Der Ring des Nibelungen

«Homokis kluge und raffinierte Inszenierung, in der sich auf der mobilen Drehbühne ständig ändernden Unendlichkeit der Räume, erzählt dabei die Gesellschaftskomödie des Rheingold mit einer lange so nicht mehr erlebten, verblüffenden Texttreue.»

SWR2, 02.05.22

Ein neuer «Ring» für Zürich

Zürich ist ein Geburtsort von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen. Hier hat der deutsche Komponist – als steckbrieflich gesuchter Revolutionär im Exil – die Ideen zu seinem Opernzyklus entwickelt, den Dramenentwurf verfasst und grosse Teile der Komposition zu Papier gebracht. Allein deshalb hat die Stadt eine besondere Nähe zu dem vier Abende und 16 Stunden Musik umfassenden Riesenwerk, das die Opernenthusiasten bis heute in seinen Bann schlägt. Wagners Ring erzählt eine Familiengeschichte um den Göttervater Wotan, aber auch die Kosmologie einer Welt vom Urzustand bis zu ihrem Ende. Er führt uns ganz nahe heran an die Figuren und ihr verzweifeltes Ringen um Macht, Besitz und Liebe. Aber er öffnet auch den Blick für die zivilisationskritische Grossperspektive und erzählt davon, wie Götter, Halbgötter, Menschen und Fabelwesen selbstverschuldet ihrem Untergang entgegenziehen. Eine Welt taumelt in den Abgrund ihrer Zerstörung– das lässt das Werk heute brennend aktuell erscheinen.

Einen neuen Ring zu produzieren ist für jedes Opernhaus eine der grössten Herausforderungen, die das Repertoire zu bieten hat. Die vier Werke mit ihren ausserordentlichen Stücklängen und den gewaltigen Anforderungen, was Sängerbesetzung, Orchestergrösse und Disposition angeht, erfordern intakte Arbeitsstrukturen an einem Haus, viel künstlerische Erfahrung und lange Vorbereitungszeiten. Genau deshalb ist die Zeit nun reif für ein neues Ring-Abenteuer in Zürich. Intendant Andreas Homoki hat seine Ring-Pläne, die er seit längerem hegt, in Ruhe reifen lassen. Gemeinsam mit Gianandrea Noseda, dem neuen Generalmusikdirektor des Opernhauses, der im romantischen Opern-Repertoire zu Hause ist und nun mit Wagners Tetralogie seinen Einstand in Zürich feiert, bringt er ihn als Regisseur selbst auf die Bühne. Die Ausstattung übernimmt Christian Schmidt, ein Meister im Erschaffen von raffinierten, die Wirklichkeit verschiebenden Fantasieräumen. Natürlich steht und fällt jeder neue Ring mit der Besetzung der hochanspruchsvollen Hauptpartien: Auch da hat Homokis Neuinszenierung aufregende Engagements zu bieten. Die grossartige Camilla Nylund etwa gibt ihr Rollendebüt als Brünnhilde, und der als Wagner-Tenor weltweit gefeierte Klaus Florian Vogt wagt sich zum ersten Mal an die Monster-Partie des Siegfried.

Regisseur und Dirigent des neuen Ring, Andreas Homoki und Gianandra Noseda, begeben sich auf Spurensuche

Die Premierentermine

Das Rheingold 30 Apr 2022
Die Walküre 18 Sep 2022
Siegfried 5 Mär 2023
Götterdämmerung 5 Nov 2023
Der Ring als Zyklus Spielzeit 23/24

Unterstützt durch die Freunde der Oper Zürich



Wotan waltet: Der polnische Bass-Bariton Tomasz Konieczny und die Rolle seines Lebens

Tomasz Konieczny ist ein gefragter Wotan auf den grossen Opernbühnen der Welt. Er singt ihn auch in der Zürcher Neuproduktion von Richard Wagners «Ring des Nibelungen». Im Podcast Zwischenspiel spricht er mit Claus Spahn über die Monster-Partie des scheiternden Göttervaters, auf die er schon von Beginn seiner Karriere an hingearbeitet hat. Zum Podcast


Die Hauptrollen

Wotan/Der Wanderer Tomasz Konieczny
Alberich Christopher Purves
Mime Wolfgang Ablinger-Sperrhacke
Fricka Patricia Bardon
Freia Kiandra Howarth
Loge Matthias Klink
Erda Anna Danik
Fafner Oleg Davydov
Fasolt David Soar
Brünnhilde Camilla Nylund
Sieglinde Katie van Kooten
Siegmund Eric Cutler
Hunding Christof Fischesser
Siegfried Klaus Florian Vogt
Hagen David Leigh
Gunther Martin Gantner
Gutrune Lauren Fagan
Waltraute Agnieszka Rehlis

 

Lichtspektakel: Das Rheingold

Für alle, die nicht dabei sein konnten oder die Lichtshow in Dauerschleife anschauen wollen, gibt es die Aufzeichnung des Lichtspektakels zum Auftakt des neuen Zürcher Rings als Mitschnitt. Übrigens: Im September geht das Lichtspektakel in eine zweite Runde zur Premiere von Die Walküre!


Interview


Zurück zum Ursprung

Mit der Premiere «Rheingold» hebt sich am 30. April der Vorhang zum neuen Zürcher «Ring». Regisseur Andreas Homoki gibt Auskunft über konzeptionelle Überlegungen und seine persönliche Beziehung zu Richard Wagners Mammutwerk.

Richard Wagner hat den Ring des Nibelungen zum grössten Teil in Zürich geschrieben. Hat dieser Fakt für dich eine Bedeutung, wenn du die Tetralogie nun in Zürich inszenierst?
Es ist schon ein besonderes Gefühl, an dem Ort zu sein und jeden Tag am Haus Zeltweg 11 vorbeizufahren, wo dieses gewaltige Werk entstand. In unserer Arbeit kehrt der Ring sozusagen an seinen Ursprung zurück. Und dieser Vorgang passt perfekt zum Ansatz der Inszenierung.

Wie ist das zu verstehen?
Wir wollen in der Inszenierung auf andere Weise zum Ursprung zurückkehren, also ausgehend von Text und Musik, wie sie Wagner geschrieben hat, die Geschichte so buntscheckig und phantastisch erzählen, wie sie ist. Damit meine ich selbstverständlich nicht, was oft als «werktreue» Inszenierung bezeichnet wird, also eine, die jede Einzelheit so bringt, wie sie der Meister angeblich gemeint hat. Wir leben heute und machen heutiges Theater, anders geht es ja gar nicht. Der entscheidende Punkt ist, dass unsere Arbeit nicht die Deutung der Vorgänge bringen will, sondern die Vorgänge selbst, so spielerisch, sinnlich, emotional, traurig, lustig, überraschend und unterhaltsam wie möglich. Um es an einem Beispiel zu erläutern: Wir zeigen nicht, was der Riesenwurm unserer Meinung nach bedeutet, sondern wir zeigen den Riesenwurm. Ich möchte dem Zuschauer keine fertige Deutung servieren, die er auf Treu und Glauben zu schlucken hat, sondern ihn einladen, seine eigene Deutung des Gesehenen zu finden.

Auch für dich persönlich ist diese Inszenierung in gewisser Weise eine Rückkehr zum Ursprung…
Ja, tatsächlich steht der Ring am Beginn meiner ernsthaften Beschäftigung mit der Gattung Oper und damit meiner Laufbahn als Regisseur. Als ich den Gedanken fasste, Opernregisseur zu werden, war ich kein grosser Kenner. Ich war hin und wieder in der Oper und eigentlich immer enttäuscht, was, wie ich bald herausfand, an den schlechten Inszenierungen lag, die das Potenzial der Gattung nicht ausschöpften. Mir wurde schnell klar, dass ich mir einen eigenen Zugang zur Oper erarbeiten musste, indem ich mir die Stücke selbst lesend und analysierend vornehme. Und angefangen habe ich mit dem grössten Brocken: dem Ring. Ich habe den Text gründlich studiert und die vier Stücke hörend, mit der Partitur in der Hand, durchgearbeitet. Das war ein faszinierendes Erlebnis.

Worin bestand diese Faszination?
Es war wie Kino. Kopfkino versteht sich. Aus den Dialogtexten, den detaillierten Regieanweisungen und der suggestiven Musik entstand in mir ein deutliches Bild der Wunderwelt, in die Wagner uns entführt, und der Dinge, die dort vorfallen. Dabei habe ich das Werk gar nicht in dem Sinne verstanden, dass ich seine politisch-philosophischen Konnotationen hätte benennen können. Ich kannte einige der klugen Texte, die diese Hintergründe erklären, aber sie interessierten mich nicht, weil sie genau das nicht berührten, was mich so begeisterte. Meine Annäherung an den Gegenstand war also eher naiv als intellektuell. Und das ist bis heute so geblieben.

Die überaus genauen Regieanweisungen, geprägt vom Theaterverständnis und -stil des späten neunzehnten Jahrhunderts, haben dich also nicht abgeschreckt?
Im Gegenteil. Gerade diese Präzision ermöglicht ja das wunderbare Kopfkino, das ich da erlebt habe. Aber natürlich muss für eine Inszenierung das, was sich bei der Lektüre im Kopf abspielt, transformiert werden. Zum Beispiel: Wie Wagner die erste Rheingold-Szene erfunden hat, dieses Geschehen unter Wasser, wo die Rheintöchter in ihrem Element sind, während Alberich ihnen hoffnungslos unterlegen ist – das ist beim Lesen ein wunderbares Bild und eine anmutig-komisch Szene. Aber dieses Bild lässt sich auf der Bühne nicht realisieren. Die Aufgabe ist also, für dieses Bild eine Übersetzung zu finden, die den Möglichkeiten der Bühne entspricht. Aber noch erheblich wichtiger ist es, die Beziehungen zwischen den Figuren so deutlich wie möglich zu zeigen. Denn diese sind der Kern der Sache, sie tragen das theatralische Geschehen und vermitteln seine Bedeutung.

George Bernard Shaw hat eine Analyse der Tetralogie verfasst, die das Werk als allegorische Darstellung der Herausbildung des Kapitalismus deutet. Joachim Herz und Patrice Chéreau haben diesen Ansatz ihren Inszenierungen zugrundegelegt, indem sie der Erzählung das allegorische Gewand sozusagen abstreiften. Du hast einen ganz anderen Weg gewählt…
Das waren mit Sicherheit zwei theatralisch sehr beeindruckende Arbeiten, die der Entwicklung unseres Wagner-Bildes wichtige Impulse gegeben haben. Ich glaube allerdings, dass es ein – sehr produktiver – Irrtum war, davon auszugehen, Wagner habe eine gewisse politische Idee vermitteln wollen, die er in ein mythisches Gewand gekleidet hat, das man einfach entfernen kann. Zwar lässt sich nicht bestreiten, dass Wagner im Ring eine kritische Bestandsaufnahme seiner Gesellschaft unternimmt, aber er greift nicht auf den Mythos zurück, weil er ihm eine attraktive Staffage bietet, sondern weil die mythische Perspektive den Horizont erheblich erweitert. So geht es nicht um die Geschichte einer bestimmten Gesellschaftsformation, sondern um die der Menschheit, ja des Universums insgesamt. Die Tetralogie führt vor, wie der Mensch sich zuerst seiner selbst bewusst wird, sich dadurch von der Natur distanziert und sie beschädigt, die menschliche Gesellschaft auf die Basis des Privateigentums stellt, was zu zerreissenden Spannungen führt, und schliesslich seine eigenen Lebensgrundlagen untergräbt, was in seinen Untergang mündet. Das ist ein ganz allgemein zivilisationskritischer Ansatz, bei dem der Kapitalismus nur die jüngste Phase der Entwicklung bildet. Aber das ist schon die Deutung der Geschichte. Worum es mir geht, ist immer die theatralisch wirkungsvolle Erzählung dessen, was zwischen den Figuren vorgeht. Und dafür ist das bunte Geschehen, das Wagner aufgeschrieben hat, unbedingt ergiebiger als die eher monochrome Deutung nach der Richtschnur einer materialistischen Gesellschaftsanalyse.

Zeigt der Vorabend der Tetralogie also den Anfang der Welt?
Ja und nein. Das Vorspiel deutet unüberhörbar auf die Entstehung der Welt und des Lebens hin. Wenn die Handlung beginnt, sind wir aber schon weiter und die Welt steht unmittelbar vor dem Sündenfall, dem Moment, wo sich die menschlichen Wesen von der Natur lossagen, und dem Moment der Entstehung des Privateigentums. Da ist dieser Goldklumpen, der keinem gehört. Er dient keinem Zweck, ist einfach nur schön und eine Freude für die Rheintöchter. Allerdings hat das Gold ein verhängnisvolles Potenzial: Wer es sich aneignet, kann daraus einen Ring formen, der ihm masslose Macht verleiht. Die Voraussetzung dafür ist allerdings, dass er sich von der Liebe lossagt. Alberich nimmt das Gold in Besitz, verflucht die Liebe und versklavt mit der Macht des Rings die Nibelungen, die nun das Gold für ihn aus der Erde graben und so seinen Besitz mehren müssen. Von diesem Moment an breitet sich das Übel unaufhaltsam über die Welt aus: Die Gier nach Besitz und Macht zersetzt alle zwischenmenschlichen Beziehungen, bis das System zusammenbricht. Das ist die Geschichte, die uns die Tetralogie erzählt.

Warum tut Alberich das?
Weil ihm Liebe verweigert wird. Er macht den Rheintöchtern den Hof, aber diese stossen ihn so lange immer wieder vor den Kopf, bis er verzweifelt und bereit ist, die Liebe zu verfluchen, wenn er ja ohnehin keine Chance hat, seine Sehnsucht zu verwirklichen. Also tauscht er Liebe für Macht ein, um sich wenigstens Lust zu erzwingen. Und so unterjocht er die Nibelungen und bereitet sich darauf vor, die Weltherrschaft durch einen Krieg gegen die Götter zu erringen, wenn ihm seine Untertanen genug Gold angehäuft haben.

Sein Gegenspieler ist Wotan, der auf wolkigen Höhen wohnt. Was will der?
Wotan ist der oberste der Götter. Er hat schon erreicht, wovon Alberich träumt: Er hat sich die Welt untertan gemacht. Allerdings nicht mit nackter Gewalt, sondern indem er die rechtlichen Beziehungen durch Verträge geregelt hat. Aber auch er hat dafür mit einem Frevel an sich selbst und an der Natur zahlen müssen: Im Vorspiel der Götterdämmerung erfahren wir, dass er für sein Wissen und den Speer, in dessen Schaft die Verträge eingeschrieben sind, ein Auge geopfert hat. Und dann kam er auf die Idee, sich eine Burg bauen zu lassen, womit die Irrungen und Wirrungen beginnen, die das Stück in Gang halten.

Warum liess er sich diese Burg bauen?
Wotans Streben nach dieser festen Burg zeigt seinen Wunsch, die Herrschaft über die Welt zu verewigen. Dem ständigen Wechsel des Lebens setzt er ein steinernes Monument entgegen, das scheinbar nicht dem Verfall unterworfen ist. Aber noch bevor er einziehen kann, macht ihm die Erdgöttin, die für das steht, was vor allen anderen Dinge da war und das alles jetzige Leben überdauern wird, klar, dass seine Existenz nicht von Dauer ist. Und Wotan wird die Erfahrung machen, dass er sein System umso mehr unterminiert, wie er es zu befestigen bestrebt ist. Walhall ist ein Irrtum von Anfang an, eine Fehlinvestition.

Das Rheingold erzählt, wie es dazu gekommen ist. Und es erzählt vom Zerfall einer Familie. Ist es eine Tragödie oder eine Komödie?
Unzweifelhaft trägt das Stück komödienhafte Züge und entwickelt sich in der Form eines Konversationsstücks. Es dürfte wohl die erste Oper sein, auf die man diesen Begriff anwenden kann. Die Trennung von Rezitativen und Arien ist vollkommen aufgehoben, das ganze Stück entwickelt sich als eine Folge lebendiger und oft ausgesprochen witziger Dialoge – das war damals etwas vollkommen Neues. Und die Familiengeschichte, die da erzählt wird, passt perfekt zu dieser Form: Das Familienoberhaupt gibt eine Villa in Auftrag und verspricht dem Bauunternehmer seine Schwägerin als Bezahlung. Nun dreht sich alles darum, wie der Göttervater sich und seine Familie mit Tricks und Lügen aus dieser Zwickmühle zu befreien versucht, wobei ihm seine zänkische Frau und ihre nicht eben intelligenten Brüder das Leben zusätzlich schwermachen.

Ein Konversationsstück basiert vor allem auf schnellen, schlagfertigen Dialogen. Ist so etwas mit Wagners Musik denn möglich?
Es geht nicht um das messbare Tempo des Dialogs, sondern um den Rhythmus und das Timing. Und in diesen Punkten ist Wagner als mit allen Wassern gewaschener Theaterkenner einfach unschlagbar. Und die Sprache, die er für den Ring entwickelt hat, erweist sich im Zusammenwirken mit der Musik als erstaunlich flexibel. Allerdings müssen zwei Voraussetzungen erfüllt sein, damit diese besondere Qualität der Komposition zum Tragen kommt: Zum einen müssen die Vorgänge zwischen den Figuren sehr präzise inszeniert und gespielt werden, Rede und Gegenrede müssen genau aufeinander abgestimmt und ihre jeweilige Motivation und die Untertexte in jedem Moment klar verständlich sein. Zum anderen muss die musikalische Darstellung genau dieser präzisen Formung der Dialoge folgen, was eine grosse Biegsamkeit im Tempo und in der Dynamik voraussetzt, damit die Sängerinnen und Sänger in die Lage versetzt werden, ihre Partien gleichzeitig mit Freiheit und Präzision zu realisieren. Nur wenn beide Ebenen perfekt aufeinander abgestimmt sind, können sie sich gegenseitig ergänzen und stützen, und nur dann kann das Stück seine urkomische und tief berührende Kraft entfalten. Gianandrea Noseda ist dafür der ideale Partner, und ich bin sehr froh, ihn bei dieser anspruchsvollen Aufgabe an meiner Seite zu wissen.

Das Gespräch führte Werner Hintze
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 92, April 2022.
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Richard Wagner in Zürich

Wer sich mit Richard Wagners Beziehung zu Zürich beschäftigt, der stösst meist als erstes auf einen Skandal – seine Liebesaffäre mit Mathilde Wesendonck, der Frau seines Freundes und Mäzens Otto Wesendonck, der nicht nur Wagners horrende Schulden immer wieder grosszügig tilgte, sondern ihm auch eine Unterkunft zur Verfügung stellte; dieses idyllisch gelegene Häuschen neben der Villa Wesendonck, dem heutigen Museum Rietberg, ist als Wagners «Asyl» bekannt geworden. Doch Richard Wagners Beziehung zu Zürich ging weit über die erwähnte Liebesaffäre hinaus: Neun Jahre lebte er hier, länger als in jeder anderen Stadt; grosse Teile seines Hauptwerks, Der Ring des Nibelungen, sind hier in Zürich entstanden, und als Dirigent eigener und fremder Werke bereicherte er das damalige Zürcher Kulturleben ganz ausserordentlich. Die Zürcher Jahre waren die dichtesten und produktivsten in Wagners Leben.

Als er 1849 in Zürich eintraf, hatte Wagner alles verloren – seine private Welt war zusammengebrochen, seine Karriere lag in Trümmern. Hals über Kopf war der damalige Hofkapellmeister aus Dresden geflohen, wo er wegen seiner Beteiligung am Dresdner Aufstand steckbrieflich gesucht wurde; wegen Hochverrats drohte ihm wenn nicht der Strick, dann doch zumindest eine lange Gefängnisstrafe.

Das eigentliche Ziel der Flucht war Paris, doch von dort kehrte er nach nur acht Tagen wieder nach Zürich zurück. Hier kam er zunächst im Rennweg bei seinem Freund unter, dem Musikerkollegen Alexander Müller; Müller hatte 1847 mit Wagners Fliegendem Holländer erstmals eines seiner Werke in Zürich aufgeführt.
Müller und einigen weiteren Freunden las Wagner schon kurz nach seiner Ankunft aus seiner Dichtung Siegfrieds Tod vor, der Keimzelle dessen, was später der Ring des Nibelungen werden sollte. Als dann seine Familie nachzog – neben seiner Frau Minna auch deren Tochter Natalie mitsamt Hund und Papagei –, musste eine andere Unterkunft gefunden werden. In der düsteren, engen und kalten Wohnung in der Steinwiesstrasse war die finanzielle Not für Wagner besonders schmerzhaft spürbar. Der Umzug in die Lavaterstrasse brachte Erleichterung; in der als «Villa Rienzi» bezeichneten neuen Wohnung nahm Wagner die Arbeit an seiner Nibelungendichtung wieder auf, und einige seiner berühmtesten Kunstschriften wie das Kunstwerk der Zukunft und Oper und Drama, aber auch die antisemitische Schrift Das Judentum in der Musik sind hier entstanden.

Ich fühle mich in Zürich wieder sehr wohl, und nach meiner Wahl möchte ich in der ganzen weiten Welt nicht anderswo leben als hier. 

Richard Wagner im Juli 1850 an Theodor Uhlig

Der «Ring» im Baur au Lac

Im September 1851 zog Wagner mit seiner Familie in den Zeltweg, er bewohnte zunächst eine Wohnung in der Nummer 11. Hier schloss er die Dichtung zum Ring des Nibelungen 1853 ab. Im selben Jahr fand im Hotel Baur au Lac die erste öffentliche Lesung dieser Dichtung statt: Wagner selbst trug an vier aufeinanderfolgenden Abenden alle vier Teile vor – offenbar mit einer «Inspiration, Empfindung und dramatischen Lebendigkeit», die das «Publikum beinah bis zur Illusion einer äusseren Darstellung hinriss», wie die Eidgenössische Zeitung begeistert schrieb.

Wagners Verschwendungssucht ist legendär; wegen einer exorbitant teuren neuen Wohnungseinrichtung hat er sich 1853 in der Annahme, nun werde in Zürich bald das Wagner-Fieber ausbrechen, schwer verschuldet. «Die Vorwürfe, die ich mir wegen dieser Einrichtung zugezogen habe, kann ich durch nichts entkräftigen, als durch Berufung auf gewisse Vorgänge in meinem Inneren», schrieb er an seinen Freund Johann Jakob Sulzer und bat ihn um finanzielle Unterstützung; um die Komposition des Ring des Nibelungen zu beginnen, war für ihn eine luxuriöse Umgebung unerlässlich. Im Zeltweg 13 bezog er anschliessend sein mit 200 Quadratmetern bis dahin komfortabelstes Domizil; hier komponierte er in einem regelrechten Schaffensrausch Das Rheingold, Die Walküre und den ersten Akt des Siegfried. 1856 kam es zur ersten öffentlichen Aufführung eines Teils aus dem Ring-Zyklus: Im Hotel Baur au Lac erklang der erste Aufzug der Walküre. Wagner selbst sang die Partien des Siegmund und Hunding, Franz Liszt sass am Klavier.

Zürich wird keine Wagner-Stadt

Die Hoffnung auf ein baldiges Wagner-Fieber in Zürich wurde zwar am Ende enttäuscht, war aber vorübergehend nicht ganz unbegründet: Im Mai 1853 erlebte Wagner den grössten Triumph seiner Zürcher Zeit. Dank dem finanzkräftigen Industriellen Otto Wesendonck konnte Wagner eine Konzertreihe mit Ausschnitten aus Rienzi, Der fliegende Holländer, Tannhäuser und Lohengrin veranstalten, organisierte dafür auswärtige Musiker und einen Chor und verfasste ein 16seitiges Programm mit Erläuterungen. In diesen Konzerten war die Idee der späteren Bayreuther Festspiele vorgeprägt; er dachte sehr ernsthaft darüber nach, in Zürich ein Theater nach seinen Vorstellungen zu errichten und den gesamten Ring in Zürich zur Uraufführung zu bringen. Eine Aufführung des Tannhäuser am Zürcher Aktientheater sollte als Prüfstein für das Projekt dienen. Dass sich diese Idee nicht realisieren liess, weil die Stadt nur mässiges Interesse zeigte und sich ausser Otto Wesendonck keine weiteren Mäzene fanden, enttäuschte Wagner, und er zog sich aus dem öffentlichen Leben mehr und mehr zurück.

Im April 1857 bezogen Wagner und seine Frau Minna das «Asyl» direkt neben der Villa Wesendonck, das Wagner fern vom Stadtlärm die schon länger ersehnte Ruhe bot. Hier setzte Wagner die Komposition des Siegfried fort, unterbrach die Arbeit aber im Sommer desselben Jahres und sollte sie erst 1864 in München wieder aufnehmen. Grund für diese Unterbrechung war die erwähnte Liebesaffäre mit Mathilde Wesendonck – und die nicht zuletzt dadurch inspirierte Komposition des Tristan. Im August 1858 flog die Affäre auf, und Wagner musste – wieder einmal – eine Stadt fluchtartig verlassen.



Richard Wagner in Zürich

Neun Jahre hat Richard Wagner in Zürich gelebt, grosse Teile seines Hauptwerks «Der Ring des Nibelungen» sind hier entstanden, und um ein Haar wäre Zürich Festspielstadt und Uraufführungsort des Rings geworden. In diesem Podcast folgen wir Wagners Spuren durch Zürich – vom Heimplatz in den Zeltweg, vom Aktientheater in die Villa Wesendonck und von der Kaltwasserkur in Albisbrunn ins Nobelhotel Baur au Lac. Zum Podcast

Schlafen Sie dort, wo Richard Wagner ein und aus ging...

Wandeln Sie auf Wagners Spuren und kombinieren Sie Ihr Opernticket mit einer Übernachtung im geschichtsträchtigen Hotel Baur au Lac! Hier las Richard Wagner die Ring-Dichtung erstmals öffentlich und sang sogar Teile davon – mit niemand geringerem als Franz Liszt am Klavier! Bitte beachten Sie, dass das exklusive Arrangement nur in Verbindung mit dem Spezial-Code «Wagner» gebucht werden kann.

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Interview


«Wagner ist mein Steckenpferd»

Operndirektorin Annette Weber im Gespräch über die Besetzung des neuen «Ring» am Opernhaus Zürich

Richard Wagners Ring des Nibelungen stellt ein Opernhaus vor grosse Herausforderungen – auch im Hinblick auf die Besetzung der zahlreichen und äusserst anspruchsvollen Rollen. Was ist aus Ihrer Sicht als Operndirektorin die grösste Herausforderung, wenn Sie Sängerinnen und Sänger für den Ring suchen?
Eine Wagner-Sängerin, ein Wagner-Sänger muss heute nicht nur toll singen, sondern auch spielen können. Bewegungslos an der Rampe stehen und singen – das ist längst Geschichte. Aber es gibt nicht viele Sängerinnen und Sänger, die diese Partien auf einem internationalen Niveau singen und dann auch noch überzeugend darstellen können; längst nicht jede Stimme entwickelt sich ins dramatische Fach. Wenn man einen Ring besetzen will, muss man sehr früh damit anfangen, denn sonst sind die wenigen Sängerinnen und Sänger, die diese Partien singen können, schon ausgebucht.

Was macht denn diese Partien so schwer?
Zunächst natürlich die Länge der Stücke. Ein Wotan in der Walküre oder ein Siegfried in Siegfried ist wirklich ein Marathon. Man kann nicht als 100-Meter-Läufer plötzlich einen Marathon laufen, da muss man über Jahre trainieren und sich und seine Stimme gut kennen, damit man sich die Kraft einteilen kann. Die andere Schwierigkeit ist das grosse Orchester – man braucht eine besonders durchschlagskräftige Stimme, um trotz des grossen Orchesters gut hörbar zu sein. Auch das muss man trainieren; die Stimme ist wie ein Muskel! Ausserdem muss man sich mental gut fokussieren können; Wotan zum Beispiel hat nicht nur extrem viel Text zu lernen, sondern muss auch nach fünf Stunden noch in der Lage sein, «Wotans Abschied» zu singen, den berührenden, zarten Schluss der Walküre, auf den alle Wagner-Kennerinnen und Kenner warten und an dem der Sänger des Wotan gemessen wird. Dafür braucht man neben einer hervorragenden Kondition auch sehr viel Erfahrung.

Wenn man so weit im Voraus die Besetzung festlegen muss – also zum Teil vier oder fünf Jahre vor der Premiere –, dann gibt es eine grosse Unsicherheit, wie die Stimme eines bestimmten Sängers sich bis dahin entwickelt haben wird.
Das ist tatsächlich immer eine Gratwanderung. Wir haben in unserer Ring-Besetzung zwei Stimmen, die ihre Partien in Zürich zum ersten Mal singen werden, Klaus Florian Vogt als Siegfried und Camilla Nylund als Brünnhilde. Bei beiden waren wir sicher, dass sie sich in vier, fünf Jahren so weit entwickelt haben werden, dass sie die Partien gut singen können. Ein Restrisiko bleibt natürlich; das ist übrigens auch bei einer Tosca, die man Jahre im Voraus besetzt, nicht anders. Die Corona-Krise hat gerade den dramatischen Stimmen Probleme gemacht, weil die den Marathon jetzt eine lange Zeit nicht trainieren konnten. Fünf Stunden Walküre auf der Bühne lässt sich nicht in einem stillen Kämmerchen simulieren. Ich habe zum Glück ziemlich viel Erfahrung mit den Opern von Wagner, er gehört zu meinen absoluten Lieblingskomponisten, und ich habe auch einige Zeit in Bayreuth bei den Festspielen gearbeitet und viele Karrieren beobachten können, das hilft natürlich. Aber eine Garantie gibt es nicht. Sängerinnen und Sänger sind ja schliesslich auch Menschen und keine Roboter. Aber wenn alles klappt und sich die Erwartungen erfüllen, dann freue ich mich umso mehr!

Zurzeit planen viele grosse Opernhäuser von Paris über London, Mailand und Berlin neue Ring-Inszenierungen; wie sehr sind die Casting-Direktorinnen und Direktoren in Konkurrenz miteinander?
Ich mag dieses Konkurrenz-Denken nicht. Ich freue mich über jede gelungene Besetzung. Vielleicht denke ich dann: Das ist eine tolle Idee, hätte ich die doch selbst gehabt! Natürlich geht es darum, wer zuerst die Termine hat und zuerst anfragen kann. Es gibt Häuser, die noch weiter vorausplanen als wir. Aber wenn man sechs oder sieben Jahre im Voraus die Besetzung plant, dann wird auch das Risiko grösser, dass die Stimmen sich nicht so entwickeln, wie man es gedacht hatte.

Unser Wotan – oberster der Götter, der in allen vier Abenden auftritt und eine ganz zentrale Rolle für den gesamten Ring spielt – ist Tomasz Konieczny. Warum haben Sie ihn für Zürich ausgewählt?
Tomasz Konieczny ist ein sehr erfahrener und versierter Wagner-Sänger, der schon an der Wiener Staatsoper und bei den Bayreuther Festspielen grosse Wagner-Partien gesungen hat und auch international sehr angesehen ist; so war er als Wotan auch an der Oper in Budapest zu hören und als Alberich an der Metropolitan Oper in New York. Ausserdem ist er ein fantastischer Darsteller. Bevor er Gesang studierte, liess er sich in seiner Heimatstadt Lodz an der Filmakademie zum Schauspieler ausbilden. Ich glaube, dass er sehr gut zu unserem Ring-Regisseur Andreas Homoki passen wird.

Was muss ein Wotan vor allem mitbringen?
Zum einen stimmliche Potenz. Er ist nicht nur der mächtigste der Götter, sondern auch der Verursacher all dessen, was im Ring passiert. Zugleich muss er aber auch eine grosse Verletzlichkeit zeigen können, auch Leidenschaft und Zärtlichkeit, besonders am Schluss der Walküre, wenn er sich von seiner Tochter verabschiedet. Also eine ausserordentlich facettenreiche Figur. Machtmensch, Familienoberhaupt, leidenschaftlicher Vater, der sich auch manchmal selbst im Weg steht – all diese Facetten auch in die Stimme legen zu können, das ist eine grosse Herausforderung.

Im Rheingold, dem Vorabend zum Ring, ist Alberich Wotans grösster Widersacher; nach welchen Kriterien haben Sie den Sänger des Alberich ausgewählt?
Alberich ist getrieben von Urinstinkten – Wollust, Gier, Rache. Er darf nicht nur schön singen! Auch Alberich ist eine vielschichtige Figur, hat aber nicht so viele lyrische, beseelte Momente wie Wotan. Alberich glänzt vor allem durch Doppelbödigkeit. Wenn er die Liebe verflucht, kann er auch sehr wild sein. Alles sehr archaisch. Bei uns ist das Christopher Purves, auch er ein grossartiger Darsteller, der seine Stimme unglaublich nuancenreich einzusetzen weiss. Sowohl Wotan als auch Alberich sind Partien für Bass-Bariton; wichtig ist, dass sie nicht beide die gleiche Stimmfarbe haben, sonst sind sie sich zu ähnlich.

Besonders an unserer Ring-Besetzung hier am Opernhaus ist ja auch, dass die Figuren in allen vier Teilen von denselben Sängerinnen und Sängern verkörpert werden; das ist nicht immer so.
Das ist schon meistens der Wunsch, das so zu machen – aber es klappt aus dispositionellen Gründen nicht immer. Natürlich ist es sehr schön, dass das bei uns so funktioniert hat; besonders dann, wenn man alle vier Stücke als Zyklus aufführt, macht es so noch mehr Spass, die Entwicklung der Figuren mitzuerleben.

Sie haben es vorhin schon erwähnt: Klaus Florian Vogt wird als Siegfried am Opernhaus Zürich ein wichtiges Rollendebüt geben.
Siegfried gilt so ein bisschen als Killerpartie. Er tritt zwar erst im dritten Abend der Tetralogie auf – eben im Siegfried –, hat dann aber gleich eine riesige Herausforderung zu bewältigen. Zu Beginn ist er ein kindlich-ungestümer, vor Kraft überschäumender Jugendlicher; später dann wird er zärtlich über seine Mutter sinnieren und seine Stimme dafür sehr lyrisch führen müssen. Im dritten Akt im Duett mit Brünnhilde muss er wieder unglaublich kraftvoll singen. Er hat also eine grosse Spannweite abzudecken zwischen sehr sensiblen, lyrischen Momenten bis hin zu grosser Dramatik, und das Ganze über fünf Stunden. Klaus Florian Vogt hat viel Erfahrung mit Wagner-Partien, er hat sowohl Lohengrin als auch Parsifal an grossen Opernhäusern gesungen und geht sehr klug mit seiner Stimme um. Ich freue mich besonders auf die lyrischen Momente mit ihm. Das wird von einer Schönheit sein, wie man sie im Siegfried selten gehört hat. Sein Debüt in dieser Partie ist für die gesamte Opernwelt sehr aufregend. Umso schöner, dass es hier bei uns in Zürich stattfindet!

Spielt da die Grösse unseres Opernhauses, die Intimität des Zuschauerraums auch eine Rolle?
Ja, da bin ich sicher. Das Zürcher Opernhaus ist nicht die Met oder Chicago, wo man einen Saal mit 2000 oder 4000 Leuten füllen muss. Das sind ganz andere Dimensionen. Ich finde es sehr klug von Klaus Florian Vogt, dass er diese Partie zuerst bei uns ausprobiert. Er kann sich hier in Zürich auch auf ein äusserst kompetentes musikalisches Team verlassen, das ihn fantastisch unterstützt und mit ihm gemeinsam diesen Weg hin zu seinem Rollendebüt geht. Das mag mit zu seiner Entscheidung beigetragen haben.

Das zweite grosse Rollendebüt gibt in dieser Produktion Camilla Nylund als Brünnhilde. Für Camilla Nylund ist es genau der richtige Zeitpunkt, mit dieser unglaublich schwierigen Partie zu debütieren. Auch Brünnhilde erfordert von der Sängerin eine sehr grosse stimmliche und darstellerische Bandbreite – von der jungen Frau voller überschwänglicher Lebensfreude im ersten Akt der Walküre über die empathische Beschützerin von Sieglinde bis hin zur Rebellin, die sich ihrem Vater widersetzt. Brünnhilde ist eine starke, kluge Frau, der im Laufe der Geschichte übel mitgespielt wird; in der Götterdämmerung leidet man wirklich sehr mit ihr, wenn sie so furchtbar betrogen wird und Siegfried verliert. Und der Schluss, ihr Abgesang – das ist für mich einer der grössten Momente der Musikliteratur! Camilla Nylund wird übrigens auch die Isolde noch in dieser Spielzeit hier in Zürich zum ersten Mal singen; zwischen ihr und dem Opernhaus gibt es ein besonderes Vertrauensverhältnis, über das ich sehr glücklich bin. Dazu kommt, dass Klaus Florian Vogt und Camilla Nylund sich sehr gut kennen und schon oft gemeinsam aufgetreten sind. Ihre Stimmen passen sehr gut zusammen. Diese beiden im dritten Akt des Siegfried zu erleben – das wird etwas ganz Besonderes, und ich freue mich sehr darauf.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.