kirill Serebrennikov engagiert. Seit August 2017 steht Serebrennikov in Moskau unter Hausarrest. Grund dafür ist laut russischer Justiz eine Untersuchung wegen Veruntreuung öffentlicher Gelder. Der Hausarrest wurde durch ein russisches Gericht abermals verlängert und bis 19. Oktober 2018 ausgedehnt.

Das vermutlich politisch motivierte Verfahren wird trotzdem nicht verhindern, dass die künstlerische Vision des Film-, Theater- und Opernregisseurs auf die Zürcher Bühne gebracht wird. Zwar muss das Opernhaus Zürich mit Bedauern bekannt geben, dass Kirill Serebennikov aufgrund dieser erneuten Verlängerung des Hausarrests, die am 20. September beginnenden Proben nicht persönlich leiten wird, seine Konzeption wird jedoch in enger Absprache mit ihm durch seine Mitarbeiter umgesetzt.

Serebrennikov hat einen detaillierten Ablauf der Inszenierung erarbeitet. Sein Mitarbeiter Evgeny Kulagin wird diese Anweisungen vor Ort in Zürich selbstständig umsetzen. Die Kommunikation mit Kirill Serebrennikov wird eingeschränkt über seinen Anwalt möglich sein.  Dem Regisseur werden Aufzeichnungen von Proben übermittelt. Nach der Sichtung wird das Feedback des Regisseurs an das Ensemble zurückgespielt. Auch die Kostüme und das Bühnenbild wurden bereits nach den Ideen und Anweisungen Serebrennikovs in den Werkstätten des Opernhauses hergestellt. Das Opernhaus Zürich und das gesamte Ensemble der Produktion sind fest entschlossen, am 4. November die Premiere einer Kirill Serebrennikov-Inszenierung zu feiern.  


Podiumsdiskussion zum Fall Serebrennikov

Zum Thema «Wie frei ist die Kunst in Russland?» werden wir mit Marina Davydova (Theaterkritikerin und Festivalleiterin aus Moskau), Ulrich Schmid (Professor für Kultur und Gesellschaft Russlands) und Michail Schischkin (Schriftsteller) diskutieren.

28 Okt, 15 Uhr, Spiegelsaal.
Eintritt frei. Kostenlose Tickets direkt an der Billettkasse oder telefonisch erhältlich.

Zur Veranstaltung

So28Okt

Mozart / Strauss / Schostakowitsch

1. Philharmonisches Konzert

Francesco Piemontesi, geboren und aufgewachsen in Locarno, gehört zu den herausragenden Schweizer Pianisten unserer Zeit. Einladungen renommierter Orchester führen ihn um die ganze Welt. Unter der Leitung von Daniele Rustioni, der am Opernhaus Zürich zuletzt Puccinis Madama Butterfly dirgierte, gastiert er nun zum ersten Mal bei der Philharmonia Zürich.

28 Okt 2018

 
News in Kürze 

Aktuelle Meldungen

Intendant Andreas Homoki und Ballettdirektor Christian Spuck verlängern ihren Vertrag bis 2025, neuer Generalmusikdirektor ab der Saison 2021/22 wird Gianandrea Noseda. +++ Michael Fichtenholz ist ab der Spielzeit 2018/19 Operndirektor am Opernhaus Zürich. +++ Heinz Holligers Lunea wurde von der Zeitschrift Opernwelt zur «Uraufführung des Jahres» gewählt. Lunea ist eine Hommage in 23 Lebensblättern an den Dichter Nikolaus Lenau (Libretto: Händl Klaus) in der Inszenierung von Andreas Homoki. Am Pult stand Heinz Holliger selbst. +++ Mit dem «Opus Klassik» wird Juan Diego Flórez als «Sänger des Jahres» für sein Mozart-Album ausgezeichnet, das er mit unserem Orchestra La Scintilla unter Riccardo Minasi realisiert hat. Unser Solo-Kontrabassist Roman Patkoló erhält den Preis als «Instrumentalist des Jahres» für sein Album The Six Seasons. Weitere PreisträgerInnen, die in der aktuellen Spielzeit auch am Opernhaus Zürich auftreten, sind u.a. Cornelius Meister (Dirigent des Jahres) und Regula Mühlemann (Nachwuchskünstlerin des Jahres/Gesang). Wir gratulieren! +++ 22 Opernhäuser, 14 Länder, eine neue Opernspielzeit für Europa. Der europäische Kultursender ARTE Concert präsentiert auf seinem neuen Onlineangebot Saison ARTE Opera herausragende Produktionen, große Klassiker und spannende Neu- und Wiederentdeckungen von den bedeutendsten Opernbühnen Europas. +++ Alexander Kaimbacher übernimmt die Rolle des Piet vom Fass in der Neuproduktion Le Grand Macabre anstelle von Michael Laurenz. +++