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Dornröschen

Music by Pyotr I. Tchaikovsky (1840-1893)
Ballet in one prologue and two acts by Christian Spuck
after the fairytale «La Belle au bois dormant» by Charles Perrault
Choreographic World Premiere

Choreography and staging Christian Spuck Musical director Robertas Servenikas Stage design Rufus Didwiszus Costumes Buki Shiff Lighting designer Martin Gebhardt Dramaturgy Michael Küster und Christian Spuck
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Duration approx. 2 H. 30 Min. incl. intermission after approx. 1 H. 15 Min.
Introductory matinee on 27 Sep 2020.
A co-production with Den Norske Opera & Ballett / Nasjonalballetten, Oslo.

Partner Ballett Zürich      

and with the support of Freunde des Balletts Zürich

Dates & Tickets

October 2020

Tue

27

Oct
19.00

Dornröschen - cancelled

Performance cancelled
Price E
Tuesday subscription B

Thu

29

Oct
19.30

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Thursday subscription B

Sat

31

Oct
20.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Ballet subscription Big

November 2020

Sat

07

Nov
19.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Ballet subscription Small

Sun

08

Nov
20.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Sunday subscription D

December 2020

Fri

18

Dec
19.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E
Friday subscription B

Sun

20

Dec
20.30

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E
Choice subscription

Sat

26

Dec
20.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price H
AMAG people's performance subscription

March 2021

Thu

11

Mar
20.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E
Mixed subscription B

Fri

12

Mar
19.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E

Sat

13

Mar
19.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E

Wed

24

Mar
19.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E
Wednesday subscription A

Sun

28

Mar
20.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck
Price E
Mixed subscription C

Past performances

October 2020

Sat

10

Oct
19.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck, Choreographic World Premiere, Premiere subscription A

Wed

14

Oct
19.00

Dornröschen

Ballet by Christian Spuck, Premiere subscription B

Sat

17

Oct
19.00

Dornröschen - cancelled

Performance cancelled, Saturday subscription

Sun

18

Oct
14.00

Dornröschen - cancelled

Performance cancelled, Sunday subscription B

Good to know

Abstract

Dornröschen

Abstract

Dornröschen

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Dornröschen


Dornröschen


Das Klassische neu denken

Christian, nach Schwanensee und dem Nussknacker präsentiert das Ballett Zürich nun auch das dritte der grossen Tschaikowski-Ballette. Was hat dich überzeugt, Dornröschen zu inszenieren?
Ehrlich gesagt, habe ich mich bis jetzt vor diesem Wagnis gescheut. Es waren Mitarbeiter aus dem Opernhaus, die mich ermutigt haben, diese Produktion in Angriff zu nehmen. Der Erfolg von Nussknacker und Mausekönig, vor allem jedoch die hinreissende Musik Tschaikowskis haben mich dann schliesslich überzeugt. Hinzu kommt, dass der Dornröschen-Stoff aufgrund seiner zahlreichen unterschiedlichen Überlieferungen und Deutungsmöglichkeiten sehr spannend und zeitgemäss ist.
Nach langen Monaten des Corona-Lockdowns scheint jetzt, im Herbst 2020, auch die Ballettwelt aus ihrem Dornröschen-Schlaf zu erwachen. Was bedeutet Choreografieren in Zeiten einer Pandemie?
Das Choreografieren funktioniert natürlich nicht anders als vor der Pandemie. Planung und Organisation unterscheiden sich allerdings gravierend, weil man immer davon ausgehen muss, dass so eine Neuproduktion und damit auch ein wichtiger Baustein im Spielplan des Opernhauses unter Pandemie-Bedingungen extrem gefährdet sind. Voraussetzung für das Gelingen ist, dass alle Beteiligten, vom Tänzer bis zu den Angehörigen des Bühnenpersonals, gesund sind und bleiben. Zum Glück haben die verantwortlichen Institutionen für das Ballett Zürich die gleichen Auflagen wie für professionelle Mannschaftssportarten festgelegt. Das heisst, dass wir weiterhin als Team zusammenarbeiten dürfen. Unsere Kontakte sind nachverfolgbar, und die gewissenhafte Einhaltung der Hygieneregeln ist den Tänzerinnen und Tänzern längst in Fleisch und Blut übergegangen. Niemand betritt das Studio, ohne vorher die Hände desinfiziert zu haben. Auch in ihrem Privat leben sind alle sehr bemüht, Abstand zu halten und ihre Sozialkontakte auf ein Minimum herunterzufahren, um diese Produktion nicht zu  gefährden.
Für junge Menschen im Alter zwischen Achtzehn und Anfang Dreissig ist das  wahrscheinlich eine grosse Herausforderung…
Natürlich. Aber für die Übertragung des Corona-Virus ist gerade diese Altersgruppe 
besonders relevant. Deshalb fehlt mir jedes Verständnis, wenn es in der Öffentlichkeit immer noch Menschen dieser Altersgruppe gibt, die meinen, von der Maskenpflicht ausgenommen zu sein und nicht auf Partys verzichten zu können. Dabei  ist das Tragen einer Maske, mit der ich mein Gegenüber und andere Menschen schütze, ein notwendiger Ausdruck von Verantwortung. Bei uns greift bis jetzt zum Glück das für das Opernhaus Zürich entwickelte Schutzkonzept, und ich hoffe sehr, dass das so bleibt.
Als Tänzer, aber auch als Choreograf kommt man an einem Meisterwerk wie Dornröschen wahrscheinlich nicht vorbei. Welche Dornröschen-Erfahrungen haben dich auf deinem bisherigen Weg beeinflusst?
Während meiner Zeit als Tänzer im Stuttgarter Ballett habe ich in der Dornröschen
Inszenierung von Marcia Haydée in zahllosen Vorstellungen und auf vielen internationalen Gastspielen getanzt. Marcias Produktion basiert auf der Originalversion von Marius Petipa, ich kenne sie gut und schätze sie sehr. Stark beeindruckt und beeinfusst hat mich aber auch die Hamburger Version von Mats Ek, die zuletzt 2014 auch beim Ballett Zürich zu sehen war. Der schwedische Choreograf hat es geschafft, einen intelligenten, modernen und gesellschaftskritischen Zugang zu dem jahrhundertealten Stoff zu finden. 
Bis heute sind wir im Ballett geprägt von der Produktion, die Petipa und Tschaikowski 1890 in St. Petersburg herausgebracht haben und die nach wie vor als das Musterbeispiel eines klassischen Handlungsballetts gilt. Wie kann man sich dem Dornröschen-Stoff vor diesem Hintergrund heute nähern? 
Das Geheimnis liegt wohl in der Art, wie Petipa die Reinheit des aus Frankreich  kommenden klassischen Tanzes mit der Virtuosität italienischer Herkunft verbindet. Auf der Basis dieser Synthese entwickelte er seine eigene Tanzsprache, die uns bis heute fasziniert. Er weist der Primaballerina eine zentrale Rolle zu, der das gesamte Ballettpersonal in hierarchischer Staffelung untergeordnet ist. Sein hoher ästhetischer Anspruch und die genau kalkulierte Bühnenwirksamkeit seiner Choreografien lassen mich immer wieder staunen, er ist ein Ballettarchitekt ersten Ranges. Hinzu kommt, dass in Dornröschen wie in keinem anderen Ballett Musik und Choreografie auf minuziöse Weise miteinander verflochten sind. Tschaikowski hat mitunter taktgenau mit seiner Musik auf die Anweisungen und Vorgaben Petipas reagiert. Die Partitur erweist sich als sehr modern für ihre Zeit. Tschaikowski arbeitet mit einer Art Leitmotivtechnik, die Carabosse und der Fliederfee klar erkennbare Motive zuordnet, und die immer dann erscheinen, wenn die beiden in der Geschichte auftauchen. Beim Hören meint man vor dem inneren Auge genau zu sehen, was gerade passiert. Als Choreograf muss man sich entscheiden, ob man sich dieser grossen Vorlage stellt oder den Stoff völlig unabhängig von dieser Folie behandelt, einen gesellschaftskritischen Zugang versucht oder auch andere  «Modernisierungsmassnahmen» für angebracht hält.
Welchen Lösungsansatz hast du für dich gefunden?
Petipa hat die Dornröschen-Geschichte am Ende des 19. Jahrhunderts vor allem als Folie benutzt, um dem Publikum schönen Tanz zu präsentieren. Auch 130 Jahre nach ihrer Uraufführung ist das eine faszinierende Version. Ich versuche aber, einen anderen Zugang zu finden. Dornröschen ist zweifellos das Märchen mit den vielfältigsten Lesarten und Interpretationen. Es geht um das Erwachsenwerden, um Konfikte mit der Elterngeneration, um Überbehütet-Sein und das Erlangen von Mündigkeit, und es geht nicht zuletzt um die bedrohliche und die schöne Seite von Liebe und Sexualität. Neben all diesen Themen besteht mein Interesse aber auch darin, die Figuren, wenn immer möglich, aus ihren tradierten Rollenklischees zu lösen. Petipas Fassung ist dabei ein Vorbild, das ich gelegentlich zitiere, durch das Installieren revuehafter Elemente aber auch hinterfrage und konterkariere. Die durch das Märchen tradierte Einteilung in Gut und Böse greift sehr kurz und erschöpft sich auf der Bühne allzu rasch. Deshalb möchte ich mich von der Ein-deutigkeit befreien, die bei Petipa und Tschaikowski angelegt ist. Ich finde es viel  spannender zu hinterfragen, ob das vermeintlich Böse nicht auch eine gute Seite hat und ob die angeblich positive Figur auch wirklich nur positiv ist.
Wie entgehst du der Gefahr, in eine Petipa-Falle zu tappen?
Bei mir sind es wahrscheinlich eher die Fallen von Marcia Haydée und Mats Ek, weil ich diese beiden Produktionen so gut kenne. Da muss ich mir halt auf die Finger klopfen und mich zwingen, meine eigene Sprache finden. Tschaikowskis Musik ist oft sehr beschreibend für viele Situationen und Charaktere, und die choreografische Lösung scheint durch die Musik vorbestimmt zu sein. Da kann es helfen, das Ganze mit Ironie und vielleicht auch irritierenden Momenten zu hinterfragen.
Neben der Titelheldin rückt die Fee Carabosse bei dir in den Mittelpunkt des Geschehens. Was bedeutet das für diese Rolle, die in der Aufführungstradition meist in der Pantomime verankert ist?
Neben Aurora sind Carabosse und die Fliederfee die Hauptfiguren in Dornröschen. In vielen Dornröschen-Inszenierungen ist Carabosse bis heute eine Rolle für einen  Charakterdarsteller, in der relativ wenig getanzt wird. Es hat allerdings auch immer wieder Versuche gegeben, das zu ändern. So hat Marcia Haydée die Rolle für den grossen Richard Cragun als grosse Tänzerpartie angelegt, und er ist mit seinem Rollenporträt wirklich legendär geworden. Sein diabolischer Aufritt, vor allem im Prolog, ist mir bis heute unvergesslich. Später hat Mats Ek die böse Fee dann in einen Drogendealer und Zuhälter umgedeutet und in seiner prägnanten Tanz sprache detailgenau ausgearbeitet. Auch für mich ist Pantomime keine Option, weil sie meist altmodisch wirkt und letztlich immer eine Notlösung bleibt. Reizvoller scheint mir, wenn Carabosse sich wie alle anderen Figuren choreografisch mitteilt und ihr Charakter auf Grundlage der Choreografie erkennbar wird. Ich fand es bei der Lektüre des Märchens schon immer eigenartig, dass die böse Fee einen Todesfluch ausspricht, nur weil sie nicht zur Feier einer Kindstaufe eingeladen wurde. 
Welche wirklichen Gründe könnte sie haben?
Da ist vieles denkbar. Vielleicht ist sie grundsätzlich ausgeschlossen aus der Feenwelt, vielleicht gibt es eine Vorgeschichte. Im Endeffekt ist der genaue Grund gar nicht so wichtig. Es kommt mehr darauf an, die Figur aus ihrer Eindimensionalität herauszuholen und sie mit anderen Facetten auszustatten, zu denen auch ihre Verletzlichkeit und Liebesbedürftigkeit gehören. Um das zu erreichen, haben wir Tschaikowskis Musik teilweise neu angeordnet. Ähnlich wie im Nussknacker steht bei Tschaikowski und Petipa auch bei Dornröschen ein Divertissement am Schluss des Balletts, das für den Gang der Geschichte keine Rolle mehr spielt und einzig als Folie für eindrucksvollen Tanz vorgesehen war. Da finden sich viele wunderbare Musiknummern, die ich jetzt in den Prolog und die beiden Akte meines Balletts integrieren konnte, um den Figuren hoffentlich mehr Tiefe und Schärfe zu verleihen.
Das hat sicher Auswirkungen auf Märchenfiguren wie Rotkäppchen, den Gestiefelten Kater oder den Blauen Vogel, die den dritten Akt bei Petipa revuegleich bevölkert haben?
Bei diesen Märchenfiguren ging es vor allem darum, das Können der Tänzerinnen und Tänzer des Kaiserlichen Balletts zu zeigen, die Geschichte dieser Märchenhelden war völlig nebensächlich. An dieser Stelle ist ja bereits alles erzählt, und das Ende des Stücks wird künstlich hinausgezögert. Natürlich möchte man viele der fantastischen Musiknummern nicht missen, deshalb haben wir sie zum Teil an anderer Stelle in unsere Version integriert. Den Balletten Marius Petipas war die Revuehaftigkeit als strukturgebendes Element eingeschrieben, wenn wir beispielsweise auch an die grosse Parade der unterschiedlichen Nationaltänze in Schwanensee denken. In unsere Aufführung sind revuehafte Elemente eingestreut, und es gibt durchaus auch märchenhafte Fabelwesen. 
Neben diesen revuehaften und konterkarierenden Momenten gibt es in deiner  Choreografie aber auch immer wieder Momente, in denen Balletttradition  durchzuschimmern scheint. Durch die Vision, in der die Fliederfee dem Prinzen das Bild von Aurora vor Augen führt, weht für mich in deiner Interpretation zum Beispiel so ein Hauch des weiss-romantischen Balletts. Welche Rolle spielt Tradition für dich als Choreograf?  
Ballett ist eine tief in der Tradition verankerte Kunstform. Selbst wenn ich mir neueste Arbeiten eines William Forsythe anschaue, wurzeln die immer in der Balletttradition. Wir beziehen uns in unserer Dornröschen-Version auf Petipa. Nicht im Sinne einer Rekonstruktion oder eines Nachbuchstabierens, sondern aus einer neuen, ironisch gebrochenen Perspektive. Und dazu gehört eben auch ein grosser Auftritt der Damengruppe als Referenz an Petipa, der solche Szenen zur äussersten Perfektion geführt hat.
Bei Petipa und seinem Librettisten Wsewoloschski ist die Fliederfee der positive Gegenpol zu Carabosse. In welchem Verhältnis stehen die beiden Feen in deiner Version?
Die Fliederfee gibt es in Charles Perraults Märchen nicht, sie ist tatsächlich eine Erfindung für das Ballett, sozusagen Futter für die zu beschäftigenden Ballerinen. Ich misstraue ihrer schablonenhaften Aufteilung in Gut und Böse. Vielleicht ist die Fliederfee ja gar nicht so gut, wie es uns viele Dornröschen-Aufführungen glauben machen wollen, und möglicherweise gelingt es ja auch Carabosse, über sich selbst und ihre Rachegefühle hinauszuwachsen…
Wir haben über die Feen gesprochen, aber wer ist Dornröschen für dich? 
Nach dem lange unerfüllten Kinderwunsch des Königspaares wächst Aurora als völlig überbehütetes Mädchen wie unter einer Glasglocke auf. Alle Gefahren werden von ihr ferngehalten. Nach dem Fluch, demzufolge sie sich an einer Spindel stechen und sterben wird, lässt der König sein Reich von sämtlichen Spindeln befreien. Das ist ein starkes Bild für dieses Überbehütet-Sein, welches Aurora nicht erlaubt, den Schritt in die Pubertät und Sexualität zu gehen. Der Spindelstich steht für all jene Erfahrungen und auch Verletzungen, die ein Mensch durchleben muss, um erwachsen zu werden. Der Schlaf, in welchen die Fliederfee den bösen Fluch abgemildert hat, wird beendet durch den Kuss der wahren Liebe, durch die in Mündigkeit erfolgende Auseinandersetzung mit einem Partner. In diesem Punkt ist Aurora gewissermassen eine Verwandte der Marie aus Nussknacker und Mausekönig. Wichtig erscheint mir allerdings noch ein weiterer Aspekt. Dornröschen 
führt uns vor Augen, dass dieses Mädchen die Folgen des Fehlverhaltens ihres Vaters auszubaden hat. Die Elterngeneration gibt ihre Konfikte an die Nachgeborenen weiter. 
Zu deiner Choreografie für das Ballett Zürich kommt mit dem sehr komplexen Bühnenbild von Rufus Didwiszus eine zweite Choreografie, nämlich die des Raumes.
Rufus hat für unsere Inszenierung ein grosses, bewegliches Haus entworfen, in dessen von Türen und Gängen durchbrochenen Zimmerfuchten das Märchen zu Hause ist. Dieses Bühnenbild schafft die Gleichzeitigkeit von Ereignissen und eröffnet dabei ungeahnte Perspektiven auf das Geschehen. Normalerweise sind wir bei Ballettaufführungen an eine grosse Freifäche für den Tanz gewöhnt. Auch für mich war die Enge zunächst gewöhnungsbedürftig, doch inzwischen hat sich diese Herausforderung als aufregende Möglichkeit erwiesen, neue Blickwinkel für diese Produktion zu eröffnen. 
Dornröschen ist immer auch ein Ausstattungsballett gewesen. Wie bei Nussknacker und Mausekönig liegen die Kostüme bei Dornröschen erneut in den Händen der israelischen Kostümbildnerin Buki Shiff. Zu welcher Zeit lässt sie Dornröschen spielen?
Auch Buki Shiff ist stark im Hinterfragen von Traditionen. In ihren wunderschönen und hochästhetischen Kostümen für Dornröschen geht sie überaus fantasievoll und spielerisch mit den Zeiten um. Zwischen dem ersten und zweiten Akt liegen ja bekanntlich 100 Jahre. Für diesen Zeitsprung geht Buki in die entgegengesetzte Richtung: Prolog und Erster Akt finden um die Mitte des 20. Jahrhunderts statt, im zweiten Akt finden wir uns dann im frühen 19. Jahrhundert wieder. Neben den Zeiten spielt sie aber meisterhaft auch mit den Geschlechtern, so dass man sich oft fragt, wer denn nun eigentlich weiblich und wer männlich ist. Dieses Verwirrspiel gefällt mir sehr.
Was wünschst du dir für dieses neue Dornröschen?
Zuallererst natürlich, dass es nicht von Corona betroffen wird! Ich hoffe, dass unsere Aufführung nicht nur das Publikum unterhält, sondern auch inspirierend für die Tänzerinnen und Tänzer ist. Vielleicht gelingt es uns, etwas Neues über das Stück zu erzählen und Tschaikowskis unsterbliche Musik auf neue Art erfahrbar zu machen. Dass wir in diesen besonderen Zeiten solch eine Riesenproduktion stemmen dürfen, ist ein grosses Glück. 

Das Gespräch führte Michael Küster.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 78, Oktober 2020.
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Pressestimmen

«Am Samstagabend feierte das Ballett Zürich nach dem langen Lockdown eine märchenhafte Wiederauferstehung.»
Tagblatt, 12.10.2020

«Eine gelungene Coming-of-Age-Geschichte, die davon erzählt, wie kratzbürstige Aussenseiterinnen manchmal zu echten Heldinnen werden.»
NZZ, 12.10.2020

«Statt der gutherzigen Romantik präsentiert uns Christian Spuck Liebe, Verzweiflung – und überraschend viel Humor.»
Tagesanzeiger, 12.10.2020


Editorial


Dornröschen erwacht

Wir sind sehr erleichtert darüber, dass unsere Premieren wie geplant stattfinden konnten und haben viel positive Resonanz für unser Spielmodell erfahren, mit dem wir auf die einschränkenden Corona-Massnahmen reagieren mussten. Sie haben es bestimmt mitbekommen oder inzwischen bereits selbst erlebt, dass unser Chor und unser Orchester live vom geräumigen, gut lüftbaren Probenraum am Kreuzplatz ins Opernhaus übertragen werden, und viele Menschen mit spitzen Ohren haben uns bestätigt, dass die Klangqualität den hohen Ansprüchen genügt, die Sie und wir an einen Opernbesuch knüpfen. Dass der Start geglückt ist, heisst freilich nicht, dass das Haus unter den neuen Bedingungen zur Tagesordnung übergehen kann. Dafür sind die Arbeitserschwernisse durch Corona viel zu gravierend. Alle haben mit den Restriktionen zu kämpfen, von den Regisseurinnen und Regisseuren, die ihre Inszenierungen ändern müssen über die Bühnencrews, die unter Hygienebedingungen in hoher Frequenz die Kulissen auf- und abbauen, bis zum künstlerischen Betriebsbüro, das die Anreise der internationalen Künstlerinnen und Künstler unter sich ständig ändernden Risikowarnungen organisiert. Was alle motiviert, ist die Tatsache, dass wir in Zürich einen kompletten Spielplan mit grosser Oper und grossem Ballett anbieten können, und Sie, unser Publikum, in grosser Zahl zu unseren Vorstellungen begrüssen dürfen. In diesem Sinne blicken wir zuversichtlich – und umsichtig! – den kommenden Wochen und Monaten entgegen, denn wir haben noch einiges vor. Die nächste Premiere hält gleich einen weiteren Herzensmoment bereit: Das Ballett kehrt auf die Bühne zurück!
Seit Anfang März ist die Compagnie nicht mehr öffentlich aufgetreten. Im Lockdown stand zwischenzeitlich zu befürchten, dass die Tänzerinnen und Tänzer eine ganze Spielzeit aussetzen müssen, denn Ballett ist schlichtweg nicht möglich, wenn beim Tanzen die Abstandsregeln eingehalten werden müssen. Ein solcher Unterbruch hätte unabsehbare Folgen für die physische Verfassung und die künstlerische Qualität der Compagnie gehabt. Zum Glück ist es dazu nicht gekommen, weil die Tänzerinnen und Tänzer eine sogenannte Infektionsgruppe gebildet haben, die mit entsprechenden Schutzmassnahmen – ähnlich wie bei Mannschaftssportarten – eine Betätigung ohne Abstand gestattet.
So hebt sich nun am 10. Oktober der Vorhang zu einem doppelten Wiedererwachen: Das Ballett Zürich erwacht aus seinem Dornröschen-Schlaf – und spielt auch gleich Piotr Tschaikowskis berühmtes Handlungsballett Dornröschen, choreografiert von Christian Spuck, der sich nach seinem Nussknacker vor drei Jahren an einen weiteren Ballettklassiker wagt. Seien Sie dabei, wenn der Prinz die schöne Prinzessin Aurora und eine ganze Ballett-Compagnie wachküsst.

Text von Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 78, Oktober 2020.
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Gallery

 

Rehearsal photos


Podcast «Zwischenspiel»


William Moore – Tänzer aus Passion

Seit 2012 ist der britische Tänzer William Moore Erster Solist des Balletts Zürich und begeistert das Publikum mit seiner Wandlungsfähigkeit und seinem Charisma. In Christian Spucks neuem «Dornröschen» tanzt William Moore die Fee Carabosse. Von den Herausforderungen dieser Rolle erzählt er im Gespräch mit Michael Küster in der neusten Folge des Opernhaus Podcasts «Zwischenspiel». more



Dornröschen


Wie böse sind die bösen Feen?

Ende April 1829 debütierte Dornröschen auf der Ballettbühne. Ohne Erfolg.  Mademoiselle Lise Noblet, eine der ersten Protagonistinnen des Pariser Opernballetts, tanzte die Partie der Prinzessin. Sie hielt sich auch im wahren Leben einen aristokratischen Geliebten, den Earl of Fife, der ihr ergeben war wie ein Schosshündchen. Jedenfalls kolportierte der Morning Herald  im Juli desselben Jahres: «Er trug ihren Schal, hielt ihren Fächer, eilte ihr mit einem Riechfläschchen hinterher… wenn er nicht gerade auf ihre Pirouetten starrte.» Andere waren von Noblets Darbietung weniger angetan, zumindest fiel die Dornröschen-Premiere bei der Kritik rundweg durch. «Lang, langsam und tödlich langweilig» lautete das Urteil über Jean-Pierre Aumers Choreografie, Louis Joseph Ferdinand Hérolds Komposition und Eugène Scribes Libretto. Und das, obwohl die drei Herren ausgesprochen erfahrene Mitarbeiter des Opern- und Ballettbetriebs waren. Eine einzige Tänzerin fand Gnade vor den gestrengen Augen der Rezensenten. Sie hiess Marie Taglioni, war relativ frisch im Geschäft, wurde vom eigenen Vater zu Höchstleistungen getrieben – und sollte wenig später in den Zenit des Tanzhimmels aufsteigen: der hellste Stern weit und breit. Im missratenen Dornröschen mimte Taglioni eine Najade und «lief mit der Leichtigkeit einer Sylphide und der vollkommensten Anmut über die Bühne». So jedenfalls hiess es nach der Uraufführung im Journal des débats, dessen Autor offenbar hellseherische Fähigkeiten besass. Denn keine drei Jahre später triumphierte Taglioni in der Titelrolle von La Sylphide, während Noblet als bräutliche Gegenspielerin Effie nun 
hinter ihr rangierte. So rasch kann es gehen… Wer also glaubt, dass Marius Petipas 
Dornröschen zu Pjotr Tschaikowskis Partitur als erste Adaption des Märchens in die 
Ballettannalen einging, der muss sich doppelt korrigieren. Denn vor Aumer hatte bereits Pierre Gardel ganze Passagen für La Belle au bois dormant choreografiert – als Dreingabe einer Oper, die 1825 ebenfalls in Paris das Licht der Welt erblickte. 
Ein Zufall ist es nicht, dass Charles Perraults 1697 veröffentlichte Erzählung ausgerechnet in den 1820er-Jahren den Weg ins Musiktheater fand. Seinerzeit erstrahlte die Romantik und mit ihr das Chiaroscuro der menschlichen Seelenlandschaft, während der betanzte Olymp des Ancien Régime endgültig im Staub der Kulissendepots versank. Ebenso wenig zufällig ist Dornröschens allmähliche Verschattung, die 1996 einen vorläufigen Höhepunkt erreichte. An der Hamburgischen Staatsoper kippte der Choreograf Mats Ek das Geschehen ins Tiefschwarze, verbunden mit der Ansage: «Ein Märchen ist wie ein hübsches kleines Häuschen, nur hängt da ein Schild an der Tür: ‹Vermintes Gelände!›» Inspiriert von der ehemaligen Drogenszene am Zürcher Platzspitz, setzte Ek sein Dornröschen als höheres Töchterlein aus guten (also: moralisch verkommenen) Verhältnissen in Szene, dessen Rebellion in Form exzessiven Drogenkonsums vonstattengeht. Für Nachschub sorgt die böse Fee Carabosse, und das Gift wird solange ins System gespritzt, bis der Verfall in Dauerschlaf mündet und einen prinzlichen SOS-Einsatz auslöst. Die Version des schwedischen Tanzexpressionisten hebt vordergründig auf den Selbstzerstörungstrieb der Titelheldin ab. Doch in Wahrheit kreist sie die weltanschaulichen und realen Verwerfungen ein, die das Dasein im postindustriellen Zeitalter mit sich bringt. Wer glaubt denn am Ende des katastrophischen 20. Jahrhunderts noch an Märchen, an gute Feen, an wohlmeinende Patinnen und ihr diabolisches Pendant? 
Stellt sich die Frage: Welche Position hat in dieser Dornröschen-Genealogie der  Ballettmeister des Zaren inne, jener Marius Petipa, dessen 1890 in Sankt Petersburg  aufgelegte Fassung so gut wie allen nachfolgenden Inszenierungen als Blaupause dient? 
Und welche Färbung wird Zürichs Ballettdirektor Christian Spuck den Figuren und ihrem Handeln verleihen, welche Grundierung darunterlegen? 
Der Franzose Marius Petipa steht für ein ungebrochen romantisches Verständnis der Fabel aus der Feder seines Landsmanns Perrault. Petipas Dornröschen malt die Welt schwarzweiss und folgt damit exakt der dramaturgischen Linie, die Victor Hugo 1827 in der Vorrede seines Cromwell skizziert hat – von den Zeitgenossen als Manifest der Romantik gefeiert: «Vom Tag an, wo das Christentum zum Menschen sagte: ‹Du bist doppelt, Du bestehst aus zwei Wesen, das eine sterblich, das andere unsterblich, das eine fleischlich, das andere geistig … von diesem Tag an wurde das Drama erschaffen». Dieses Credo ist der Keim einer Kunst, die der Literaturwissenschaftler Rüdiger Safranski als «phantastisch, erfindungsreich, metaphysisch, imaginär, versucherisch, überschwänglich, abgründig» charakterisiert – Eigenschaften, die allen romantischen Balletten innewohnen. Aber sie verstecken sich hinter verschiedenen Gesichtern. 
Das erste trägt insgeheim männliche Züge. Ob La Sylphide, Giselle, Ondine oder  Schwanensee – stets sieht sich der Mann zwischen Wunsch, Wahn und Wirklichkeit  gespalten, zwischen überirdischer Schönheit und irdischer Lust, Geliebter und Angetrauter in spe zerrissen. Die Agentinnen dieses Geschehens sind feenhafte Geschöpfe einerseits, Hexen und Abgesandte des Bösen andererseits – nicht selten en travesti getanzt. Zwar scheinen Ballerinen auf den ersten Blick sowohl Optik als auch Inhalt aller romantischen Schlüsselwerke zu dominieren. Doch im Wesentlichen geht es um die Reifeprüfung, die kulturelle Anpassung junger Männer. Demnach soll der aufgeklärte Zeitgenosse allen Versuchungen zum Trotz den rationalen Idealen einer aufstrebenden Bürgerelite gehorchen, im Zweifelsfall unter Verzicht auf die wahre Liebe. Das Libretto löst dieses Problem in der Regel auf natürliche Weise: durch Tod oder finales Verschwinden der weiblichen Lichtgestalt. 
Die zweite, gewissermassen spiegelverkehrte Variante prägt Dornröschen und  Aschenputtel – ebenfalls von Perrault notiert, ebenfalls schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts auf die Tanzbühne übersetzt. Ein junges Mädchen steht hier zwischen Gut  und Böse, zwischen schutzmächtiger Fee und Verderberin, und seine Familiengeschichte spielt dabei keine nebensächliche Rolle. Die Befreiung aus der Konfliktzone glückt dank eines Galans von adligem Geblüt, die Erlösungsbotschaft dient der Erziehung des Weibes: Die Liebe, verstanden als Liebesdienst, ist die einzig wahre Mission seines Geschlechts, der Mann seine Bestimmung. So gebietet es die biedermeierliche Vernunft. Die Verinnerlichung der Lektion wird mit dem Gang zum Traualtar belohnt. Ein Hochzeits-Happy End, das morbiden Elfen und zerbrechlichen Geisterwesen à la Sylphide niemals zuteilwird.
So steht auch das Märchen- und Feengenre des Balletts zunächst für existentielle 
Gegenentwürfe, zielt jedoch auf handfeste Realitäten und bleibt aufs Engste mit ihnen 
verzahnt. Charles Perrault, selbst Staatsbeamter und damit Bestandteil der Feudalbürokratie, hat noch die Stabilität der Adelsgesellschaft im Hinterkopf. Davon zeugt nicht zuletzt die Moral, die sein Dornröschen beschliesst: «Ein wenig auf einen Ehe-
mann zu warten, der reich, schön anzusehen, von höflicher und feiner Art ist, ist ganz 
und gar üblich» – vollkommen korrekt, jedenfalls unter den Vorzeichen aristokratischer 
Heiratspolitik. Spätere Exegeten wie der Literaturwissenschaftler Jack Zipes deuten das Märchen als «symbolischen Diskurs über den Zivilisationsprozess» und die Verfestigung gängiger Stereotypen. Männer sollen stark, Frauen «schön, freundlich, anmutig, fleissig» und selbstbeherrscht sein. Dieses Profil rufen Perrault wie Petipa in Gestalt der liebenswürdigen Feen auf. Sie vertreten die Sonnenseite des Lebens und eine Ordnung, aus der Carabosse – warum auch immer – herausgefallen ist.
Aber ist der gediegene Augenschein nicht eine Sinnestäuschung? Handelt es sich um halbwegs nachvollziehbare Ereignisse oder um ein Seelengespinst? Das 20. Jahrhundert neigt mehr und mehr der psychologischen Lesart zu und begreift, dass auch der ästhetische Schleier des Tanzes elementare Vorgänge kaschiert, die sich in den 
Tiefenschichten des Unterbewussten zutragen. Seit die Psychoanalyse Dornröschen und seine Schwestern auf die Couch legt, wird auch das Feencorps einer Exploration  unterzogen, die auf seine Entzauberung hinausläuft. Was bedeutet: Im Gewand eines  ballet d’action verhandelt Dornröschen einen inneren Reifeprozess und das Duell  zwischen Gut und Böse, das in jedermanns Herz stattfindet. Ob man, wie Bruno  Bettelheim, Sexualität und adoleszente Ablösung in den Mittelpunkt rückt oder den  Aufbruch zu neuen Ufern – Dornröschen muss sich jedenfalls den rechten Weg zwischen dornigen Trieben und Blütenranken bahnen, die beide im Urgrund seiner Seele wurzeln. Uns treten sie als Kontrahentinnen, als Hexen und Fabelwesen entgegen. Aber sie bleiben doch: zwei Seiten ein- und derselben Medaille. 
Kunst bringt die Seite der menschlichen Natur zum Vorschein, «von der wir ohne die 
Hilfe dieses Spiegels gar nicht wüssten, dass wir sie haben: Jedes Werk enthüllt eine  ungeahnte Dimension des Selbst.» Was der Philosoph Arthur C. Danto mit Blick auf die Literatur formuliert, wirft prompt die Frage auf: In welche verborgenen Kammern unseres Selbst wird Christian Spuck sein Dornröschen – und uns – entführen? Einen Wegweiser liefert vielleicht schon der Umstand, dass Charles Perrault die Gegenspielerinnen aus den surrealen Sphären namenlos liess. Weil sie Metaphern sind und schiere Polaritäten illustrieren: jung und alt, fürsorglich und zerstörerisch, schön und hässlich. Die Feendivision verkörpert innere Instanzen und Zustände, die im Extremfall gegensätzlich gedacht und doch miteinander verschwistert sind. Gleicht ihre Beschaffenheit nicht den widerstreitenden Stimmen, die unser Ego bewohnen und unaufhörlich miteinander Zwiesprache halten – mal lautstark tobend, mal leise flüsternd? Tagtäglich lauschen wir ihren Dramen, dem Für und Wider, den Auseinandersetzungen, die sie in uns und für uns zur Aufführung bringen. Auf dass wir zuletzt die richtige Entscheidung treffen und in der Lage sind, unser Ziel zu bestimmen und anzusteuern. Die vermaledeite Carabosse, die charmante Fliederfee – sind sie nicht auf Gedeih und Verderb aneinandergekettet Vielleicht in ein und demselben Ich gefangen? 
Und noch eins fällt auf, wenn Perraults La Belle au bois dormant neben die Balletttextur von 1890 gelegt wird: Das literarische Original ist mit sieben segensreichen Patinnen und einem böswilligen Exemplar bestückt, auf der Tanzbühne aber schnurrt das Personaltableau auf sieben Köpfe zusammen. Das entspricht der magischen Zahl, die sich von Teresa di Ávila und Jakob Böhme durch die Mystik der Neuzeit zieht, um die Stufen der Erleuchtung zu beschreiben, hin zu göttlicher Vollkommenheit. 
Weltliche Göttinnen, das waren die Tänzerinnen des 19. Jahrhunderts. Lise Noblet und Marie Taglioni genossen Kultstatus, wiewohl das erste Dornröschen anno 1829 davon unbeleckt blieb und sang- und klanglos unterging. Umso strahlender behauptet sich Marius Petipas royaler Luxuszauber. Doch statt die Puderzucker-Kanone nachzuladen, wird Christian Spuck wohl den Sandstrahler ansetzen und alle Patina abtragen. Nicht brachial, sondern mit der gebotenen Vorsicht. Bis Dornröschen uns so entgegentritt, wie es Arthur C. Danto vorschwebte: als blanker Spiegel der Selbsterkenntnis. 

Text von Dorion Weickmann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 78, Oktober 2020.
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Drei Fragen an Andreas Homoki


Das Ballett tanzt wieder!

Herr Homoki, das Ballett beginnt wieder zu spielen: Am 10. Oktober hat Dornröschen Premiere. Als kräftiger Motivationsschub ist das Ballett Zürich gerade von der Fachzeitschrift Tanz zur «Compagnie des Jahres» gewählt worden, zum ersten Mal in seiner Geschichte. Und Christian Spucks Choreografie der zeitgenössischen Oper Das Mädchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann ist die «Auf­führung des Jahres». Wurde das im Opernhaus gebührend gefeiert?
Eine grosse Party können wir leider erst feiern, wenn es die Corona-Lage wieder zulässt. Aber wir haben uns natürlich riesig gefreut, gerade weil die vergangene Spielzeit so schwierig war und das Ballett seit März nicht mehr auftreten konnte. Ich finde diese Auszeichnung hochverdient. Christian Spucks Ballett Zürich ist einfach eine der vielseitigsten und leistungsfähigsten Ballett-Compagnien. Der Preis bestätigt, dass Christians Arbeit auf einem internationalen Parkett nachhaltig wahrgenommen und gewürdigt wird. Dass obendrein auch Das Mädchen mit den Schwefelhölzern ausgezeichnet wurde, ist schön, weil diese Produktion in einer programmatischen Kontinuität steht. Es war ja nicht das erste Mal, dass Christian die Grenzen der eigenen Gattung hinter sich gelassen hat. Er hat zuvor schon mit grossem Erfolg Verdis Messa da Requiem und die Winterreise in der zeitgenössischen Instrumentation von Hans Zender auf die Bühne gebracht. Dass dieser künstlerische Mut honoriert wird, finde ich grossartig, denn mir ist es ein wichtiges Anliegen, dass die Kunstformen Oper und Ballett nicht  vollkommen getrennt nebeneinander herlaufen, sondern auch ineinan der greifen und sich künstlerisch befruchten.
Wie sehr macht die Corona­-Krise dem Ballett zu schaffen?
Unter dem Abstandsgebot ist Ballett schlichtweg nicht möglich. Die Situation während des Lockdowns war schon sehr deprimierend: Die Tänzerinnen und Tänzer sassen zu Hause, durften nicht gemeinsam trainieren und wussten nicht, wie lange das noch geht. Hätte die Compagnie – was zwischenzeitlich durchaus zu befürchten war – eine ganze Saison pausieren müssen, wäre es vorbei gewesen mit der technischen Perfektion, von der das Ballett lebt, denn die bedarf regelmässiger Praxis. Die Compagnie hat sich dann darauf verständigt, eine Infektionsgruppe zu bilden – eine Möglichkeit, die das Schutzkonzept  für die Bühnen vorsieht. Deshalb darf das Ballett nun ohne Abstand tanzen und kann auch ein grosses Handlungsballett wie Dornröschen realisieren. Die Tänzerinnen und Tänzer übernehmen da eine grosse Eigenverantwortung, die allerhöchsten Respekt verdient. Und wir hoffen natürlich, dass alles gutgeht, denn wenn ein Mitglied der Gruppe krank wird, müssen alle in Quarantäne, und der Produktion droht die Absage.
Was erhoffen Sie sich von dem neuen Dornröschen?
Dass Christian Spuck sich einmal mehr als grosser Geschichtenerzähler erweist und sich vom traditionellen choreografischen Interpretationsballast löst, der natürlich auch auf diesem Handlungsballett lastet. Er hat das zuletzt vor drei Jahren sehr erfolgreich mit dem Nussknacker gemacht, wo er die Handlung erweitert und die Musik umgestellt hat. Choreografisch bedient er sich aus dem Vokabular des klassischen Balletts, kreiert aber trotzdem etwas Neues. Bei Dornröschen arbeitet er wieder mit dem gleichen Team zusammen, nämlich mit dem Bühnenbildner Rufus Didwiszus und der Kostümbildnerin Buki Shiff. Ich finde, das sind beste Voraussetzungen für einen spannenden Abend.

Dieser Artikel ist erschienen im MAG 78, Oktober 2020.
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Auf der Couch


Die schlafende Schönheit

Das Märchen der Brüder Grimm ist eines der schönsten Beispiele dafür, wie dunkle Mythen und abgründige Wahrheiten für die kindliche Phantasiewelt in mundgerechte Happen geschnitten werden. Weil es nicht genug goldene Tellerlein gibt, wird eine mächtige Fee nicht eingeladen; sehr unwürdig, aber nicht untypisch für Hoheiten, ist sie stockbeleidigt und verhängt einen Fluch. Dieser kann von den versammelten guten Feen nur abgemildert, aber nicht aufgehoben werden. Der Stich der Spindel zur Zeit der Geschlechtsreife spielt mit sexueller Symbolik. Er öffnet aber nicht den Weg in das weibliche Leben, sondern führt in einen todesähnli­chen Schlaf. Das Leben steht still, undurchdringliche Dornenranken wuchern um das vom Leben verlassene Gemäuer. In diesem stacheligen Gestrüpp modern die Skelette eroberungslustiger Männer. Sie haben zum falschen Zeitpunkt versucht, zur schlafenden Schönheit vorzudringen. Dann aber, zum genau richtigen Zeitpunkt, erscheint Mister Right, die bösen Dornen weichen nicht nur, sie tragen Blüten, ein Kuss setzt das Leben wieder in Gang, der Spuk ist verschwunden, wenn sie nicht gestorben sind, leben sie heute noch.
Die von einem undurchdringlichen Wall umgebene Jungfrau hat eine weniger zierliche Ahne: Die Walküre Brünhild, die dem Gebot des Schlachtenlenkers Wotan nicht gehorcht. Sie wird von diesem in einem Feuerring eingeschlossen. Nur der mu­tigste Held, der keine Furcht kennt, kann durch die Waberlohe reiten und die Schöne aus ihrem Zauberschlaf erwecken.
Diese zweite Geschichte ist oft erzählt worden und geht fast immer schlecht aus, denn der Held ist nicht treu, er tritt die Walküre einem Freund ab, sie rächt sich, am Ende sterben Verratene und Verräter. Vom frühen Nibelungenlied bis zu Richard Wagners Ring­-Opern ist die Geschichte des heroischen Dornröschens noch nie gut ausgegangen. Warum?
Dahinter steckt ein Dilemma, das uns das Märchen erspart: Auch die grösste Macht kann Liebe nicht erzwingen. Wotan ist eifersüchtig. Er will die Liebe der Wal­küre ganz für sich haben. Der mächtige Vater, der seine Tochter nicht loslassen kann, ist das Gespenst hinter der Tragödie.
Aber auch die Tochter spielt mit. In manchen Fassungen der Sage will sie sich keinem Mann hingeben, der schwächer ist als sie; nur dank der Tarnkappe kann sie dann Siegfried für seinen Freund (und späteren Verräter) Gunter erringen. Psycho­analytiker vermuten eine unbewusste Vaterbindung, wenn ein modernes Dornröschen erst einmal keinen Mann ihre Stacheln durchdringen lässt, weil ihr keiner gut genug ist. Er reicht nicht an den idealisierten Vater einer vergessenen kindlichen Welt heran. 
Aber anders als im Märchen gibt es keinen Zauber, der ewige Jugend garantiert. Ein neurotisches Dornröschen war lange Zeit damit beschäftigt, Bewerber zurück­ zuweisen, getragen von der Hoffnung, dass der Richtige nicht ausbleiben wird. Er soll sie aus der unbewussten Bindung an das Ideal erlösen. So ist sie oft schon verblüht, wenn sie endlich Hilfe sucht, weil die Bewerber um ihre Gunst nicht mehr besser und schöner kommen, sondern sich als schlappe Gestalten erweisen, die beim ersten Zö­gern abdrehen und das Weite suchen, noch ehe die Prinzessin sie dorthin schicken kann. Auch das ist, wie Heine schrieb, «eine alte Geschichte/doch ist sie immer neu/und wem sie just passieret/dem bricht das Herz entzwei».
Das Ballett Dornröschen nach der Musik von Pjotr Iljitsch Tschaikowski folgt anfangs nicht dem Märchen der Brüder Grimm, sondern der viel älteren Fassung La belle au bois dormant von Charles Perrault. Allerdings blicken Tschaikowski und sein Librettist auf Perraults Text mit den Augen der Märchensammler des 19. Jahrhunderts, die gern sahen, wie sich im Volksmund, von Grossmutter zu Grossmutter den Kleinen erzählt, das Kunstmärchen zum Volksmärchen abschleift wie ein scharfkantiges Stück Quarz zum bunten Kieselstein. 
Bei Perrault hat das Märchen einen Schluss, den Dornröschen dem Leser erspart. Er verlagert das Thema der Rache an den Liebenden vom Vater auf die Mutter. Zwar hat die gute Fee dem Prinzen den Weg zu seinem Glück gezeigt, aber der Prinz muss um seine Liebe fürchten, denn seine Mutter ist eifersüchtig. Daher hält er die Ehe geheim. Erst als zwei Jahre später sein Vater stirbt und er selbst die Krone trägt, holt er seine Schöne und zwei inzwischen geborene Kinder heim. 
Als der Ehemann in den Krieg ziehen muss, befiehlt die alte Königin, Dornrös­chen und die beiden Kinder zu schlachten und zu braten. Der weise Haushofmeister versteckt die Bedrohten und serviert an ihrer Stelle eine Hirschkuh, ein Lamm und ein Zicklein. Als der König heimkommt und von dem gescheiterten Mordplan erfährt, richtet sich die alte Königin selbst. 
Dem Ballett ist dieser Schluss zu grausam. Hier endet die Erzählung, wie in Grimms Märchen, mit einem grossen Fest; die Gäste tragen die Masken von Märchen­figuren – Hänsel und Gretel, Aschenputtel, Scheherazade, Aladin, Colombina und Harlekin, Frosch
und Prinzessin, Schneewittchen und die Zwerge. Sie rahmen den Pas de deux des Brautpaares. 

Text von Dr. Wolfgang Schmidbauer.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 78, Oktober 2020.
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Audio-Einführung

Programmbuch

Dornröschen

Dornröschen

Synopsis

Dornröschen

Synopsis

Dornröschen

Biographies


Christian Spuck, Choreografie und Inszenierung

Christian Spuck

Christian Spuck comes from Marburg and was trained at the John Cranko School in Stuttgart. He began his dance career with Jan Lauwers’ Needcompany and Anne Teresa de Keersmaeker’s Ensemble Rosas. In 1995 he became a member of the Stuttgart Ballet and served as the company’s resident choreographer from 2001 to 2012. In Stuttgart he created fifteen world premieres, including the story ballet Lulu. Eine Monstretragödie after Frank Wedekind, Der Sandmann and Das Fräulein von S. after E.T.A. Hoffmann.

Christian Spuck has also worked with numerous renowned ballet companies in Europe and the USA. The Return of Ulysses (guest performance at the Edinburgh Festival) was created for the Royal Ballet of Flanders, and Woyzeck (after Georg Büchner) was premiered at the Norwegian National Ballet Oslo. The ballet Die Kinder, premiered at the Aalto Ballett Theater Essen, was nominated for the «Prix Benois de la Danse». His ballet Leonce und Lena (also after Georg Büchner) likewise premiered in Essen and subsequently was taken over by the Grands Ballets Canadiens de Montreal and the Stuttgart Ballet. The world premiere of Poppea//Poppea for Gauthier Dance at the Theaterhaus Stuttgart was voted one of the ten most successful dance productions worldwide by the magazine Dance Europe in 2010 and was awarded the German Theatre Prize Der Faust in 2011 as well as the Italian Danza/Danza Award. Christian Spuck is also active in the field of opera. Gluck’s Orphée et Euridice at the Staatsoper Stuttgart (2009) was followed by Verdi’s Falstaff at the Staatstheater Wiesbaden (2010), Berlioz’s La Damnation de Faust (2014) and Wagner's Der fliegende Holländer (2017) at the Deutsche Oper Berlin.

Since the 2012/13 season, Christian Spuck has been director of Ballett Zürich. Thus far, his Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Der Sandmann, Messa da Requiem (a co-production of the Oper and Ballett Zürich) and Nussknacker und Mausekönig have been shown here. The ballet Anna Karenina after Lew Tolstoy, which premiered in Zurich in 2014, was taken over by the Norwegian National Ballet Oslo and the Stanislavski Theatre in Moscow in 2016, as well as by the Korean National Ballet in Seoul, and the Bavarian State Ballet in 2017. For Winterreise, which premiered in October 2018 in Zurich, he was awarded with the «Prix Benois de la Danse 2019». In autumn 2019, he staged the musical theatre Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (The Little Match Girl) by Helmut Lachenmann with Ballett Zürich.

Dornröschen10, 14, 17, 18, 27, 29, 31 Oct; 07, 08 Nov; 18, 20, 26 Dec 2020; 11, 12, 13, 24, 28 Mar 2021 Anna Karenina15, 20, 27, 29 Nov; 04, 11, 12 Dec 2020 Winterreise13, 19, 20, 21, 28 Feb; 04 Mar; 07, 17 Apr 2021


Robertas Servenikas, Musical director

Robertas Servenikas

Robertas Šervenikas studierte Dirigieren am Konservatorium in St. Petersburg. Er ist Leiter des Litauischen Kammerorchesters und Erster Gastdirigent des Nationalen Litauischen Sinfonieorchesters. Von 2008 bis 2018 war er Musikdirektor des Litauischen Nationaltheaters für Oper und Ballett. Dort leitete u.a. Aufführungen von Jewgeni Onegin, La traviata, Der fliegende Holländer, Herzog Blaubarts Burg/Der wunderbare Mandarin und Cornet, eine Oper der litauischen Komponistin Onutė Narbutaitė. Beim Evian Festival dirigierte er Konzerte mit der Philharmonie der Nationen und dem Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi. Mit dem Litauischen Sinfonieorchester brachte er zahlreiche Werke litauischer Komponisten zur Uraufführung und wurde mit dem litauischen Nationalpreis ausgezeichnet. Seit 2008 ist Robertas Šervenikas dem Bayerischen Staatsorchester verbunden und dirigierte dort zahlreiche Aufführungen des Bayerischen Staatsballetts (u.a. Der Sturm von Jörg Mannes, Ballettabend Forever Young, Romeo und Julia von John Cranko bei einem Gastspiel im Oman). Christian Spucks Ballett Anna Karenina dirigierte er nicht nur in München, sondern auch beim Norwegischen Nationalballett in Oslo. Mit Dornröschen debütiert Robertas Šervenikas beim Ballett Zürich.

Dornröschen10, 14, 17, 18, 27, 29, 31 Oct; 07, 08 Nov; 18, 20, 26 Dec 2020; 11, 12, 13, 24, 28 Mar 2021


Rufus Didwiszus, Stage design

Rufus Didwiszus

Rufus Didwiszus studierte Bühnen- und Kostümbild in Stuttgart bei Jürgen Rose und arbeitet seither als freier Bühnenbildner in Theater-, Opern- und Tanzproduktionen, u.a. mit Barrie Kosky (La belle Hélène und Die Perlen der Cleopatra an der Komischen Oper Berlin sowie La fanciulla del West am Opernhaus Zürich), Thomas Ostermeier (Unter der Gürtellinie, Shoppen & Ficken in der Baracke des Deutschen Theaters Berlin mit Einladung zum Berliner Theatertreffen und nach Avignon), Feuergesicht am Schauspielhaus Hamburg, Der Name bei den Salzburger Festspielen und an der Berliner Schaubühne, The Girl on the Sofa beim Edinburgh International Festival und an der Schaubühne Berlin, Vor Sonnenaufgang an den Münchner Kammerspielen, Sasha Waltz (Dialoge 2 im Jüdischen Museum Berlin), Tom Kühnel (Wagners Ring des Nibelungen am TAT Frankfurt) sowie Christian Stückl, Stefan Larsson, Tomas Alfredson und Christian Lollike. Seit 2004 entwirft und inszeniert Rufus Didwiszus mit Joanna Dudley eigene Musik-Theater-Performances, u.a. in den Sophiensälen, an der Schaubühne und im Radialsystem in Berlin sowie im BOZAR in Brüssel. Mit seiner Band «Friedrichs» war er in Der weisse Wolf am Staatstheater Stuttgart zu sehen. Zudem war er als Gastdozent an der Akademie der Bildenden Künste München und an der Kunsthochschule Berlin-Weissensee tätig. In jüngster Zeit entwarf Rufus Didwiszus u.a. Bühnenbilder für die Komische Oper Berlin (La bohème und Anatevka), für das Ballett Zürich (Nussknacker und Mausekönig und Winterreise), für die Oper Zürich (Die Gezeichneten) und für die Opéra Bastille in Paris (Prince Igor).

Boris Godunow20, 23, 26 Sep; 09, 16, 20 Oct 2020 Dornröschen10, 14, 17, 18, 27, 29, 31 Oct; 07, 08 Nov; 18, 20, 26 Dec 2020; 11, 12, 13, 24, 28 Mar 2021 Winterreise13, 19, 20, 21, 28 Feb; 04 Mar; 07, 17 Apr 2021


Buki Shiff, Costumes

Buki Shiff

Buki Shiff wurde in Israel geboren und studierte an der Universität Tel-Aviv. Seit 1984 ist sie als Bühnen- und Kostümbildnerin für Theater, Film, Fernsehen und Oper in Israel, Europa und den USA tätig. Dabei arbeitet sie regelmässig mit den Regisseuren Barrie Kosky, David Alden, Richard Jones und Robert Carsen zusammen. Zu ihren Arbeiten zählen Ausstattungen für Les Contes d’Hoffmann, Faust, Sweeney Todd, Cavalleria Rusticana, Pagliacci, Boris Godunow, Madama Butterfly und Don Giovanni an der New Israeli Opera Tel Aviv, Tannhäuser, L’Incoronazione di Poppea, Rinaldo, Rodelinda, La Calisto, Orlando und Semiramide an der Bayerischen Staatsoper in München, Lohengrin, Die Meistersinger von Nürnberg, Tristan und Isolde und Der fliegende Holländer an der Berliner Staatsoper, Boris Godunow an der Wiener Volksoper, Tristan und Isolde am Teatro Real Madrid, Lulu an der English National Opera, Wozzeck und Meistersinger an der Welsh National Opera, Candide am Théâtre du Châtelet in Paris und an der Mailänder Scala, Wozzeck und La belle Hélène an der Komischen Oper Berlin, Die Nase am Royal Opera House Covent Garden sowie Die Liebe zu den drei Orangen an der Deutschen Oper Berlin. 2006 wurde Buki Shiff in Tel-Aviv als Bühnen- und Kostümbildnerin des Jahres ausgezeichnet, 2008 erhielt sie den Rosenblum-Preis als Künstlerin des Jahres. 2013 wurde sie bei den International Opera Awards in London als beste Bühnen- und Kostümbildnerin geehrt. Darüber hinaus war sie an Kunstausstellungen in Tel Aviv und Europa beteiligt.

Dornröschen10, 14, 17, 18, 27, 29, 31 Oct; 07, 08 Nov; 18, 20, 26 Dec 2020; 11, 12, 13, 24, 28 Mar 2021


Martin Gebhardt, Lighting designer

Martin Gebhardt

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettpro­duk­­­tionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­­­­nom­­­mierte Theater in Eu­ro­­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für In­szenie­run­gen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Cho­reo­grafen Christian Spuck (u.a. Win­ter­­reise, Nussknacker und Mause­könig, Messa da Requiem, Anna Karenina, Woy­zeck, Der Sandmann, Leonce und Lena, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Edward Clug (u.a. Strings, Le Sacre du printemps und Faust in Zürich; Petruschka am Moskauer Bolschoitheater), Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke, und Douglas Lee. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale und Rossinis Il viaggio a Reims in Zürich sowie bei Lulu an der Hamburgischen Staatsoper zu­sam­men. 2020 gestaltet er das Licht an der Oper Genf für Les Huguenots in der Regie von Jossi Wieler und Sergio Morabito.

Maria Stuarda27 Sep; 07, 11, 15 Oct 2020 Die Csárdásfürstin25 Sep; 04, 08, 11 Oct 2020 Dornröschen10, 14, 17, 18, 27, 29, 31 Oct; 07, 08 Nov; 18, 20, 26 Dec 2020; 11, 12, 13, 24, 28 Mar 2021 Il viaggio a Reims15, 20, 23, 27, 30 Dec 2020; 01, 03 Jan 2021 Balcão de Amor16, 17, 20, 22, 24, 27, 29, 30, 31 Jan; 05 Feb 2021 Winterreise13, 19, 20, 21, 28 Feb; 04 Mar; 07, 17 Apr 2021 Orphée et Euridice14, 18, 21, 26, 28 Feb; 05, 14, 19, 23 Mar 2021 Impulse24, 25, 26, 27 Feb; 21 Mar; 09 Apr 2021 Anna Karenina15, 20, 27, 29 Nov; 04, 11, 12 Dec 2020 Walking Mad01, 07, 09, 16, 21 May; 01, 02, 05, 13, 16 Jun 2021


Michelle Willems, Aurora

Michelle Willems

Michelle Willems is French. She studied at the Bolshoi Ballet Academy and at the Atelier Rudra-Béjart in Lausanne. After two seasons with the Junior Ballett, she joined the Ballett Zürich in the 2016/17 season. After solo roles in Giselle and Schwanensee, she danced Kitty in Christian Spuck's Anna Karenina, Marie in Spuck's Nussknacker und Mausekönig and Gretchen in Edward Clug's Faust - Das Ballett. She has also appeared in choreographies by William Forsythe, Jiří Kylián, Marco Goecke, Crystal Pite und Filipe Portugal. She was awarded the «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» in 2018.

Dornröschen29, 31 Oct 2020


William Moore, Carabosse

William Moore

William Moore is British and studied at the Royal Ballet School in London. He has won prizes at international ballet competitions. He has belonged to the Stuttgart Ballet since 2005 and was appointed as principal dancer there in 2010. Important roles were Siegfried in Schwanensee, Lensky in Onegin and Lucentio in Der Widerspenstigen Zähmung (all by John Cranko), Armand in Neumeier's Kameliendame, Leonce in Christian Spuck's Leonce und Lena, the title role in Marco Goecke's Orlando, Albrecht in Giselle by Anderson/Savina, Colas in Ashton's La fille mal gardée. In 2012 William Moore was awarded the German Theater Prize Der Faust. Since the 2012/13 season he has been first soloist with the Ballett Zürich. Important roles include Romeo in Spuck's Romeo und Julia, Wronsky in Anna Karenina, the Nutcracker in Spuck's Nussknacker und Mausekönig, Mephisto in Faust by Edward Clug and Petrushka in the choreography by Marco Goecke. He has also appeared in pieces by Wayne McGregor, Sol León/Paul Lightfoot, Douglas Lee and Jiří Kylián. In 2018 he received the «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

Dornröschen29, 31 Oct 2020


Jan Casier, Fliederfee

Jan Casier

Jan Casier was born in Belgium. He studied at the Royal Ballet School in Antwerp. From 2008 to 2012 he was a member of the Royal Ballet of Flanders where he danced in ballets by John Cranko, William Forsythe, David Dawson and Christian Spuck. He appeared in David Dawson's Faun(e) as a guest at the English National Ballet. From 2012 to 2014 he was a member of the Ballett Zürich, where he performed roles in numerous Christian Spuck ballets, including Leonce in Leonce und Lena, Paris in Romeo und Julia and the title role of Woyzeck. He also danced in choreographies by Edward Clug, Sol León/Paul Lightfoot, Marco Goecke and Wayne McGregor. From 2014 to 2016 he was a member of the Semperoper Ballett Dresden. There he performed in choreographies by Aaron Watkins (Prince in The Nutcracker), William Forsythe, Alexei Ratmansky, David Dawson and Alexander Ekman. Jan Casier returned to the Ballett Zürich in 2016. Since his return, he has danced in Forsythe's Quintett, Godani’s rituals from another when and the title role in Edward Clug’s Faust and Marco Goecke’s Nijinski. He also appeared as Drosselmeier in Christian Spuck’s Nussknacker und Mausekönig. In 2019, he was named «Dancer of the Year» by the tanz magazine and was awarded the «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

Dornröschen29, 31 Oct 2020


Lucas Valente, König

Lucas Valente

Lucas Valente comes from Brazil. He studied performing arts and philosophy at the University of São Paulo. He first danced in the Ballet Company Laura Alonso in Havana and was involved in the «Arsenale della Danza» project at the Venice Biennale in 2012. From 2012 to 2016 he danced in the São Paulo Companhia de Dança, where he appeared in choreographies by Edouard Lock, Marco Goecke, William Forsythe, Nacho Duato and Jiří Kylián, among others. He danced in choreographies by Richard Siegal at the Ballet of Difference in 2017. He has been a member of the Ballett Zürich since the 2017/18 season. He presented his choreography Trees Die Standing as a part of the Young Choreographers series. He has appeared among others as Tybalt/Count Capulet in Christian Spuck’s Romeo und Julia and in Crystal Pite’s Emergence.

Dornröschen29, 31 Oct 2020


Inna Bilash, Königin

Inna Bilash

Inna Bilash comes from Ukraine. She studied ballet at the Kharkov Choreographic School, the Perm State Choreographic College and the Perm State Academy of Arts and Culture. She was a principal dancer in the Perm ballet and danced Julia in Kenneth MacMillan's Romeo und Julia, Odette/Odile in Natalia Makorova's Schwanensee, Giselle in the choreography of Perrot/Coralli/Petipa, the Bride in Kylián's Les Noces and Masha in MacMillan's Winter Dreams. She has also appeared as a soloist in choreographies by Jerome Robbins, George Balanchine and Douglas Lee. She won the Arabesque Competition in Perm and the Bolshoi Ballet Television Competition. In 2017 she was awarded the prize of the «The Soul of Dance» ballet magazine. Inna Bilash has been a member of the Ballett Zürich since the 2018/19 season and has appeared among others as the title role in Patrice Bart’s Giselle.

Dornröschen29, 31 Oct 2020


Elena Vostrotina, Gouvernante

Elena Vostrotina

Elena Vostrotina comes from St. Petersburg. She received her ballet education at the Vaganova Academy of Russian Ballet. In 2003 she became a member of the Mariinsky Ballet. There she danced among others Odette/Odile in Schwanensee (Petipa/Ivanov), Myrtha in Giselle (Coralli/Perrot), Queen of the Dryads in Don Quixote (Gorsky) and in Approximate Sonata (Forsythe). In 2006 she was engaged by Aaron S. Watkin at the Semperoper Ballett Dresden. Here she was appointed principal dancer and danced a wide repertoire of classical, neoclassical and modern ballets. She has collaborated with renowned choreographers and performed at the Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Moscow Academic Music Theater in Moscow, at the State Theater Novosibirsk, at the gala «Roberto Bolle and Friends» and at the Ballets Bubeníček. Elena Vostrotina has been a first soloist at the Ballett Zürich since the 2017/18 season, where season she has appeared as Odette/Odile in Ratmansky's Schwanensee reconstruction, as the nursemaid in Christian Spuck’s Romeo und Julia, Myrtha in Patrice Bart’s Giselle as well as in Christian Spuck’s Nussknacker und Mausekönig, Winterreise and Nocturne.

Dornröschen29, 31 Oct 2020


Matthew Knight, Zeremonienmeister

Matthew Knight

Matthew Knight is British. He completed his training at the Elmhurst School and the Royal Ballet School in London. After a season with the Junior Ballett, he joined the Ballett Zürich in the 2013/14 season. He presented Jane Doe and Mocambo as part of the Junge Choreografen series. He has danced in choreographies by Mats Ek (Cavalier in Dornröschen), William Forsythe, Marco Goecke (Moor in Petrushka), Jiří Kylián, Douglas Lee, Sol León/Paul Lightfoot, Hans van Manen, Wayne McGregor, Ohad Naharin, Crystal Pite and Filipe Portugal. He was Leonce in Christian Spuck's Leonce und Lena, Nathanael in Spuck's Der Sandmann and the Clown in Spuck's Nussknacker und Mausekönig. He also appeared as the title roles in Edward Clug's Faust and in Marco Goecke’s Nijinski. In 2016 he was awarded the «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

Dornröschen29, 31 Oct 2020


Matthew Bates, Silberfee

Matthew Bates

Matthew Bates was born in Great Britain and studied at the Royal Ballet School in London. There he was the recipient of the Valerie Adams Award. He has appeared as Fritz in Der Nussknacker with the Royal Ballet. This is his second season as a member of the Junior Ballett.

Dornröschen29, 31 Oct 2020


George Susman, Goldfee

George Susman

George Susman is from Australia and was trained at the Tanz Akademie Zürich. He was a prizewinner at the Tanzolymp Berlin in 2018 and won the gold medal at the European Ballet Grand Prix in Vienna. This is his second season as a member of the Junior Ballett.

Dornröschen29, 31 Oct 2020


Dominik Slavkovský, Blaue Fee

Dominik Slavkovský

Dominik Slavkovský is from Slovakia. After training at the Bratislava Dance Conservatory, he danced for five years in the ballet of the Slovak National Theatre in Bratislava, most recently as a demi-soloist. He has been a member of the Ballett Zürich since the 2014/15 season. He has appeared in numerous choreographies by Christian Spuck, including the title role of Woyzeck, Drosselmeier in Nussknacker und Mausekönig, Coppelius in Der Sandmann and as Paris in Romeo und Julia. He has also danced in choreographies by George Balanchine, Uwe Scholz, Alexei Ratmansky, Jiří Kylián, William Forsythe, Hans van Manen, Nacho Duato, Marco Goecke, Edward Clug, James Kudelka, Vladimir Malakhov and many others. He showed his choreographies How to save the world and Conspiracy as a part of the Junge Choreografen series.

Dornröschen29, 31 Oct 2020


Wei Chen, Grüne Fee / Vier Prinzen

Wei Chen

Wei Chen comes from the USA and received his education at the Boston Ballet School, the Margo Marshall School of Ballet, the Walnut Hill School and the Houston Ballet's Ben Stevenson Academy. At the Royal Ballet of Flanders he danced in Marcia Haydées Schwanensee (Siegfried) and Dornröschen (Prince Desiré) as well as in Cranko’s Onegin (Lensky). He has also appeared in choreographies by Balanchine, Bournonville, Dawson, Forsythe, Godani, McGregor, Nureyev, Pite, Stevenson and Wheeldon. He has been a member of the Ballett Zürich since the 2012/13 season and has performed in choreographies by Douglas Lee, Jiří Kylián, Marco Goecke, Edward Clug and Crystal Pite, among others. He also danced Romeo in Spuck’s Romeo und Julia, Benno in Ratmansky's Schwanensee and Coppelius in Spuck’s Sandmann.

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Mark Geilings, Rote Fee

Mark Geilings

Mark Geilings comes from Australia, where he was trained at the Australian Ballet School. From 2012 to 2015 he danced with the Leipzig Ballet and performed in choreographies by Uwe Scholz, Mario Schröder (the title role in Otello), Meryl Tankard (Cinderella), Ohad Naharin and Cayetano Soto. In the 2015/16 season he was a member of Gauthier Dance in Stuttgart, where he performed in Marco Goecke's Nijinsky. He has been a member of the Ballett Zürich since the 2016/17 season, where he has appeared in Petruschka by Marco Goecke, Kammerballett by Hans van Manen, Gods and Dogs by Jiří Kylián, Lady with a Fan by Douglas Lee and as Mercutio in Spuck’s Romeo und Julia among others.

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Luca Afflitto, Vier Prinzen

Luca Afflitto

Luca Afflitto is Italian. He studied at the Académie Princesse Grace in Monte Carlo and already performed with the Ballets de Monte Carlo during his training period. After two seasons with the Junior Ballett, this season he is a member of the Ballett Zürich. He has appeared in choreographies by Crystal Pite, Marco Goecke, Cayetano Soto, Louis Stiens and Goyo Montero, among others. He showed his piece Come gli occhi sotto le ciglia as a part of the Junge Choreografen series. He was awarded the «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» in 2019.

Dornröschen29, 31 Oct 2020


Loïck Pireaux, Vier Prinzen

Loïck Pireaux

Loïck Pireaux is French. He trained at the École de Danse de l'Opéra de Paris. He danced with the Paris Opera Ballet from 2012-2016, in choreographies by Nureyev, Balanchine, Cranko, Petit, Neumeier, Kylian, and McGregor. He subsequently was a dancer at the ballet of the Teatro dell’Opera di Roma, where he appeared in choreographies by Forsythe, Robbins, Lifar, McMillan,  Bubeníček, and Ekman. He joins Ballett Zürich with this season.

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Kevin Pouzou, Vier Prinzen

Kevin Pouzou

Kevin Pouzou is French. He studied at the École de Danse de l'Opéra de Paris and at the Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris. In 2007 he became a member of the Berlin State Ballet, where he was appointed principal dancer in 2015. He has performed as Benno in Patrice Bart’s Schwanensee, as Paris in John Cranko’s Romeo und Julia, as well as in choreographies by George Balanchine, Nacho Duato, Stanton Welch, Angelin Preljocaj, Alexei Ratmansky, Ohad Nahrin, Vladimir Malakhov and Jiří Kylián. He has been a member of the Ballett Zürich since the 2017/18 season, where he has appeared as Prince Siegfried in Alexei Ratmansky's Schwanensee, Diaghilev in Marco Goecke’s Nijinski and Albrecht in Patrice Bart’s Giselle.

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Esteban Berlanga, Prinz Désiré

Esteban Berlanga

Esteban Berlanga comes from Spain. After his training at the Royal Conservatory of Albacete and the Professional Dance Conservatory of Madrid, he danced at the English National Ballet from 2006 to 2013, where he was appointed principal dancer in 2012. Among others he danced Prince Siegfried in Schwanensee by Derek Dean, the Prince in Kenneth MacMillan's Dornröschen, Albrecht in Giselle by Mary Skeaping, the Nutcracker in the choreography by Wayne Eagling and Frédéric in L'Arlésienne by Roland Petit. He also appeared in choreographies by Jiří Kylián and Maurice Béjart. He was nominated for the «Prix Benois de la Danse» for Faun(e) by David Dawson. From 2013 to 2018 he was principal dancer in the Compañia Nacional de Danza España. There he performed as a soloist in choreographies by William Forsythe, Itzik Galili, Roland Petit, Aleix Mañé and Kenneth MacMillan. He has appeared with the English National Ballet, the Australian Ballet, the Nariko Kobayashi Ballet and the Carmen Cortès Flamenco Company. He has been a member of the Ballett Zürich since the 2018/19 season, where he has performed in Christian Spuck’s Winterreise and in the title role of Marco Goecke’s Nijinski.

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Giulia Tonelli, 1. Hausdame / Verlobte des Prinzen

Giulia Tonelli

Giulia Tonelli comes from Italy. She graduated from the Balletto di Toscana and the Ballet School of the Vienna State Opera. After her first engagement at the Vienna State Opera, she danced from 2002 to 2010 with the Royal Ballet of Flanders in Antwerp and from 2004 as a demi-soloist. There she danced Giselle (Petipa) as well as solo roles in choreographies of Forsythe, Balanchine, Kylián, Haydée and Spuck. She has been a member of the Ballett Zürich since the 2010/11 season, where she has performed ballets by Spoerli, Goecke, McGregor, Lee, Forsythe, Kylián and Balanchine. She danced Julia in Christian Spuck's Romeo und Julia, Lena in Spuck's Leonce und Lena and Betsy in Anna Karenina. In Alexei Ratmansky's Schwanensee reconstruction she danced in the Pas de trois and she also performed in Forsythe's Quintett and Spuck's Messa da Requiem. Other highlights include Emergence by Crystal Pite and Gretchen in Edward Clug's Faust - Das Ballett. During the «Junge Choreografen» she presented the works Mind Games and Klastos together with Mélissa Ligurgo. In 2013 she was awarded the Giuliana Penzi Prize. In 2017 she received the «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

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Daniel Mulligan, 1. Diener

Daniel Mulligan

Daniel Mulligan comes from Great Britain and studied at the Royal Ballet School in London. After two seasons with the Junior Ballett, he joined the Ballett Zürich in the 2009/10 season. He has appeared as a soloist in many of Heinz Spoerli's choreographies. He danced Mercutio/Benvolio in Christian Spuck's Romeo und Julia as well as in ballets by Mats Ek (Dornröschen), Hans van Manen (Solo, Kammerballett), Edward Clug (Chamber Minds, Le Sacre du printemps), Sol León/Paul Lightfoot (Skew-Whiff, Speak for Yourself), William Forsythe (Quintett), Jiří Kylián (Gods and Dogs, Stepping Stones, Sweet Dreams), Ohad Naharin (Minus 16), Marco Goecke (Petruschka), Filipe Portugal (Corpus), Douglas Lee and Crystal Pite. Recent leading roles have included Mephisto in Faust - Das Ballett by Edward Clug, Fritz and the Clown in Christian Spuck's Nussknacker und Mausekönig and Stiva in Spuck's Anna Karenina.

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