Der Ring des Nibelungen

«Homokis kluge und raffinierte Inszenierung, in der sich auf der mobilen Drehbühne ständig ändernden Unendlichkeit der Räume, erzählt dabei die Gesellschaftskomödie des Rheingold mit einer lange so nicht mehr erlebten, verblüffenden Texttreue.»

SWR2, 02.05.22

Ein neuer «Ring» für Zürich

Zürich ist ein Geburtsort von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen. Hier hat der deutsche Komponist – als steckbrieflich gesuchter Revolutionär im Exil – die Ideen zu seinem Opernzyklus entwickelt, den Dramenentwurf verfasst und grosse Teile der Komposition zu Papier gebracht. Allein deshalb hat die Stadt eine besondere Nähe zu dem vier Abende und 16 Stunden Musik umfassenden Riesenwerk, das die Opernenthusiasten bis heute in seinen Bann schlägt. Wagners Ring erzählt eine Familiengeschichte um den Göttervater Wotan, aber auch die Kosmologie einer Welt vom Urzustand bis zu ihrem Ende. Er führt uns ganz nahe heran an die Figuren und ihr verzweifeltes Ringen um Macht, Besitz und Liebe. Aber er öffnet auch den Blick für die zivilisationskritische Grossperspektive und erzählt davon, wie Götter, Halbgötter, Menschen und Fabelwesen selbstverschuldet ihrem Untergang entgegenziehen. Eine Welt taumelt in den Abgrund ihrer Zerstörung– das lässt das Werk heute brennend aktuell erscheinen.

Einen neuen Ring zu produzieren ist für jedes Opernhaus eine der grössten Herausforderungen, die das Repertoire zu bieten hat. Die vier Werke mit ihren ausserordentlichen Stücklängen und den gewaltigen Anforderungen, was Sängerbesetzung, Orchestergrösse und Disposition angeht, erfordern intakte Arbeitsstrukturen an einem Haus, viel künstlerische Erfahrung und lange Vorbereitungszeiten. Genau deshalb ist die Zeit nun reif für ein neues Ring-Abenteuer in Zürich. Intendant Andreas Homoki hat seine Ring-Pläne, die er seit längerem hegt, in Ruhe reifen lassen. Gemeinsam mit Gianandrea Noseda, dem neuen Generalmusikdirektor des Opernhauses, der im romantischen Opern-Repertoire zu Hause ist und nun mit Wagners Tetralogie seinen Einstand in Zürich feiert, bringt er ihn als Regisseur selbst auf die Bühne. Die Ausstattung übernimmt Christian Schmidt, ein Meister im Erschaffen von raffinierten, die Wirklichkeit verschiebenden Fantasieräumen. Natürlich steht und fällt jeder neue Ring mit der Besetzung der hochanspruchsvollen Hauptpartien: Auch da hat Homokis Neuinszenierung aufregende Engagements zu bieten. Die grossartige Camilla Nylund etwa gibt ihr Rollendebüt als Brünnhilde, und der als Wagner-Tenor weltweit gefeierte Klaus Florian Vogt wagt sich zum ersten Mal an die Monster-Partie des Siegfried.

Die Hauptrollen

Wotan/Der Wanderer Tomasz Konieczny
Alberich Christopher Purves
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Fricka Patricia Bardon
Freia Kiandra Howarth
Loge Matthias Klink
Erda Anna Danik
Fafner Oleg Davydov
Fasolt David Soar
Brünnhilde Camilla Nylund
Sieglinde Daniela Köhler
Siegmund Eric Cutler
Hunding Christof Fischesser
Siegfried Klaus Florian Vogt
Hagen David Leigh
Gunther Martin Gantner
Gutrune Lauren Fagan
Waltraute Agnieszka Rehlis

Die Premierentermine

Das Rheingold 30 Apr 2022
Die Walküre 18 Sep 2022
Siegfried 5 Mär 2023
Götterdämmerung 5 Nov 2023
Der Ring als Zyklus Spielzeit 23/24

Unterstützt durch die Freunde der Oper Zürich

 

Lichtspektakel: Siegfried

Anlässlich unserer vier Ring-Premieren veranstalten wir audiovisuelle Lichtspektakel. Auch zur Premiere von Siegfried darf sich das Publikum auf eine Lichtinstallation an der Fassade des Opernhauses freuen. Die ersten zwanzig Minuten werden dem Rheingold (Video-Aufzeichnung links) und der Walküre gehören, danach folgen zehn brandneue Minuten zu Siegfried. Weitere Informationen folgen.



Wagner und Kino

Wäre Wagner im 20. Jahrhundert zum Filmemacher geworden? Hätte er im Kino die vollkommene Verwirklichung seiner Vision gesucht? Darüber lässt sich spekulieren. Die erste Kinoaufführung durfte er nicht mehr erleben. Fest steht allerdings, dass seine Idee von einem Gesamtkunstwerk: Orchester, Gesang, Schauspiel, Szenerie, Bewegung und Architektur verbinden sich zu einer einzigen, unteilbaren Vision dem Kino erstaunlich nahe ist.

Als Richard Wagner von 1872 bis 1875 sein Festspielhaus in Bayreuth baute, stand für ihn nicht die Musik im Vordergrund. Er wollte einen Traum verwirklichen, von dem er schon lange besessen war, «einen Raum, der für nichts Anderes berechnet ist, als darin zu schauen».

Mit diesen Worten kann man auch den Kinosaal beschreiben. Wäre Wagner also im 20. Jahrhundert zum Filmemacher geworden? Hätte er im Kino die vollkommene Verwirklichung seiner Vision gesucht? Darüber lässt sich nur spekulieren, denn Wagner starb 1883 – zwölf Jahre vor der ersten Kinovorführung.

Es bleibt allerdings erstaunlich, wie viel Wagner von dem vorweggedacht hat, was später auch das Kino prägen sollte. Was ihn antrieb, war eine visuelle Utopie. Mit dem Bau seines von ihm entworfenen Festspielhauses sollte endlich die Inszenierung von Gesamtkunstwerken möglich sein. Und dafür nahm Wagner zunächst keinerlei Rücksicht auf die Akustik.

Das Gesamtkunstwerk verlangte nach der perfekten Illusion. Das Orchester zu sehen, hätte diese Illusion gestört. Also versenkte Wagner es in einen Orchestergraben, der sich durch Sichtblenden den Blicken des Publikums entzog. Die dadurch entstandene vermeintliche Leere zwischen Zuschauerraum und Bühne nannte er einen «mystischen Abgrund, weil er die Realität von der Idealität zu trennen habe.»

Wagner wollte zwischen dem Zuschauer und dem Bild «nichts deutlich Wahrnehmbares» haben. Er suchte durch die Architektur eine «gleichsam im Schweben gehaltene Entfernung» zum Bild. Sodass dieses Bild wie eine «Traumerscheinung» wirken und sich mit einer aus dem Unsichtbaren «geisterhaft erklingenden Musik» verbinden konnte.

Wenn es nach Wagner geht, wird der Zuschauer «in jenen begeisterten Zustand des Hellsehens versetzt, in welchem das erschaute szenische Bild ihm jetzt zum wahrhaftigen Abbilde des Lebens selbst wird.» Damit lässt sich ebenso treffend der Effekt einer Filmvorführung im Kino beschreiben. Auf der Bühne wie auf der Leinwand entsteht im Idealfall eine Vision, in die wir komplett eintauchen und so die Illusion als neue Realität wahrnehmen.

Das ist also mit Gesamtkunstwerk gemeint: Orchester, Gesang, Schauspiel, Szenerie, Bewegung und Architektur verbinden sich zu einer einzigen, unteilbaren Vision. Der Orchesterklang kommt nicht länger aus dem Orchestergraben und das Schauspiel nicht weiter von der Bühne. Und im Kino verschmelzen die Spuren von Bild und Ton zu dem einen, einzigen Film.

Die Architektur hat dabei nicht bloss die Aufgabe, die Interpreten des Kunstwerks in eben diesem Kunstwerk aufgehen zu lassen. Am Ende soll auch die Architektur selbst verschwinden.
Bei der Eröffnung des Festspielhauses in Bayreuth 1876 geschah das mehr zufällig – aber nachhaltig wirkungsvoll: Weil die Gasbeleuchtung noch nicht vollständig justiert war, konnte das Licht nicht gedimmt werden. Es wurde also auf einen Schlag stockdunkel im Raum. Und ebenso schlagartig war auch die Architektur weg.
Sofort erkannte Wagner das ungeheure Potential vollkommener Dunkelheit. Nun blieb tatsächlich nichts anderes übrig als Schauen. Und nichts anderes als die Idealität im Bühnenraum war zum Schauen da.

Was Wagner damit für die Oper einführte, gilt auch für das Kino: Erst in der Dunkelheit kann sich die Vision ungehindert und vollkommen entfalten. Wenn das gelingt, findet eine geradezu mystische Umkehrung statt: Mit dem Verschwinden von Interpreten und Raum entsteht eine Projektionsfläche, die gleichsam vom schauenden Menschen bespielt wird. Es ist, als ob Bühne oder Leinwand nun das zeigen würde, was sich in unserem Kopf abspielt. Und damit ist dann auch noch die letzte Grenze gefallen, welche das Gesamtkunstwerk als etwas künstlich Gemachtes erscheinen lässt.

Damit sich all das im Kopf der Betrachter ereignen kann, bedarf es allerdings einer höchst komplexen und differenzierten Konstruktionsleistung. Die Musikerinnen und Musiker hören im Orchestergraben etwas ganz anderes als die Zuschauer im Publikumsraum. Die Sängerinnen und Sänger tragen zu einer Vision bei, die sie selbst nicht sehen. Die Regie tut sich schwer damit, in die Haut der ahnungslos Naiven zu schlüpfen. Kurz: Das Gesamtkunstwerk ist unglaublich arbeitsteilig und wird aus unzähligen Bausteinen zusammengefügt. Und auch damit nimmt Wagner etwas vorweg, was den Film prägen wird: die Montage. Sie vollzieht sich im Zusammenspiel aller Beteiligten und im Zusammenfügen aller Elemente.

Thomas Binotto



Camilla Nylund: Die Bühne ist mein Leben

Gerade noch sang sie die Elsa in Wagners «Lohengrin» bei den Bayreuther Festspielen, nun steht sie wieder auf der Bühne des Opernhauses: Die finnische Sopranistin Camilla Nylund,  die auch schon als Senta im «Fliegenden Holländer» und als Isolde das Zürcher Publikum begeistert hat. Im Podcast sprechen wir mit ihr darüber, wie sie eigentlich Wagner-Sängerin geworden ist, über ihr Rollendebüt als Brünnhilde im neuen Zürcher «Ring» und darüber, was ihr sonst noch wichtig ist im Leben. Zum Podcast


Interview


Zurück zum Ursprung

Mit der Premiere «Rheingold» hob sich am 30. April 2022 der Vorhang zum neuen Zürcher «Ring». Regisseur Andreas Homoki gibt Auskunft über konzeptionelle Überlegungen und seine persönliche Beziehung zu Richard Wagners Mammutwerk.

Richard Wagner hat den Ring des Nibelungen zum grössten Teil in Zürich geschrieben. Hat dieser Fakt für dich eine Bedeutung, wenn du die Tetralogie nun in Zürich inszenierst?
Es ist schon ein besonderes Gefühl, an dem Ort zu sein und jeden Tag am Haus Zeltweg 11 vorbeizufahren, wo dieses gewaltige Werk entstand. In unserer Arbeit kehrt der Ring sozusagen an seinen Ursprung zurück. Und dieser Vorgang passt perfekt zum Ansatz der Inszenierung.

Wie ist das zu verstehen?
Wir wollen in der Inszenierung auf andere Weise zum Ursprung zurückkehren, also ausgehend von Text und Musik, wie sie Wagner geschrieben hat, die Geschichte so buntscheckig und phantastisch erzählen, wie sie ist. Damit meine ich selbstverständlich nicht, was oft als «werktreue» Inszenierung bezeichnet wird, also eine, die jede Einzelheit so bringt, wie sie der Meister angeblich gemeint hat. Wir leben heute und machen heutiges Theater, anders geht es ja gar nicht. Der entscheidende Punkt ist, dass unsere Arbeit nicht die Deutung der Vorgänge bringen will, sondern die Vorgänge selbst, so spielerisch, sinnlich, emotional, traurig, lustig, überraschend und unterhaltsam wie möglich. Um es an einem Beispiel zu erläutern: Wir zeigen nicht, was der Riesenwurm unserer Meinung nach bedeutet, sondern wir zeigen den Riesenwurm. Ich möchte dem Zuschauer keine fertige Deutung servieren, die er auf Treu und Glauben zu schlucken hat, sondern ihn einladen, seine eigene Deutung des Gesehenen zu finden.

Auch für dich persönlich ist diese Inszenierung in gewisser Weise eine Rückkehr zum Ursprung…
Ja, tatsächlich steht der Ring am Beginn meiner ernsthaften Beschäftigung mit der Gattung Oper und damit meiner Laufbahn als Regisseur. Als ich den Gedanken fasste, Opernregisseur zu werden, war ich kein grosser Kenner. Ich war hin und wieder in der Oper und eigentlich immer enttäuscht, was, wie ich bald herausfand, an den schlechten Inszenierungen lag, die das Potenzial der Gattung nicht ausschöpften. Mir wurde schnell klar, dass ich mir einen eigenen Zugang zur Oper erarbeiten musste, indem ich mir die Stücke selbst lesend und analysierend vornehme. Und angefangen habe ich mit dem grössten Brocken: dem Ring. Ich habe den Text gründlich studiert und die vier Stücke hörend, mit der Partitur in der Hand, durchgearbeitet. Das war ein faszinierendes Erlebnis.

Worin bestand diese Faszination?
Es war wie Kino. Kopfkino versteht sich. Aus den Dialogtexten, den detaillierten Regieanweisungen und der suggestiven Musik entstand in mir ein deutliches Bild der Wunderwelt, in die Wagner uns entführt, und der Dinge, die dort vorfallen. Dabei habe ich das Werk gar nicht in dem Sinne verstanden, dass ich seine politisch-philosophischen Konnotationen hätte benennen können. Ich kannte einige der klugen Texte, die diese Hintergründe erklären, aber sie interessierten mich nicht, weil sie genau das nicht berührten, was mich so begeisterte. Meine Annäherung an den Gegenstand war also eher naiv als intellektuell. Und das ist bis heute so geblieben.

Die überaus genauen Regieanweisungen, geprägt vom Theaterverständnis und -stil des späten neunzehnten Jahrhunderts, haben dich also nicht abgeschreckt?
Im Gegenteil. Gerade diese Präzision ermöglicht ja das wunderbare Kopfkino, das ich da erlebt habe. Aber natürlich muss für eine Inszenierung das, was sich bei der Lektüre im Kopf abspielt, transformiert werden. Zum Beispiel: Wie Wagner die erste Rheingold-Szene erfunden hat, dieses Geschehen unter Wasser, wo die Rheintöchter in ihrem Element sind, während Alberich ihnen hoffnungslos unterlegen ist – das ist beim Lesen ein wunderbares Bild und eine anmutig-komisch Szene. Aber dieses Bild lässt sich auf der Bühne nicht realisieren. Die Aufgabe ist also, für dieses Bild eine Übersetzung zu finden, die den Möglichkeiten der Bühne entspricht. Aber noch erheblich wichtiger ist es, die Beziehungen zwischen den Figuren so deutlich wie möglich zu zeigen. Denn diese sind der Kern der Sache, sie tragen das theatralische Geschehen und vermitteln seine Bedeutung.

George Bernard Shaw hat eine Analyse der Tetralogie verfasst, die das Werk als allegorische Darstellung der Herausbildung des Kapitalismus deutet. Joachim Herz und Patrice Chéreau haben diesen Ansatz ihren Inszenierungen zugrundegelegt, indem sie der Erzählung das allegorische Gewand sozusagen abstreiften. Du hast einen ganz anderen Weg gewählt…
Das waren mit Sicherheit zwei theatralisch sehr beeindruckende Arbeiten, die der Entwicklung unseres Wagner-Bildes wichtige Impulse gegeben haben. Ich glaube allerdings, dass es ein – sehr produktiver – Irrtum war, davon auszugehen, Wagner habe eine gewisse politische Idee vermitteln wollen, die er in ein mythisches Gewand gekleidet hat, das man einfach entfernen kann. Zwar lässt sich nicht bestreiten, dass Wagner im Ring eine kritische Bestandsaufnahme seiner Gesellschaft unternimmt, aber er greift nicht auf den Mythos zurück, weil er ihm eine attraktive Staffage bietet, sondern weil die mythische Perspektive den Horizont erheblich erweitert. So geht es nicht um die Geschichte einer bestimmten Gesellschaftsformation, sondern um die der Menschheit, ja des Universums insgesamt. Die Tetralogie führt vor, wie der Mensch sich zuerst seiner selbst bewusst wird, sich dadurch von der Natur distanziert und sie beschädigt, die menschliche Gesellschaft auf die Basis des Privateigentums stellt, was zu zerreissenden Spannungen führt, und schliesslich seine eigenen Lebensgrundlagen untergräbt, was in seinen Untergang mündet. Das ist ein ganz allgemein zivilisationskritischer Ansatz, bei dem der Kapitalismus nur die jüngste Phase der Entwicklung bildet. Aber das ist schon die Deutung der Geschichte. Worum es mir geht, ist immer die theatralisch wirkungsvolle Erzählung dessen, was zwischen den Figuren vorgeht. Und dafür ist das bunte Geschehen, das Wagner aufgeschrieben hat, unbedingt ergiebiger als die eher monochrome Deutung nach der Richtschnur einer materialistischen Gesellschaftsanalyse.

Zeigt der Vorabend der Tetralogie also den Anfang der Welt?
Ja und nein. Das Vorspiel deutet unüberhörbar auf die Entstehung der Welt und des Lebens hin. Wenn die Handlung beginnt, sind wir aber schon weiter und die Welt steht unmittelbar vor dem Sündenfall, dem Moment, wo sich die menschlichen Wesen von der Natur lossagen, und dem Moment der Entstehung des Privateigentums. Da ist dieser Goldklumpen, der keinem gehört. Er dient keinem Zweck, ist einfach nur schön und eine Freude für die Rheintöchter. Allerdings hat das Gold ein verhängnisvolles Potenzial: Wer es sich aneignet, kann daraus einen Ring formen, der ihm masslose Macht verleiht. Die Voraussetzung dafür ist allerdings, dass er sich von der Liebe lossagt. Alberich nimmt das Gold in Besitz, verflucht die Liebe und versklavt mit der Macht des Rings die Nibelungen, die nun das Gold für ihn aus der Erde graben und so seinen Besitz mehren müssen. Von diesem Moment an breitet sich das Übel unaufhaltsam über die Welt aus: Die Gier nach Besitz und Macht zersetzt alle zwischenmenschlichen Beziehungen, bis das System zusammenbricht. Das ist die Geschichte, die uns die Tetralogie erzählt.

Warum tut Alberich das?
Weil ihm Liebe verweigert wird. Er macht den Rheintöchtern den Hof, aber diese stossen ihn so lange immer wieder vor den Kopf, bis er verzweifelt und bereit ist, die Liebe zu verfluchen, wenn er ja ohnehin keine Chance hat, seine Sehnsucht zu verwirklichen. Also tauscht er Liebe für Macht ein, um sich wenigstens Lust zu erzwingen. Und so unterjocht er die Nibelungen und bereitet sich darauf vor, die Weltherrschaft durch einen Krieg gegen die Götter zu erringen, wenn ihm seine Untertanen genug Gold angehäuft haben.

Sein Gegenspieler ist Wotan, der auf wolkigen Höhen wohnt. Was will der?
Wotan ist der oberste der Götter. Er hat schon erreicht, wovon Alberich träumt: Er hat sich die Welt untertan gemacht. Allerdings nicht mit nackter Gewalt, sondern indem er die rechtlichen Beziehungen durch Verträge geregelt hat. Aber auch er hat dafür mit einem Frevel an sich selbst und an der Natur zahlen müssen: Im Vorspiel der Götterdämmerung erfahren wir, dass er für sein Wissen und den Speer, in dessen Schaft die Verträge eingeschrieben sind, ein Auge geopfert hat. Und dann kam er auf die Idee, sich eine Burg bauen zu lassen, womit die Irrungen und Wirrungen beginnen, die das Stück in Gang halten.

Warum liess er sich diese Burg bauen?
Wotans Streben nach dieser festen Burg zeigt seinen Wunsch, die Herrschaft über die Welt zu verewigen. Dem ständigen Wechsel des Lebens setzt er ein steinernes Monument entgegen, das scheinbar nicht dem Verfall unterworfen ist. Aber noch bevor er einziehen kann, macht ihm die Erdgöttin, die für das steht, was vor allen anderen Dinge da war und das alles jetzige Leben überdauern wird, klar, dass seine Existenz nicht von Dauer ist. Und Wotan wird die Erfahrung machen, dass er sein System umso mehr unterminiert, wie er es zu befestigen bestrebt ist. Walhall ist ein Irrtum von Anfang an, eine Fehlinvestition.

Das Rheingold erzählt, wie es dazu gekommen ist. Und es erzählt vom Zerfall einer Familie. Ist es eine Tragödie oder eine Komödie?
Unzweifelhaft trägt das Stück komödienhafte Züge und entwickelt sich in der Form eines Konversationsstücks. Es dürfte wohl die erste Oper sein, auf die man diesen Begriff anwenden kann. Die Trennung von Rezitativen und Arien ist vollkommen aufgehoben, das ganze Stück entwickelt sich als eine Folge lebendiger und oft ausgesprochen witziger Dialoge – das war damals etwas vollkommen Neues. Und die Familiengeschichte, die da erzählt wird, passt perfekt zu dieser Form: Das Familienoberhaupt gibt eine Villa in Auftrag und verspricht dem Bauunternehmer seine Schwägerin als Bezahlung. Nun dreht sich alles darum, wie der Göttervater sich und seine Familie mit Tricks und Lügen aus dieser Zwickmühle zu befreien versucht, wobei ihm seine zänkische Frau und ihre nicht eben intelligenten Brüder das Leben zusätzlich schwermachen.

Ein Konversationsstück basiert vor allem auf schnellen, schlagfertigen Dialogen. Ist so etwas mit Wagners Musik denn möglich?
Es geht nicht um das messbare Tempo des Dialogs, sondern um den Rhythmus und das Timing. Und in diesen Punkten ist Wagner als mit allen Wassern gewaschener Theaterkenner einfach unschlagbar. Und die Sprache, die er für den Ring entwickelt hat, erweist sich im Zusammenwirken mit der Musik als erstaunlich flexibel. Allerdings müssen zwei Voraussetzungen erfüllt sein, damit diese besondere Qualität der Komposition zum Tragen kommt: Zum einen müssen die Vorgänge zwischen den Figuren sehr präzise inszeniert und gespielt werden, Rede und Gegenrede müssen genau aufeinander abgestimmt und ihre jeweilige Motivation und die Untertexte in jedem Moment klar verständlich sein. Zum anderen muss die musikalische Darstellung genau dieser präzisen Formung der Dialoge folgen, was eine grosse Biegsamkeit im Tempo und in der Dynamik voraussetzt, damit die Sängerinnen und Sänger in die Lage versetzt werden, ihre Partien gleichzeitig mit Freiheit und Präzision zu realisieren. Nur wenn beide Ebenen perfekt aufeinander abgestimmt sind, können sie sich gegenseitig ergänzen und stützen, und nur dann kann das Stück seine urkomische und tief berührende Kraft entfalten. Gianandrea Noseda ist dafür der ideale Partner, und ich bin sehr froh, ihn bei dieser anspruchsvollen Aufgabe an meiner Seite zu wissen.

Das Gespräch führte Werner Hintze
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 92, April 2022.
Das MAG können Sie hier abonnieren.


Ich fühle mich in Zürich wieder sehr wohl, und nach meiner Wahl möchte ich in der ganzen weiten Welt nicht anderswo leben als hier. 

Richard Wagner im Juli 1850 an Theodor Uhlig



Stadtführung

Begleitend zu unseren Vorstellungen von «Die Walküre» bietet Zürich Tourismus öffentliche Stadtführungen zu Richard Wagners Zeit in Zürich an! mehr


Regisseur und Dirigent des neuen Ring, Andreas Homoki und Gianandra Noseda, begeben sich auf Spurensuche



Richard Wagner in Zürich

Neun Jahre hat Richard Wagner in Zürich gelebt, grosse Teile seines Hauptwerks «Der Ring des Nibelungen» sind hier entstanden, und um ein Haar wäre Zürich Festspielstadt und Uraufführungsort des Rings geworden. In diesem Podcast folgen wir Wagners Spuren durch Zürich – vom Heimplatz in den Zeltweg, vom Aktientheater in die Villa Wesendonck und von der Kaltwasserkur in Albisbrunn ins Nobelhotel Baur au Lac. Zum Podcast

Schlafen Sie dort, wo Richard Wagner ein und aus ging...

Wandeln Sie auf Wagners Spuren und kombinieren Sie Ihr Opernticket mit einer Übernachtung im geschichtsträchtigen Hotel Baur au Lac! Hier las Richard Wagner die Ring-Dichtung erstmals öffentlich und sang sogar Teile davon – mit niemand geringerem als Franz Liszt am Klavier! Bitte beachten Sie, dass das exklusive Arrangement nur in Verbindung mit dem Spezial-Code «Wagner» gebucht werden kann.

Mehr


Zwischenspiel, 25. Juni 2020


Christian Schmidt – Magische Theaterwelten

Der Bühnenbildner Christian Schmidt hat in Zürich schon viele Arbeiten auf die Bühne gebracht, etwa für den Regisseur Claus Guth, für Ballettdirektor Christian Spuck und auch für Andreas Homoki, mit dem er zur Zeit an der Neuproduktion von Richard Wagners «Ring des Nibelungen» arbeitet. Im Gespräch mit Beate Breidenbach liess er sich zwei Jahre vor der «Rheingold»-Premiere schon ein wenig in die Werkstatt schauen und erzählte, was ihn an Richard Wagner fasziniert, wie er sich einem Stoff wie dem «Ring» nähert und warum man Zwerge, Riesen und Drachen ernst nehmen muss. Zum Podcast



Preludes and Interludes

Diese CD bietet einen Querschnitt durch Richard Wagners orchestrales Schaffen und präsentiert unseren ehemaligen Generalmusikdirektor Fabio Luisi am Pult eines der profiliertesten Opernorchester Europas – der Philharmonia Zürich. mehr