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Rigoletto

Melodramma in drei Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Nach Victor Hugos Schauspiel «Le Roi s’amuse»

Musikalische Leitung Karel Mark Chichon Inszenierung Tatjana Gürbaca Bühnenbild und Lichtgestaltung Klaus Grünberg Kostüme Silke Willrett Kostümmitarbeit Carl-Christian Andresen Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Claus Spahn
Il Duca di Mantova
Rigoletto
Il Conte di Monterone
Borsa
Alejandro Del Angel
Il Conte di Ceprano
Alexander Fritze
La Contessa di Ceprano
Bożena Bujnicka
Paggio della Contessa
Bożena Bujnicka
Usciere
Benjamin Molonfalean

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 40 Min. inkl. Pause nach dem 1. Akt nach ca. 1 Std. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

April 2022

So

10

Apr
20.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Sonntag-Abo C

Mi

13

Apr
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Kombi-Abo, Wahl-Abo

Mo

18

Apr
14.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise H
AMAG Volksvorstellung

Fr

22

Apr
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Italienische Oper-Abo

Mi

27

Apr
19.00

Rigoletto

Oper von Giuseppe Verdi
Preise E
Misch-Abo B, Verdi-Abo

Gut zu wissen

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Kurzgefasst

Rigoletto

Kurzgefasst

Rigoletto

Trailer «Rigoletto»

Gespräch


Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr

Die Regisseurin Tatjana Gürbaca verriet vor der Premiere 2013 ihren Blick auf Giuseppe Verdis «Rigoletto».

Dieser Artikel erschien im Januar 2013.

Frau Gürbaca, in welcher Gesellschaft spielt Verdis Rigoletto?
Das Stück offenbart eine für Verdi typische Konstellation: Es spielt in einer Gesellschaft, in deren Zentrum ein Machtvakuum herrscht, eine grosse Leere. Der Herzog von Mantua regiert nicht mehr. Er will nur noch feiern und sich amüsieren. Und weil die Mitte leer ist, entsteht um sie herum ein unglaublicher Wirbel. Die Hofgesellschaft buhlt umso hektischer um die Gunst der Macht und kämpft umso verbissener um die hierarchische Rangordnung. Die literarische Vorlage für den Rigoletto ist ja das Schauspiel Der König amüsiert sich von Victor Hugo. Ursprünglich sollte das Stück bei Hugo Der König langweilt sich heissen. Sich amüsieren und sich langweilen liegen für Hugo also ganz nahe beieinander. Das weist doch stark darauf hin, dass sich hinter dem Amüsement eine grosse Sinnleere auftut. Es wird eine Gesellschaft geschildert, die sich nur noch darüber definiert, alles haben zu können. Alles ist käuflich, auch die Liebe und sogar der Tod eines Menschen, den Rigoletto bei Sparafucile ja in Auftrag gibt. Diese Gesellschaft kennt keine Werte mehr. Man darf alles. Darin liegt eine grosse Aktualität.

Womit amüsiert sich diese Gesellschaft?
Mit Herabsetzungen und Demütigungen. Für das Fest des ersten Aktes hat Verdi eine feiernde Männergesellschaft komponiert, deren Vergnügen darin besteht, den anderen zu erniedrigen. Man fragt sich: Wo sind eigentlich die Frauen?

In vielen Inszenierungen sind sie als Statistinnen anwesend.
Stimmt. Es gab früher in den Bühnenverträgen von Chordamen einen Passus, der sie verpflichtete, im Rigoletto unentgeltlich als Statistinnen mitzuwirken. So wurden Figuren über eine Konvention in das Stück geholt, die Verdi gar nicht komponiert hat.

Es gibt die Gräfin Ceprano, die einen kurzen Auftritt auf dem Fest hat.
Als Objekt und Opfer! Die Frauen stehen in Rigoletto am untersten Ende der gesellschaftlichen Hackordnung. Die Gräfin Ceprano wird nur gebraucht, um dem Ehemann Schaden zufügen zu können. Denn die Männer setzen mit ihren Demütigungen am empfindlichsten Punkt an, den es in ihrem Leben gibt, das sind ihre Frauen und Töchter. Sie werden entehrt. Der Herzog singt in seiner Ballata, dass er jede Frau haben kann, und es erscheint die Gräfin Ceprano. Sie will gleich wieder weg, mit offenkundig guten Gründen. Es ist spannend zu beobachten, wie hintergündig Verdi solche Momente auch musikalisch anlegt, wenn er etwa auf jedem Akkord einer Bandamusik Akzente wie kleine aggressive Stiche notiert oder in den Tänzen plötzlich einen ironischen Unterton mitklingen lässt. Beim Auftritt der Gräfin Ceprano entsteht im Perigordino-Tanz plötzlich eine unangenehme Intimität innerhalb einer öffentlichen Situation.

Privates wird in die Öffentlichkeit gezerrt.
Das ist Thema des Festes. Und deshalb müssen alle immerzu auf der Hut sein, nicht selbst rangenommen zu werden. Keiner kann es sich leisten, zu entspannen. Diese Gesellschaft steht permanent unter Stress und ist entsprechend aggressiv. Ich musste bei der Arbeit an unserer Inszenierung an ein kleines Buch von Kathrin Röggla denken mit dem Titel Wir schlafen nicht. Es thematisiert den Lebensirrsinn im Milieu der Manager und Unternehmensberater von heute und wie unter dem Zwang permanenter Verfügbarkeit der Schlaf zu einem raren Gut wird. Ich finde es eine schöne Pointe, dass sich in Rigoletto ausgerechnet der Mörder Sparafucile als der ruhende Pol des Stücks erweist. Der Herzog kommt im dritten Akt zu ihm, trifft Maddalena und legt sich erst einmal schlafen. Eigentlich sehr merkwürdig. Die Nähe von Schlaf und Tod ist da angelegt: Bei Sparafucile finden die Figuren ihre Ruhe, und sei es die letzte. In dieser Stress-Gesellschaft kann der Tod eben auch eine Erlösung sein. Und man fragt sich, ob Gildas Tod wirklich nur ein Opfer ist, das sie für den Herzog bringt, oder ob sie nicht auch ein stückweit die Flucht ergreift aus dieser Welt.

Ist es ein rauschhaftes Fest, das da gefeiert wird?
Für mich hat diese Art zu feiern etwas Verkrampftes und Festgefahrenes. Die Abläufe sind genormt. Mir kommt es vor, als kenne jeder die Rituale schon in- und auswendig. Michel Houellebecq hat einmal ein schönes Essay über das Feiern geschrieben und darüber, dass es uns heutzutage nicht mehr gelingt, in ekstatische Zustände zu geraten. Wir suchen sie immer wieder mit einer gewissen Verzweiflung, aber wir kommen nicht weg von der Wirklichkeit. Der Kopf bleibt immer eingeschaltet. Dieser Gedanke war mir wichtig. In unserer Inszenierung gibt es deshalb auch keine alkoholischen Getränke, sondern nur Mineralwasser, das Getränk des Antirauschs. Jeder achtet auf Selbstkontrolle und Taktik. So sind die Witze Rigolettos von grosser Kälte und richten sich bösartig immer nur gegen die anderen. Er ist kein Komiker im Stile eines Buster Keaton oder Charlie Chaplin, die sich mit wunderbarer Ironie und einer gewissen Tragik selbst als das Komische in den Mittelpunkt einer Handlung gestellt haben.

Und die Frauen?
Sie bringen Liebesfähigkeit mit. Durch sie macht Verdi ein utopisches Türchen auf. Das gilt für Gilda, die aus dem System aussteigt. Ihre Liebe wird zur Gegenmacht, die sich über alle Käuflichkeit erhebt. Das gilt aber auch für Maddalena, die in dem Stück ja eigentlich für die käufliche Liebe steht. Sie empfindet am Ende Mitleid mit dem Herzog. Es ist kein Zufall, dass sie diesen biblischen Namen trägt.

Welche Entwicklung macht Gilda in dem Stück?
Eine Riesenentwicklung. Sie ist ja zu Beginn fast wie Parsifal, eine unwissende, entfernt von der Welt lebende und von allem abgeschottete junge Frau. Ein Mädchen an der Schwelle zum Erwachsensein. Man spürt die Pubertät. Sie kommt in ein Alter, in dem der Vater und Giovanna ihr nicht mehr ausreichen. Sie spürt, dass es noch etwas anderes geben muss als ihre enge Welt. Sie will raus, mehr sehen, mehr erleben. Und dann erlebt sie ihre allererste grosse Liebe. Das ist ein riesiger Schritt. Und jede Erfahrung macht sie erwachsener: die Entführung, die Nacht mit dem Herzog, die Entscheidung, sich gegen die Rachegedanken ihres Vaters zu stellen, bis hin zu dem unglaublichen Akt, mit dem sie sich opfert. Sie bringt damit ja nicht nur eine private Geschichte zu Ende, sondern wirft sich dem ganzen perfiden, korrupten System entgegen. Es ist fast schon Jesus Christus, wenn sie sagt: Ich sterbe für euch alle und für den, der mir am meisten angetan hat. Musikalisch fällt auf, dass sie es in der Nähe ihres Vaters nie schafft, einen Bogen auszusingen. Der Vater unterbricht sie ständig und würgt sie ab. Erst ganz am Ende, wenn sie eigentlich schon tot ist, schafft sie es, lange Bögen zu singen. Plötzlich wird ihr Gesang schwebend und frei und gross und atmet. Man hat das Gefühl, dass sie zum ersten Mal den Raum bekommt, alles das zu sagen, was sie sagen will.

Den Kontrast zu Gilda scheint der Herzog zu bilden, ein Frauenausbeuter, der allenfalls im Moment der Selbstberauschung an die Liebe glaubt. Ist er ein so entwicklungslos in sich selbst kreisender Charakter, wie sein «La donna è mobile»-Liedchen nahelegt?
Ich weiss nicht, ob der Herzog wirklich ein Entwicklung durchmacht. Aber ich finde, dass bei ihm am Ende schon eine Frustration über das eigene Sosein sichtbar wird. Er hat ja etwas Infantiles, einen Charakter wie ein Kind und kann einem auch irgendwie leidtun. Wie schrecklich öde muss es sein, wenn man alles haben kann und keine Wünsche mehr offen bleiben. Ich glaube, dass das auch eine Form von Verzweiflung beinhaltet. Vielleicht wird für ihn in der Begegnung mit Gilda tatsächlich ein alternativer Lebensweg erkennbar. Seine Auftrittsarie im zweiten Akt scheint darüber Auskunft zu geben. Ihm geht der Studentenname, den er sich gegeben hat, nicht aus dem Sinn und womöglich denkt er in diesem Moment darüber nach, ob ihm das Leben als armer Student nicht mehr geben würde. Im dritten Akt bin ich mir nicht so sicher, ob er das La donna è mobile wirklich nur für Maddalena singt und nicht auch für Gilda – mit einer gewissen Wut, dass er durch sie nicht ein anderer hat werden können und feststeckt in seinem langweiligen Dasein.

Giuseppe Verdi hat den Rigoletto nach einer Schauspielvorlage von Victor Hugo komponiert. Was, glauben Sie, hat ihn an dem Stoff gereizt?
Mich erstaunt immer wieder, wie viel Mut Verdi hatte, sich solche brisanten Stoffe auszusuchen. Das Stück wurde 1832 als Schauspiel uraufgeführt und sofort verboten. Und es blieb in Frankreich 50 Jahre lang verboten. Als Verdi am Rigoletto schrieb, war es in Frankreich immer noch verboten. Verdi hat sich da offenen Auges in eine brisante Situation begeben. Ihm war klar, dass er mit der Zensur in Konflikt geraten würde. In der zuvor entstandenen Oper Un ballo in maschera hatte er bereits so massive Auseinandersetzungen mit der Zensur, dass er die Handlung zunächst zu den Eskimos verlegen wollte und dann nach Amerika. Ihm muss also völlig klar gewesen sein, was auf ihn zukam.

Was unterscheidet die beiden Fassungen?
Hugo übt scharfe Gesellschaftskritik. Er zeichnet in Schwarzweiss. Eindeutig. Inspiriert vom Marionettentheater. Antipsychologisch. Verdi ist weniger eindeutig, er zeichnet ein differenzierteres Bild. Zum Beispiel bleibt bei ihm offen, was genau zwischen Gilda und dem Herzog im Schlafzimmer passiert ist. Er hat diese Szene, die bei Hugo existiert, nicht vertont. Es ist daher denkbar, dass diese Nacht von Gilda gewollt war, dass sie sie genossen hat und so etwas wie Liebe und Glück erlebt hat und daraus die Kraft für ihren Opfertod schöpft.

Woraus könnte man das ableiten?
Da ist zum Beispiel das erste Duett zwischen dem Herzog und Gilda, das jeden Rahmen sprengt. Zunächst entwickelt sich die Szene ganz konventionell. Er tritt auf und überrascht sie. Sie ist erschrocken. Und er beginnt mit der üblichen Masche, mit der er Frauen erobert: Er singt, berauscht von seiner eigenen Unwiderstehlichkeit. Sie setzt mit ein. Aber dann kippt das Duett aus der Form, gerät aus dem Takt, schweift aus und mündet in eine unfassbar lange Kadenz, die ich so aus keiner anderen Oper in Erinnerung habe. Das Orchester schweigt – und sie singen und singen. Es findet unüberhörbar etwas Grosses zwischen den beiden statt. Einen weiteren Hinweis liefert die Szene im zweiten Akt, wenn Gilda aus dem Schlafzimmer des Herzogs kommt: Nur Rigoletto singt die ganze Zeit von Rache. Gilda macht da nicht mit.

Wenn sie in dieser Szene von der Schande singt, die sie empfindet, bezieht diese sich also nicht auf die Liebesnacht, sondern auf die Blossstellung vor dem Vater und der Hofgesellschaft?
Vielleicht  empfindet sie ja auch Scham über sich selbst, weil sie wollte, was da passiert ist. Das ist ja das Tolle an dem Stück, dass es so viele Ambivalenzen gibt. Dass sich manche Fragen nicht eindeutig beantwortet lassen. Rigoletto ist voll von solchen Leerstellen, die Verdi unbeantwortet lässt. Das beginnt schon bei den Räumen. Wir sehen zum Beispiel nie Gildas Zimmer. Wir schauen immer nur auf Fassaden. Es gibt komplizierte Bühnenanweisungen, die immer so konzipiert sind, dass man das Dahinter kaum oder gar nicht sieht. Man ahnt höchstens, was dahinter passiert. Die Begegnung zwischen Gilda und Rigoletto etwa findet auf dem Hof und auf dem Balkon vor dem Haus statt. Warum? Die Szenen sind immer in Zwischenräumen und Zwischenzuständen angesiedelt.

Der Halbsatz «Das ziemlich verlassene Ende einer Sackgasse» vor der Sparafucile-Szene ist auch mehr als eine Ortsbeschreibung.
Das beschreibt eine Lebenssituation. Das gleiche gilt für Rigolettos Buckel, von dem ich ebenfalls glaube, dass er metaphorisch gemeint ist als Metapher für einen Menschen, der durch die gesellschaftlichen Umstände, in denen er lebt, entstellt ist. Ganz bildlich: Nach oben buckeln und nach unten treten, das macht eine schiefe Haltung. führt in die Katastrophe, weil das System in sich nicht stimmt.

War das Verdi bewusst?
Absolut. Alle seine Stücke handeln davon und funktionieren so, Un ballo in maschera etwa oder Macbeth: Ein König will unbedingt an die Macht kommen, aber wenn er dann an der Macht ist, hat er gar keine Projekte mehr und kann sich deshalb auch nicht halten. Er steht im Zenit, und das ist zugleich sein Untergang. Die Welle, die ihn hochspült, untergräbt ihn zugleich.

In Rigoletto singt Gilda am Ende, obwohl sie schon tot in einem Sack liegt. Opernskeptiker schütteln darüber bis heute fassungslos den Kopf. Wie erklärt man ihnen diese Szene?
Das ist auch wieder so ein surreal gedachter Moment bei Verdi. Wie man ja bei vielen Auftritten denkt: Ist das real oder passiert das womöglich nur im Kopf von Rigoletto? Die erste Begegnung zwischen Rigoletto und Sparfucile ist beispielsweise so geschrieben, dass die Szene auch komplett von einem Sänger gesungen werden könnte. Die beiden singen nie gleichzeitig in einer sich ergänzenden Linie. Die Szene wirkt wie ein inneres Selbstgespräch.

Wie geht man als Regisseur mit solchen surrealen Momenten um?
Man freut sich darüber. Wir leben heute leider in einer irrsinnig dem Realismus verhafteten Zeit. Wir führen ein normales Leben, dessen Fakten klar zu benennen sind. Aber sind unsere Fantasien und Träume nicht genauso wichtig wie das, was real ist? Vielleicht sogar noch wichtiger? Es ist toll, dass die Kunstform Oper davon etwas sichtbar machen kann. Musik kann die Zeit anhalten. In der Oper können Dinge geschehen, die auf einer ganz anderen Wirklichkeitsebene stattfinden. Und es ist wunderbar, dass man dafür als Opernregisseurin Bilder finden darf. Ich glaube, das ist der Grund, warum ich überhaupt Oper mache. Sie ist für mich der grösstmögliche Widerspruch zu einer Gegenwart, die uns auf eine nur noch konsumierende Existenz reduzieren will – in ihrer Überfülle an Erscheinungsformen und Darstellungsebenen, die uns herausfordern zum Hinterfragen und Nichteinverstandensein. Meistens ist in der Oper ja gerade das Widersprüchlichste am spannendsten, das Unerklärbare und Unwahrscheinliche. Verdi ist darin der unerreichte Meister.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Foto von Martina Pipprich.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 05, Januar 2013.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Rigoletto»


Gespräch


Wenn sich Männer amüsieren

In Verdis Oper «Rigoletto» gibt der Herzog von Mantua ein Fest, auf dem Männer Spass haben wollen. Aber was amüsiert Männer eigentlich, wenn sie unter sich sind? Claus Spahn führte vor der Premiere 2013 ein Gespräch mit der Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen über Trieb, Spass und Gewalt bei feiernden Alphatieren.

Dieser Artikel erschien im Januar 2013.

Frau Bronfen, Männer feiern gerne mit Männern. Sie tun es im Fussballstadion und im Offizierscasino, beim Vatertagsausflug und in der Tabledance-Bar, nach dem Managerworkshop und beim Junggesellenabschied. Was fällt auf, wenn sich Männer treffen, um Spass zu haben?
Ich würde sagen, sie neigen dazu, sich kritikloser ihren Wünschen und Instinkten hinzugeben. So merkwürdig das zu Beginn des 21. Jahrhunderts klingen mag: Ich glaube, dass die Anwesenheit von Frauen noch immer eine zügelnde Wirkung hat. Fehlen sie, ist gleichsam eine zivilisierende Instanz aufgehoben. Durch die Homogenität der Gruppe wird das Ausleben von Begehren gefördert. Männerbündlerisches Verhalten, wie wir es etwa beim Militär oder im Sport erleben, entwickelt eine Dynamik hin zu Aggression und sexueller Lust, und die bleibt ohne Frauen ungebremst.

Sie sprechen Frauen alleine durch ihr Geschlecht eine zivilisierende Wirkung zu?
Man muss da natürlich vorsichtig sein und darf nichts verabsolutieren, das Frauenbild hat sich in den letzten hundert Jahren ja auch stark verändert. Aber grundsätzlich ist es schon noch so, dass in der christlichen Kultur ausgehend von der Mutter Maria die Frau auf einer symbolischen Ebene für das Versöhnliche, Friedensstiftende und Mitleidende steht, im Gegensatz zum strengen Vater. Und auf der konkret lebensweltlichen Ebene bleibt bis heute schlicht festzustellen: Frauen sind anders. Unabhängig von aller Emanzipation gibt es eine Geschlechterdifferenz.

Was entfacht in Männerrunden die Dynamik zu Aggression und sexueller Lust?
Man muss erst einmal grundsätzlich verstehen, dass Lust immer an Aggression gebunden ist und zwar jegliche Form von Lust. Ich meine damit nicht nur den sexuellen Akt, sondern alles, was mit Instinkten zu tun hat. Unter Männern ist die Frage, wer potenter ist, von grosser Bedeutung. Potenz ist relativ und muss immer im Vergleich festgestellt werden. Man muss die eigene Macht ausüben, um sich ihrer sicher zu sein. Daraus entsteht eine Spirale. In homogen auftrumpfenden Männerrunden werden die Frauen gerne in bezahlte Rollen gedrängt. Sie sind dann Serviererinnen oder Callgirls.

Unter Männern spielt die Hackordnung eine wichtige Rolle, warum?
Man redet ja gerne von den Alphatieren, nicht wahr. Damit Gruppe funktionieren, braucht es zentrale Figuren, um die herum sich andere scharen. Es muss Führerfiguren geben und solche, die sich dem Führer unterwerfen. Im Sinne einer doppelten Lust: Der eine möchte der Beherrschende sein und der andere der Beherrschte. Das ist nicht unbedingt etwas Geschlechtliches. So definieren sich soziale Verhältnisse.

Wir sprechen über das Thema im Hinblick auf die Oper «Rigoletto», in der das Beherrschen und Beherrschtwerden ein zentrales Motiv ist. Eine sich vermeintlich amüsierende, männliche Hofgesellschaft treibt in der Oper die Handlung mit bösen Spässen und Demütigungen voran.
Demütigung ist traditionell einer der erfolgreichsten Wege, sich seiner Macht zu vergewissern.

Rigoletto ist als Hofnarr für die Schadenfreude zuständig. Welche Funktion hat sie im Machtgerangel der Alphatiere?
Sich über andere lustig zu machen, hat als karnevaleske Aktion zunächst einmal etwas Befreiendes. Das karnevaleske Fest ist eine Ausnahmesituation, die sich von der Ordnung mit dem Wissen absetzt, dass man am Ende wieder in sie zurückkehrt. Man macht etwas, was man normalerweise nicht darf. Es ist eine Auszeit, in der man Sachen erproben und ausleben kann. Ordnung wird zu Unordnung, das Hohe wird erniedrigt und umgekehrt. Dazu gehört auch die Schadenfreude. Sie hat eigentlich eine regulierende gesellschaftliche Funktion. Denn der Spass ist an das Unglück eines Höherstehenden gebunden. Der wird durch den Schaden und den Spott auf die gleiche Ebene herabgestuft. Er wird für einen Moment geschrumpft.

Man sieht das etwa bei Meisterschaftsfeiern im Fussball, wenn die Spieler volle Biergläser über dem Kopf des Trainer ausgiessen, der die Autoritätsperson ist.
Genau. Der Autoritätsperson wird für einen Augenblick gezeigt, dass sie eigentlich auch nicht höher steht. Das funktioniert aber nur, wenn sie tatsächlich höher steht, sonst würde die Besudelung keinen Sinn machen. In der Herabstufung ist sie zugleich eine Bestätigung der Autorität.

Aber von dieser befreienden und regulierenden Funktion der Schadenfreude kann in der Rigolettowelt nicht die Rede sein. Da laufen die Männerspässe aus dem Ruder und werden zu Rachelust. Graf Monterone spricht anklagend von Orgien. Frauen werden entführt und vergewaltigt.
Das ist die andere Richtung, die so eine Grenzüberschreitung einschlagen kann. Das Fest artet aus, die freigesetzte – ich nenne sie mal barbarische – männliche Kraft mündet in tatsächliche Gewaltakte. Das erleben wir ja in der Realität immer wieder. Auf Parties oder in der unseligen Verschwisterung von Rausch und Gewalt im Krieg.

Eine Feier, die, was das Alphatierverhalten von Männercliquen angeht, tief blicken liess, war die skandalöse Lustreise eines deutschen Versicherungsunternehmens, die vor einiger Zeit bekannt wurde. Erfolgreiche Vertreter waren als Belohnung für ihre Arbeit nach Ungarn zu einer Party mit Prostituierten eingeladen worden. Die Frauen hatte man mit farbigen Armbändern in Kategorien eingeteilt und die attraktivsten blieben den erfolgreichsten Vertretern vorbehalten.
Eine Geschichte, die in die Zeit des Sklavenhandels gehört. Unvorstellbar, dass die Veranstaltung bei Anwesenheit von weiblichen Firmenmitarbeiterinnen stattgefunden hätte. Der Männerclique war die Geschmacklosigkeit und das Menschenverachtende wahrscheinlich gar nicht bewusst. Der Rausch, an dem alle teilhaben und den alle miteinander teilen, führt dazu, dass keiner mehr wahrnimmt, wann die Grenze des noch Vertretbaren überschritten ist.

Liegt in ausgelassenen Männerfeiern grundsätzlich ein Bedrohungspotential gegenüber Frauen?
Ich sag es vorsichtig: Sie können bedrohlich für alle werden, die nicht dazugehören. Das müssen ja nicht nur Frauen sein, es können auch andere Ausgegrenzte sein wie Homosexuelle oder Menschen anderer ethnischer Herkunft. Ich denke tatsächlich, dass aus homogenen Gruppen, weil sie ein Aussen brauchen, strukturell Bedrohung erwächst. In den Opern ist das auch ein Grund, warum immer Frauen geopfert werden, denken Sie nur an Gilda in Rigoletto. Die Frauen sind das notwendige Opfer, das aus der Kohärenz einer Gruppe hervorgeht. Sie sind dann aber in der Logik der Opernhandlung auch das Opfer, das die Gruppe entlarvt. Über die weibliche Leiche wird ein Blick von aussen installiert: Schaut auf die Konsequenz dessen, was da passiert ist. Schadenfreude kann eben auch zu realem Schaden führen. Das zeigt Oper, auch um den Spiegel auf uns Zuschauer zurückzuwerfen: Habt ihr euch amüsiert? Und worüber?


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013.
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Porträt


Jede Faser des Körpers nutzen

Quinn Kelsey war bereits 2013 der Zürcher Rigoletto. Im Opernchor von Hawaii hat er seine Karriere begonnen. Dramaturgin Kathrin Brunner hat den erfolgreichen Bariton vor der Premiere im Januar 2013 getroffen.

Dieser Artikel erschien im Januar 2013.

Es ist schon ein wenig seltsam, dass Quinn Kelsey im nasskalten Zürcher Dezember-Wetter eine dunkle Sonnenbrille trägt. Auf dem Kopf hat er einen schwarzen Hut, wie man ihn von den Blues-Brothers kennt, Stöpsel zum Musikhören im Ohr und unter dem Mantel leuchtet ein T-Shirt der Hardrock-Band Van Halen. Die beiden Dackel, die er besitzt, hat er allerdings nicht mit nach Zürich gebracht. Quinn Kelsey ist spät dran für das Interview und erklärt, er habe Musik mit schnellen Rhythmen gehört, um sich zu beeilen. Dennoch ist er ist die Ruhe selbst – ein Hüne von 1.90 Meter, der viele Gegensätze in sich vereint. «I like things that are different», bricht es im Laufe des Gesprächs einmal aus ihm heraus.

Auf den ersten Blick mag es exotisch anmuten, dass ein Hawaiianer in der europäischen Kunstform Oper Weltkarriere macht. Aber so abwegig ist das nicht: «Die traditionelle Kultur der pazifischen Inseln wie Hawaii, Tahiti, Samoa oder Tonga bis Neuseeland ist primär eine orale Kultur», sagt Kelsey. «Die hawaiianische Sprache hat keine eigene Schrift ausgebildet. Alles basiert auf mündlicher Überlieferung. Daher ist das Singen für uns etwas sehr Natürliches. Es stimmt, dass man auf internationalen Opernbühnen kaum Sänger aus Hawaii antrifft, aber ich habe viele wunderbare Naturstimmen in meiner Heimat gehört; das Talent wäre durchaus da.» Quinn Kelsey wuchs in einem musikalischen Elternhaus auf. Seine Mutter, eine Sopranistin, gab eine Opernkarriere zugunsten der Familie auf, leitete aber jahrelang einen Kirchenchor und den Chor an Quinns High School. Um Noten lesen zu lernen, begann Quinn auf Wunsch seiner Mutter zunächst Trompete zu spielen. Als seine Eltern später gemeinsam im Chor des Hawaii Opera Theater sangen, steckten sie ihn und seine Schwester mit ihrer Begeisterung an. So kam es, dass der 13-jährige Quinn noch vor seinem Stimmbruch und ganz ohne professionelle Stimmbildung in Verdis Aida im Priesterchor mitsang. Es sei seine erste Erfahrung mit der Gattung Oper überhaupt gewesen und sie habe ihn voll und ganz erfüllt – nicht zuletzt, da auf der Bühne die ganze Familie vereint war. «Singen war für mich von Anfang an ein ‹family thing›.» Zwei Jahre später wurde er offiziell in den Opernchor aufgenommen und sang als Solist regelmässig in der Kirche, wo er sich in sehr kurzer Zeit ein grosses Repertoire aneignen musste – «eine hervorragende Schule». Der Zufall wollte es, dass das Hawaii Opera Theater gerade zu dem Zeitpunkt ein kleines Opernstudio für junge Sänger gründete, als Quinn vor der Berufswahl stand; er war einer der ersten, der an diesem Pilotprojekt teilnehmen durfte. Die Leitung des Opernstudios organisierte Meisterkurse und lud wichtige Persönlichkeiten ein. Darunter war auch Richard Pearlman vom Merola Opera Program in San Francisco, einer amerikanischen Talentschmiede, aus der viele berühmte Opernstars wie Anna Netrebko oder Thomas Hampson hervorgegangen sind. Pearlman wurde auf den jungen Künstler aufmerksam und lud ihn nach San Francisco ein. Das war 2002.

Als Künstler wirklich gereift sei er aber ein Jahr später am Lyric Opera Center for American Artists in Chicago. Hier wurde ihm neben den üblichen Fächern wie Stimmbildung oder Italienisch auch Schauspielerei und die Kunst der Körperbeherrschung beigebracht – für einen Sängerdarsteller wie Quinn Kelsey von zentraler Bedeutung: «Ich finde es wichtig, dass man sich als Sänger von Kopf bis Fuss seines eigenen Körpers bewusst ist. Du musst jede einzelne Faser deines Körpers zu nutzen wissen, um einen Charakter glaubhaft auf der Bühne darzustellen. Ich liebe es, mir für jede Figur spezifische körperliche Ausdrucksformen auszudenken – ein Rigoletto muss sich ganz anders auf der Bühne bewegen als ein Valentin in Gounods Faust oder ein Padre Germont in La traviata

Nach seiner Ausbildung am Lyric Center gastierte Quinn Kelsey bald an den grossen amerikanischen Häusern, darunter 2010 an der New Yorker Met als Schaunard in Puccinis La Bohème. Regelmässig singt er an der San Francisco Opera, wo er erst kürzlich gemeinsam mit Ferruccio Furlanetto in Verdis Attila auf der Bühne stand. Und der ältere Kollege Furlanetto schwärmte: «Seit den Zeiten Cappuccillis und Brusons habe ich keinen typischen Verdi-Bariton mehr gehört, – ein Stimmfach, das sich durch ein geschmeidiges, nobles Timbre auszeichnet. Kelsey hat genau die richtige Farbe dafür und verfügt über eine wunderbare Technik.» Seit knapp zwei Jahren ist man auch in Europa auf den hawaiianischen Bariton aufmerksam geworden – Kelsey gab seinen Einstand als Amonasroin Aida in Bregenz und wie ein Lauffeuer macht sein Name seither die Runde durch die Besetzungsbüros der wichtigsten europäischen Opernhäuser. Quinn Kelsey ist auf Jahre ausgebucht. In Zürich bereitet er sein Hausdebüt als Rigoletto in der Regie von Tatjana Gürbaca vor. Kelsey gefällt die Arbeit mit ihr: «Es wird keinesfalls eine traditionelle Produktion werden, aber alles, was sie verlangt, macht für mich Sinn, und sie erzählt die Geschichte so sensibel. Ihre überschäumende, positive Energie steckt das ganze Sängerteam an.»

Zweimal hat Kelsey den Rigoletto bisher gesungen, 2011 in Oslo und in Toronto. 2006 hat er die Rolle jedoch bereits in Chicago als Cover einstudiert. Damals habe er die Partie zwar singen können, aber es sei noch mit grosser Anstrengung verbunden gewesen. Fünf Jahre später habe sich das schon ganz anders angefühlt, Körper und Stimme seien in der Zwischenzeit gereift. «Rigoletto ist eine der Baritonrollen, bei der ein Sänger wissen muss, wann es Zeit dafür ist. Wenn du zu früh damit anfängst, kann es längerfristig gesehen deiner Karriere schaden. Man muss genau wissen, wie man sich die riesige Partie einteilt, damit man auch am Ende noch Energie hat und frisch ist.» Hier spricht Quinn Kelsey ein Problem an: «Eine Schwierigkeit in unserem Metier ist ja, dass man als Opernsänger eigentlich nur durch Erfahrung lernen kann. Oper ist keine Kunst, die man sich durch das Lesen eines Buches aneignet. Aber natürlich braucht man auch die richtigen Ratgeber.» Die amerikanische Mezzolegende Marilyn Horne war eine solche Mentorin. «An ihr liebe ich, wie sie den Charakter einer Figur nur durch die Stimme transportierte und so viele Emotionen in die Stimme legte», sagt Kelsey. «Man musste ihr Gesicht nicht sehen, konnte nur die Augen schliessen und wusste, was sie fühlte.» Kelsey begegnete der grossen Mezzosopranistin, als er noch auf Hawaii war: «Die Insel ist ein guter Stopp für Reisende von Nordamerika nach Asien – und umgekehrt. Daher kamen immer viele Sänger nach Hawaii, gaben am Freitag mit dem Sinfonieorchester ein Konzert, am Sonntag eine Matinee, und dazwischen war genügend Zeit für einen Meisterkurs.» Auffallend viele Sängerinnen beeinflussten Quinn Kelseys gesanglichen Werdegang, neben Marilyn Horne zählen dazu weitere grosse Namen wie Denise Graves oder Renata Scotto, auch Dolora Zajick gehört dazu.

Die Gesangsstunde mit ihr sei die anstrengendste Lektion seines Lebens gewesen. Dreissig Minuten lang musste er mit weit geöffnetem Unterkiefer eine Arie aus I Puritani singen. «Ich war so hundemüde. Als ich jedoch am nächsten Tag am Klavier einige Einsingübungen machte, bemerkte ich plötzlich, dass ich immer höher singen konnte… Fis… G… Gis… A… Ich dachte: Oh my god! Dolora Zajick habe ich es zu verdanken, dass ich im oberen Register diese Töne habe, die mir auch in einer Partie wie Rigoletto zugute kommen.»

Wer Kelsey beim Proben beobachtet, hat das Gefühl, dass hier einer mit traumwandlerischer Sicherheit auf einer Welle reitet. Fragen der Gesangstechnik scheinen dann in weite Ferne gerückt, Gesten und Bewegungen fliessen organisch ineinander. Jeder einzelne Gesichtsnerv spiegelt Verdis musikalische Expressivität. Sekundenschnell verwandelt er sich in den sadistischen Spassmacher, den überbesorgten Vater und den verbitterten Ankläger – wie ein Lavastrom bricht das hassgetränkte «Cortigiani, vil razza dannata» aus ihm heraus. Am Schluss bleiben Gebrochenheit und unendliche Traurigkeit – Quinn Kelsey scheint dann auch ohne Schminke um Jahre gealtert.


Text von Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 05, Januar 2013.
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Programmbuch

Rigoletto

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Synopsis

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Biografien


Karel Mark Chichon, Musikalische Leitung

Karel Mark Chichon

Karel Mark Chichon wurde in London geboren und studierte an der Royal Academy of Music. Von 2011 bis 2017 war er Chefdirigent der Deutschen Radio Philharmonie Kaiserslautern, mit welcher er u.a. das Orchestergesamtwerk von Dvořák einspielte. Seit 2017 ist er Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Orchesta Filarmónica de Gran Canaria. Gastengagements führten ihn ausserdem an die Wiener Staatsoper, an die Deutsche Oper Berlin, an die Bayerische Staatsoper München, an die Opéra National de Paris, an die Opern in Rom, Bologna, Madrid und Barcelona sowie zu Orchestern wie dem Concertgebouw Orchester Amsterdam, dem London Symphony Orchestra, dem English Chamber Orchestra, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, den Wiener Symphoniker, dem Orchestre de la Suisse Romande, dem Sinfonica Nazionale della RAI und dem Russian National Orchestra. Er dirigierte Konzerte in der Berlin Philharmonie, dem Musikverein Wien, der Royal Festival Hall London, dem Théâtre des Champs-Élysées Paris, der Alten Oper Frankfurt, dem Auditorio Nacional de Musica Madrid und dem Seoul Arts Center. 2016 gab er mit Madama Butterfly sein Debüt an der Metropolitan Opera in New York. Von 2006 bis 2010 war er Musikalischer Leiter der Konzerte “Christmas in Vienna”, welche jährlich im Wiener Konzerthaus stattfinden und deren Fernsehaufzeichnung weltweit übertragen wird. 2012 wurde er von der Königin Elizabeth II. zum „Officer of the Most Excellent Order of the British Empire“ (OBE) erhoben, 2016 wurde er zum Fellow der Royal Academy of Music ernannt.

Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022


Tatjana Gürbaca, Inszenierung

Tatjana Gürbaca

Tatjana Gürbaca studierte Regie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in ihrer Heimatstadt Berlin und wurde 2000 beim internationalen Regiewettbewerb für Musiktheater in Graz mit dem Ring Award ausgezeichnet. Das Spektrum ihrer Produktionen reicht vom Barock (Purcells Dido and Aeneas am Festspielhaus Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen Musiktheaterwerken wie Dallapiccolas Il prigioniero (Volksoper Wien) oder Philippe Hersants Le moine noir (Uraufführung an der Oper Leipzig). Sie inszenierte einen Tschaikowsky-Zyklus an der Vlaamse Opera Antwerpen (Mazeppa, Eugen Onegin, Tsjarodejka) und an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf Salome. Weitere Engagements führten sie u.a. an die Staatsoper Unter den Linden sowie die Deutsche Oper in Berlin, die Oper Graz, das Prinzregententheater München, das Luzerner Theater, das Stadttheater Bern, die Oper Novosibirsk, die Oper Oslo und ans Lucerne Festival. 2011–2014 war Tatjana Gürbaca Operndirektorin am Staatstheater Mainz, wo sie u.a. Die verkaufte Braut, Salvatore Sciarrinos Macbeth, Un ballo in maschera und Alessandro Scarlattis Il primo omicidio overo Cain inszenierte. 2012/13 inszenierte sie Parsifal an der Vlaamse Opera sowie Rigoletto am Opernhaus Zürich und wurde von der Zeitschrift «Opernwelt» zur Regisseurin des Jahres gewählt. Zu ihren jüngsten Arbeiten zählen ein dreiteiliges Ring-Projekt und Alcina am Theater an der Wien, Lohengrin und Der Freischütz in Essen, Reimanns L’Invisible am Staatstheater Braunschweig, Don Giovanni am Theater Bremen, Manon am Staatstheater Nürnberg und Korngolds Die tote Stadt an der Oper Köln. Am Opernhaus Zürich inszenierte sie zuletzt Aida (2013/14), Die Zauberflöte (2014/15), Werther (2016/17), La finta giardiniera (2017/18) und Le Grand Macabre (2018/19).

Lucia di Lammermoor20, 24, 26, 30 Jun 2021; 22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022


Klaus Grünberg, Bühnenbild und Lichtgestaltung

Klaus Grünberg

Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Seine letzten Arbeiten waren Moses und Aron, Ball im Savoy, Pelléas et Mélisande und M – Eine Stadt sucht einen Mörder an der Komischen Oper Berlin, Dmitri Schostakowitschs Die Nase am Royal Opera House London und der Komischen Oper Berlin, Der Freischütz am Aalto-Musiktheater in Essen, Die Zauberflöte, Macbeth und Werther am Zürcher Opernhaus sowie Karl Amadeus Hartmanns Simplicius Simplicissimus und Don Giovanni am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art). Weitere Informationen und Bilder auf www.klausgruenberg.de

Lucia di Lammermoor20, 24, 26, 30 Jun 2021; 22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022


Silke Willrett, Kostüme

Silke Willrett

Silke Willrett studierte Bühnen- und Kostümbild bei Jürgen Rose und Kunstgeschichte an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. 1999 schloss sie ihr Staatsexamen in Kunstgeschichte ab. Seit 2003 arbeitet sie als freie Bühnen- und Kostümbildnerin, häufig in Zusammenarbeit mit Marc Weeger. 2004 und 2007 wurde sie gemeinsam mit Marc Weeger als beste Bühnen- und Kostümbildnerin in «Die Deutsche Bühne» nominiert. Zu den RegisseurInnen, mit denen sie zusammenarbeitet, zählen unter anderem Andrea Breth (Eugen Onegin, Salzburger Festspiele 2007, Katja Kabanova in Brüssel, Wozzeck an der Staatsoper Berlin, Prokofjews Der Spieler an der Niederländischen Oper in Amsterdam), Christof Nel (Simplicius Simplicissimus von Karl Amadeus Hartmann in Stuttgart und Frankfurt, Die Bakchen am Schauspielhaus Frankfurt, Kurzopern von Hans Werner Henze am Prinzregententheater München sowie Moses und Aron von Arnold Schönberg an der Deutschen Oper am Rhein), Tatjana Gürbaca (u.a.Rigoletto an der Oper Graz, Le Grand Macabre und Don Giovanni am Theater Bremen, WertherManon und Un ballo in maschera am Staatstheater Mainz, Der fliegende Holländer an der Deutschen Oper Berlin, Tschaikowskis Mazeppa, Eugen Onegin und Tsjarodejka an der Vlaamse Opera Antwerpen, Carmen an der Oper Leipzig, Salome an der Deutschen Oper am Rhein, RigolettoAidaDie Zauberflöte und Werther am Opernhaus Zürich, Manon in Nürnberg, Der Freischütz in Essen) und Sergio Morabito (Pilotprojekt Wunderzaichen von Marc André in Stuttgart) sowie Monique Wagemakers und Jan Essinger. Als Setdesignerin und Kostümbildnerin ist Silke Willrett zudem für Filmproduktionen in Stuttgart und Berlin tätig.

Lucia di Lammermoor20, 24, 26, 30 Jun 2021; 22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

Simon Boccanegra06, 10, 13, 16, 19, 22 Dez 2020; 03, 08, 12 Jan; 12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021 Les Contes d’Hoffmann Die Csárdásfürstin25 Sep; 04, 08, 11 Okt 2020 Sweeney Todd17, 19, 21, 23, 26, 31 Jan 2021 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Lucia di Lammermoor20, 24, 26, 30 Jun 2021; 22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Don Carlo27, 30 Jun; 03, 06, 09 Jul 2021 Idomeneo29 Jun; 02, 04, 08 Jul 2021 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Il trovatore24, 28 Okt; 02, 06, 09, 12, 17, 20, 26 Nov 2021 Le Comte Ory31 Dez 2021; 07, 09, 14, 16, 20 Jan 2022 Don Giovanni25, 28, 30 Jan; 05, 11, 18 Feb 2022 Dialogues des Carmélites13, 17, 19, 25, 27 Feb; 03, 05 Mär 2022 Peer Gynt21, 24, 26, 27, 29 Mai; 02, 03, 16, 17, 18, 24 Jun 2022 Il pirata01, 06, 10 Jun 2022 Falstaff 03, 05, 08, 10 Jul 2022


Liparit Avetisyan, Il Duca di Mantova

Liparit Avetisyan

Liparit Avetisyan stammt aus Armenien und studierte von 2008 bis 2011 am Staatlichen Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium und am Staatlichen Konservatorium von Jerewan. 2016 debütierte er an der Oper Köln als Fenton in Falstaff. Es folgten Debüts als Rodolfo in La bohème an der Oper Frankfurt und als Alfredo in La traviata am Royal Opera House in London. Diese Rolle sang er zudem an der Oper in Sydney, am Opernhaus in Jerewan, an der Semperoper in Dresden, den Staatsopern in Hamburg und Berlin, an der Oper Köln, der Stanislawsky Oper in Moskau und der Bayerischen Staatsoper. Als Nemorino (L’elisir d’amore) war er 2017 in London und 2018 in Dresden zu erleben, wo er auch Edgardo di Ravenswood (Lucia di Lammermoor) und den Duca di Mantova (Rigoletto) sang. Regelmässig gastiert er an der Stanislawsky Oper in Moskau; dort sang er, neben Alfredo, den Prinzen in Die Liebe zu den drei Orangen, Des Grieux (Manon) und Nemorino. Gemeinsam mit der Staatlichen Armenischen Philharmonie trat er als Duca di Mantova und als Rodolfo auf und übernahm die Tenorpartien im Verdi- und im Mozart-Requiem. Seine Konzertaktivitäten führten ihn bisher nach Russland, Estland, Frankreich und in die USA. Er arbeitete mit Dirigenten wie Constantin Orbelian, Anton Orlov, Vahan Martirosyan, Lior Shambadal, Eduard Topchjan, Michael Güttler und Vladimir Jurowski. 2018/19 debütierte er als Lenski (Eugen Onegin) an der Opéra National du Rhin, als Tamino beim Festival Castell de Peralada und als Duca di Mantova in Melbourne und Seattle.

Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022


Quinn Kelsey, Rigoletto

Quinn Kelsey

Quinn Kelsey stammt aus Hawaii. 2005 vertrat er die USA bei der «BBC Singer of the World Competition» in Cardiff und ist inzwischen ein gefragter Gast an Häusern wie der Met New York, San Francisco Opera, am ROH London, ENO London, am Opernhaus Zürich und an der Pariser Opéra. 2015 wurde er mit dem Beverly Sills Award der Metropolitan Opera ausgezeichnet. In vergangenen Spielzeiten gab Quinn Kelsey u.a. Rollendebüts als Conte di Luna in Verdis Il trovatore in San Francisco und in Dresden, in Das schlaue Füchslein in Florenz, als Sharpless in Madama Butterfly an der New York City Opera, als Amonasro in Aida bei den Bregenzer Festspielen, als Ezio in Verdis Attila in San Francisco sowie als Paolo in Simon Boccanegra in Rom. In der Titelrolle von Verdis Rigoletto war Quinn Kelsey in Zürich, London (ENO), Frankfurt, San Francisco und an der Opéra National de Paris zu erleben, als Giorgio Germont gastierte er in Seoul, Chicago, San Francisco, am ROH London und in Zürich. 2017 gab er sein Debüt bei den Chorégies d’Orange als Amonasro (Aida) und sein Australien-Debüt als Athanaël (Massenets Thaïs) mit der Melbourne Symphony unter Sir Andrew Davis. Jüngst war er als Peter (Hänsel und Gretel), als Enrico (Lucia di Lammermoor), als Conte di Luna, als Amonasro und Giorgio Germont an der Met, mit seinem Rollendebüt als Posa (Don Carlo) an der Washington National Opera, als Ford in Fallstaff an der Dallas Opera, als Miller (Luisa Miller) in Chicago und als Duke of Nottingham (Roberto Devereux) an der Los Angeles Opera zu erleben. Er sang ausserdem an der Seite von Anna Netrebko bei der «New Years Eve Gala 2020» an der Met New York unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin.

Verdi-Gala22, 27, 29 Sep; 02, 06 Okt 2020 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Il trovatore24, 28 Okt; 02, 06, 09, 12, 17, 20, 26 Nov 2021


Sandra Hamaoui, Gilda

Sandra Hamaoui

Sandra Hamaoui, französisch-amerikanische Sopranistin, studierte am Konservatorium San Francisco und an der Juilliard School of Music in New York. Sie ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe; u.a. war sie Finalistin bei den Metropolitan Opera National Council Auditions und gewann jeweils den ersten Preis bei den New England Regional Finals, beim West Bay Opera Leage Wettbewerb und beim Mary Trueman Gesangswettbewerb. Zudem war sie Stipendiatin der Opera Foundation, der Schuyler Foundation und vom Henry & Maria Holt Memorial Fund. Noch während ihrer Studienzeit sang sie die Titelpartie von Gounods Roméo et Juliette mit dem Canadian Vocal Arts Institute und Adina in L’Elisir d’amore mit dem San Francisco Conservatory of Music am Kennedy Center. In der Spielzeit 2017/18 war sie Mitglied des Ensembles der Deutschen Oper Berlin, wo sie u.a. Annina (La traviata), Ninetta (Die Liebe zu den drei Orangen), Die Vertraute (Elektra) und Pamina sang. Im Sommer 2018 gastierte sie am Verbier Festival, wo sie in Adriana Lecouvreur und in Rigoletto zu hören war. Im selben Jahr gab sie ihr Debüt an der Opéra de Dijon in Schuberts Stabat Mater sowie in Zürich als Gretel in Hänsel und Gretel. In der Spielzeit 2019/20 war sie in Zürich wieder als Gretel sowie in der Titelrolle von Coraline von Mark Anthony Turnage zu hören. In der Spielzeit 2020/21 singt sie in Zürich die Titelrolle in Alice im Wunderland, Modestina in Il viaggio a Reims, Sophie in Werther und eine italienische Sängerin in Capriccio.

Capriccio Curtain Call mit Benjamin Bernheim und dem Internationalen Opernstudio16 Dez 2020 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 L'incoronazione di Poppea14, 17, 19, 22, 26, 29 Sep 2021 Dialogues des Carmélites13, 17, 19, 25, 27 Feb; 03, 05 Mär 2022 Falstaff 03, 05, 08, 10 Jul 2022


Brent Michael Smith, Sparafucile

Brent Michael Smith

Brent Michael Smith stammt aus den USA und studierte an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia. Er war 2020 Halbfinalist bei den Metropolitan Opera Council Auditions, 2019 gewann er das Förderstipendium der Za­chary L. Loren Society und 2018 war er Preisträger des Opera Index Wettbewerbs und der Opera Bir­mingham International  Competition. In der Spielzeit 2016/17 war er als Gast am Michigan Opera Theatre engagiert und sang dort Zuniga in Carmen, den British Major in Silent Night von Kevin Puts, Friedrich Bhaer in Little Women, Ashby in La fanciulla del West und Marquis de Brisaille in David DiChieras Cyrano. In der gleichen Spielzeit debütierte er an der Toledo Opera als Antonio in Le nozze di Figaro und beim Glimmerglass Festival als Ariodante in Xerxes. An der Santa Fe Opera war er als Lakai in Ariadne auf Naxos zu erleben. An der Opera Philadelphia sang er 2019 Tschelio in Die Liebe zu den drei Orangen und Peter Quince in A Midsummer Night’s Dream. Ab der Spielzeit 2020/21 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich.

Capriccio Madama Butterfly Boris Godunow20, 23, 26 Sep; 09, 16, 20 Okt 2020 Simon Boccanegra06, 10, 13, 16, 19, 22 Dez 2020; 03, 08, 12 Jan; 12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021 Curtain Call mit Anna Bonitatibus und dem Internationalen Opernstudio15 Dez 2020 Curtain Call mit Diana Damrau und dem Internationalen Opernstudio17 Dez 2020 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Okt 2021 Monteverdi15, 19, 22, 23, 27, 29 Jan; 04, 06, 10, 12, 20, 26 Feb 2022 Arabella08, 13, 15, 20 Mai 2022 Falstaff 03, 05, 08, 10 Jul 2022 Galakonzert Internationales Opernstudio25, 27 Jun 2021


Nadezhda Karyazina, Maddalena

Nadezhda Karyazina

Nadezhda Karyazina studierte an der Russischen Akademie für Theaterkunst in Moskau. Sie hat diverse Preise gewonnen, u. a. beim Operalia-Wettbewerb, beim Internationalen Wettbewerb der Savonlinna-Opernfestspiele sowie den Österreichischen Musiktheaterpreis als beste Nachwuchskünstlerin. Ab 2010 absolvierte sie zahlreiche Meisterklassen als Mitglied des Programms Junger Künstler am Bolschoi-Theater und nahm am Jette Parker Young Artists Programme am Royal Opera House Covent Garden in London teil, wo sie als Maddalena (Rigoletto) debütierte. Von 2015 bis 2020 war sie Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg und war dort u. a. in Partien wie Suzuki (Madama Butterfly), Cherubino (Le nozze di Figaro), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Hänsel (Hänsel und Gretel), Dritte Dame (Die Zauberflöte), Flosshilde (Rheingold, Götterdämmerung), Emilia (Otello), Maddalena (Rigoletto), Olga (Eugen Onegin), Fenena (Nabucco), Mrs. Quickly (Falstaff) sowie in der Titelpartie von Carmen zu erleben. In der Spielzeit 2019/20 sang sie Flosshilde (Götterdämmerung) beim Edinburgh International Festival und La Marchesa Melibea (Il viaggio a Reims) am Bolschoi-Theater. Im September 2020 war sie als Carmen in dem Opernprojekt 7 Deaths of Maria Callas von Marina Abramović an der Bayerischen Staatsoper zu hören.

Orphée et Euridice14 Feb 2021 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Anna Bolena05, 09, 14, 18, 23, 29 Dez 2021; 02, 05, 09, 13 Jan 2022 L'Italiana in Algeri25, 31 Mär; 05 Apr 2022


Siena Licht Miller, Giovanna

Siena Licht Miller

Siena Licht Miller, deutsch-amerikanische Mezzosopranistin, studierte am Curtis Institute of Music und am Oberlin Conservatory of Music Gesang. Sie vervollständigte ihre Ausbildung mit Kursen an der Opera Philadelphia, der Santa Fe Opera, dem Opera Theatre of St. Louis und beim Aspen Music Festival. Sie ist Stipendiatin der Bagby Foundation, Preisträgerin der Metropolitan Opera National Council Auditions, der Marilyn Horne Rubin Foundation und der Gerda Lissner Foundation. Höhepunkte ihrer bisherigen Karriere waren die Rollendebüts der Hermia in A Midsummer Night’s Dream, Zweite Dame in Die Zauberflöte und eine der vier Solopartien in der Uraufführung von Denis and Katya von Philip Venables an der Opera Philadelphia. Am Aspen Opera Center sang sie zudem die Titelrolle in Ravels L’Enfant et les sortilèges unter der Leitung von Robert Spano. Regelmässig widmet sie sich zudem dem Liedgesang; so sang sie bei der Reihe The Song Continues in der Carnegie Hall zur Feier ihrer Mentorin Marilyn Horne und war mit einem Rezital zusammen mit dem Pianisten Kevin Murphy auf einer Tour durch die USA. Seit der Spielzeit 20/21 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich.

Simon Boccanegra06, 10, 13, 16, 19, 22 Dez 2020; 03, 08, 12 Jan 2021 I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021 Maria Stuarda27 Sep; 07, 11, 15 Okt 2020 Sweeney Todd17, 19, 21, 23, 26, 31 Jan 2021 Viva la mamma08, 12, 14, 16, 19 Mai 2021 Curtain Call mit Benjamin Bernheim und dem Internationalen Opernstudio16 Dez 2020 Curtain Call mit Thomas Hampson und dem Internationalen Opernstudio18 Dez 2020 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Salome12, 15, 18, 24, 30 Sep; 03, 07, 10, 17 Okt 2021 Die Odyssee21, 28 Nov; 11, 26 Dez 2021; 08 Jan 2022 Monteverdi15, 19, 22, 23, 27, 29 Jan; 04, 06, 10, 12, 20, 26 Feb 2022 L'Italiana in Algeri06, 08, 10, 13, 15, 17, 20, 25, 31 Mär; 05 Apr 2022 Il pirata01, 06, 10 Jun 2022 Galakonzert Internationales Opernstudio25, 27 Jun 2021


Valeriy Murga, Il Conte di Monterone

Valeriy Murga

Valeriy Murga studierte an der Ukrainischen Nationalen Musikakademie Kiew. Sowohl beim 41. Concours International de Chant in Toulouse 1996 als auch beim 7. Julian-Gayarre-Wettbewerb in Pamplona 1998 gehörte er zu den Finalisten. 1997 gewann er den zweiten Preis beim Maria Callas Grand Prix in Athen und konnte am 1999 Cardiff Singer of the World-Wettbewerb (BBC) teilnehmen. 1997–1999 war er Solist der Ukrainischen Nationaloper Kiew, wo er neben vielen anderen Rollen Figaro und Don Giovanni, Germont, Escamillo, Onegin, den Fürsten Igor und Schaunard in La bohème verkörperte. In seinem Repertoire befinden sich ausserdem Partien wie der Marchese di Posa (Don Carlo) und Schaklowity (Chowanschtschina). Am Opernhaus Zürich sang Valeriy Murga noch als Mitglied des IOS u.a. in Tosca (Sciarrone, Schliesser) und Rigoletto (Monterone); seit Beginn der Spielzeit 2000/01 ist er hier fest engagiert und war u.a. in Pique Dame (Jelezki), Carmen (Moralès), Salome (2. Soldat), Il barbiere di Siviglia (Fiorello/Ufficiale), La sonnambula (Alessio), Rigoletto (Marullo und Monterone) und L’italiana in Algeri (Ali) zu hören. In Tiefland gastierte er am Liceu Barcelona und in L’italiana in Algeri an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Zuletzt war er in Zürich in Tosca (Angelotti), in Faust (Wagner), in Lady Macbeth von Mzensk als Polizeichef, als Sid (Fanciulla del West) und als Marchese d’Obigny in La Traviata zu erleben. Ebenso sang er in den Familienopern Das Gespenst von Canterville (Dr. Bürkli), Robin Hood (Little John) und Das verzauberte Schwein (Schwein).

Les Contes d’Hoffmann Boris Godunow20, 23, 26 Sep; 09, 16, 20 Okt 2020 Tosca03, 06, 09, 12, 17 Okt 2021 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Salome12, 15, 18, 24, 30 Sep; 03, 07, 10, 17 Okt 2021 Die Odyssee13, 28 Nov; 07, 15, 26 Dez 2021; 16 Jan 2022 Dialogues des Carmélites13, 17, 19, 25, 27 Feb; 03, 05 Mär 2022


Xiaomeng Zhang, Marullo

Xiaomeng Zhang

Xiaomeng Zhang, Bariton, stammt aus Wenzhou, China. Er absolvierte sein Studium in Shanghai sowie an der Manhattan School of Music und der Juilliard School New York. 2020 war er Finalist bei den Metropolitan Opera National Council Auditions. Zudem zählte er zu den Finalisten des Dallas Opera Guild Vocal Competition und erhielt Auszeichnungen von der Licia Albanese-Puccini-, der Giulio Gari- und der Gerda Lissner-Foundation. Im Rahmen des Merola Opera Program sowie der Juilliard School sang er die Titelrolle in Don Giovanni. 2019/20 war er als Almaviva (Le nozze di Figaro) beim Aspen Musci Festival sowie als Figaro (Il barbiere di Siviglia) an der Opera Columbus zu erleben. Ab der Spielzeit 2020/21 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios.

Das tapfere Schneiderlein26, 27 Sep; 07, 08, 29 Nov; 01, 02, 06, 08 Dez 2020; 24 Jan; 25, 26 Sep; 20, 21 Nov 2021 Madama Butterfly Viva la mamma08, 12, 14, 16, 19 Mai 2021 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Cavalleria Rusticana / Pagliacci18, 21, 23, 26, 30 Jan 2022 Tristan und Isolde26, 29 Jun; 02, 06, 09 Jul 2022 Galakonzert Internationales Opernstudio25, 27 Jun 2021