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Lucia di Lammermoor

Dramma tragico in three acts by Gaetano Donizetti (1797-1848)
Libretto by Salvatore Cammarano after the novel «The Bride of Lammermoor» by Sir Walter Scott

Musical director Andrea Sanguineti Producer Tatjana Gürbaca Stage and lighting designer Klaus Grünberg Assistant set designer Anne Kuhn Costumes Silke Willrett Costume assistance Kerstin Griesshaber Chorus Master Janko Kastelic Dramaturgy Beate Breidenbach
Enrico Ashton
Lucia, seine Schwester
Edgardo di Ravenswood
Lord Arturo Bucklaw
Raimondo Bidebent, Lucias Erzieher
Alisa, Lucias Kammerdame
Normanno, Hauptmann
Tonmeister Live-Übertragung
Michael Utz

In Italian with German and English surtitles. Duration 2 H. 40 Min. incl. intermission after 1st part after approx. 1 H. 20 Min.

Dates & Tickets

May 2022

Sun

22

May
20.00

Lucia di Lammermoor

Opera by Gaetano Donizetti
Price H
AMAG people's performance subscription

Thu

26

May
19.30

Lucia di Lammermoor

Opera by Gaetano Donizetti
Price E
Thursday subscription B

Sun

29

May
14.00

Lucia di Lammermoor

Opera by Gaetano Donizetti
Price E
Sunday subscription B

June 2022

Sat

04

Jun
19.00

Lucia di Lammermoor

Opera by Gaetano Donizetti
Price E
Belcanto subscription

Sun

12

Jun
20.00

Lucia di Lammermoor

Opera by Gaetano Donizetti
Price E
Sunday subscription C, Choice subscription

Good to know

Video on Demand

The German-French TV channel Arte Concert is recording the premiere of «Lucia di Lammermoor» and broadcast it on TV in late summer.

The recording is available until 26 September 2021.
Subtitles are available in French and German.

Making of

Instead of an introductory matinee, this time we have filmed a «Making of» of our new production «Lucia di Lammermoor» for you: In interviews with conductor Speranza Scappucci, director Tatjana Gürbaca, set and lighting designer Klaus Grünberg and costume designer Silke Willrett you will learn everything about the conception of this new production, and in numerous rehearsal excerpts you can watch the artists at work.

Subscription sales for the 21/22 season have already begun. Information about the subscription series can be found here. Single tickets for performances in September will go on sale on 4 September 2021. Further information on the sale of single tickets can be found here.

Abstract

Lucia di Lammermoor

Abstract

Lucia di Lammermoor

Trailer «Lucia di Lammermoor»

Gallery

 

Fotogalerie


Gespräch


Zu weiblichen Figuren spüre ich eine besondere Verbindung


Speranza, du hast Donizettis «Lucia di Lammermoor» erst kürzlich in Tokio dirigiert und früher als Pianistin sehr häufig korrepetiert. Was fasziniert dich an diesem Stück?
Für mich ist diese Oper zuallererst modernes Musiktheater. Unter Belcanto stellen wir uns immer vor, dass es eigentlich nur um schöne Melodien geht. Aber Lucia di Lammermoor ist viel mehr als das! Donizetti gelingt es zum Beispiel, Situationen zu schaffen, in denen sich die inneren Zustände der Figuren in der Natur spiegeln. Ich denke da an die Turm-Szene im dritten Akt, wenn Enrico und Edgardo sich zum Duell verabreden. Die Natur ist in Aufruhr, draussen wütet ein Sturm, den die Musik virtuos zum Ausdruck bringt und damit auch zugleich Einblick in das Innere der beiden Figuren gewährt. Es geht hier um Situationen, zu denen wir uns in Beziehung setzen können. All das, wovon diese Oper handelt, ist gar nicht so weit von uns entfernt: emotionaler Aufruhr, rasende Eifersucht, der Versuch des Bruders, seine Schwester zu kontrollieren.
         Das Stück ist übrigens sehr modern auch in dem Sinne, dass Donizetti hier die Türen zu Verdi schon weit aufstösst. Die Klangfarben, die Donizetti in der Einleitung verwendet, lassen uns an Opern wie Rigoletto oder Macbeth und ihre charakteristische «tinta musicale» denken. Natürlich arbeitet Donizetti auch mit musikalischen Formeln. Es geht aber darum, wie man diese Formeln interpretiert. Darin steckt ein grosses Potential! Ein paar Pizzicati der Streicher können belanglos klingen; sie können aber auch die innere Unruhe einer Figur wie Enrico, der unter grossem Druck steht, zum Ausdruck bringen. Das Orchester spielt also keineswegs nur eine langweilige Begleitmusik, sondern trägt ganz entscheidend dazu bei, dass wir die psychologische Situation, in der sich eine Figur gerade befindet, nachvollziehen können.

Im Belcanto gibt es viele liebgewordene Traditionen, vieles wird so gespielt, weil es schon immer so gespielt wurde, und nicht unbedingt so, wie es in der Partitur steht. Wie gehst du damit um?
Grundsätzlich bin ich dafür, der Partitur treu zu sein. Das lässt sich aber durchaus mit bestimmten Aufführungstraditionen verbinden. Im Belcanto gibt es viele Variationen, oft werden einer Partie Spitzentöne hinzugefügt. Manche funktionieren zusammen mit der Psychologie der Figur, andere nicht. Am Ende des berühmten Sextetts, das einer der Höhepunkte der Oper ist, singt Lucia traditionellerweise am Ende ein hohes Des, das nicht in der Partitur steht. Dieser hohe Ton ergibt für mich psychologisch gesehen keinen Sinn, denn es ist kein heroischer Moment, und Lucia ist auch noch nicht wahnsinnig. Sie spürt vielmehr in diesem Moment, dass sie sterben wird. Es ist unmöglich für sie, hier diesen hohen Ton zu singen. Und Donizetti hat ihn auch nicht geschrieben. Also habe ich gemeinsam mit Irina Lungu entschieden, dass sie an dieser Stelle die untere Oktave singt; so wird ein spannungsvoller Moment daraus. Das hohe Des kann sie ganz am Ende der Szene singen – in einem Moment allgemeinen Wahnsinns. Solche Entscheidungen treffe ich nie nur deshalb, weil etwas immer schon so gemacht wurde. Aber auch nicht nur deshalb, weil es so in der Partitur steht. Man muss sich immer fragen, warum etwas so geschrieben wurde. Und normalerweise findet man die Antwort im Text.

Inwiefern spielen bei solchen Entscheidungen auch die Vorgänge auf der Bühne und die Interpretation der Regie eine Rolle?
Es gibt in dieser Produktion durchaus Momente, in denen ich zusammen mit Tatjana Gürbaca entschieden habe, dass eine Pause länger sein muss, oder dass ich eine Fermate machen kann an einer Stelle, an der der Tenor einen Gang ausführen muss. Solange es für mich musikalisch Sinn ergibt, ist es sehr schön, gemeinsam mit der Regisseurin daran zu arbeiten, dass Musik und Szene perfekt ineinandergreifen.

Wenn man an «Lucia di Lammermoor» denkt, kommt einem natürlich zuerst die berühmte Wahnsinnsszene in den Sinn. Wie ist diese Szene gemacht, wo steckt hier musikalisch der Wahnsinn?
Diese Szene ist wie eine kleine Oper in der Oper und bietet der Sängerin der Titelrolle die Möglichkeit, alles zu zeigen, was in ihrer Stimme ist – Mittellage, Spitzentöne, Kadenz. Ursprünglich hatte Donizetti für diese Szene eine Glasharmonika vorgesehen, musste sie dann bei der Uraufführung aber durch eine Flöte ersetzen. Wir machen in Zürich die Version mit Glasharmonika, weil dieses Instrument eine ganz eigene Klangfarbe hat, die sehr gut zu dieser Szene passt; sie ist fast schon unheimlich, scheint wie aus einer anderen Welt zu kommen und erweckt den Eindruck, als sei in der Natur etwas aus dem Gleichgewicht geraten. Donizetti schreibt fast schon impressionistisch – er sucht Klangfarben, die den psychischen Zuständen seiner Figuren entsprechen.
         Grossartig ist auch die Gliederung dieser Szene in einzelne Episoden. Musikalische Ideen, Themen aus dem ersten Akt erklingen hier wieder, wehen in langsamerem Tempo aus einer anderen Zeit herüber, als würde Lucia sich an die Vergangenheit erinnern. Donizetti verwendet dafür wunderbare Melodien und eine einfache, aber keineswegs banale Begleitung; manchmal verändert er nur eine Note, die die Harmonie von Dur nach Moll eintrübt. Das kann ein plötzliches Gefühl von Beklommenheit erzeugen.
         Ich empfinde diese Szene als sehr bewegenden Moment. Zu weiblichen Opernfiguren, die sehr zerbrechlich sind oder schwer krank wie Puccinis Mimì, spüre ich häufig eine besondere Verbindung. Ich weiss nicht, ob das daran liegt, dass ich selbst eine Frau bin. Obwohl sie aus dem 19. Jahrhundert stammt, trifft uns diese Musik mitten in unsere Seele. Wir können uns mit dieser Lucia identifizieren. Es passiert ja leider auch heute noch jeden Tag, dass Menschen anderen Menschen Gewalt antun oder Frauen physisch oder psychisch missbraucht werden – darüber kann man schon verrückt werden.

Mit Irina Lungu, Piotr Beczala und Massimo Cavalletti steht in dieser Neuproduktion ein Weltklasse-Ensemble auf der Bühne…
Ich bin sehr glücklich über diese Besetzung, übrigens auch weil sie so international ist. Unsere Sängerinnen und Sänger kommen von überallher, das finde ich wunderbar. Massimo Cavalletti habe ich oft auf der Bühne gesehen, bisher aber nie mit ihm gearbeitet. Еs ist sehr schön, diese Stimme und diesen Sänger nun endlich persönlich kennenzulernen. Massimo ist unglaublich flexibel. Wir haben an seiner Arie gearbeitet und entschieden, die Cabaletta zu wiederholen, in einem anderen Tempo, und zwar aus inhaltlichen Gründen, denn Enrico ist bei der Wiederholung noch viel wütender. Massimo ist sehr offen dafür, Dinge auszuprobieren, obwohl er die Partie schon oft gesungen hat.
         Piotr Beczala ist ein wunderbarer Künstler, den man hier in Zürich niemandem vorstellen muss. Er hat viel schwereres Repertoire gesungen in letzter Zeit, aber er weiss genau, wie er seine Stimme wieder zum Belcanto zurückführen muss. Irina Lungu und ich haben Lucia di Lammermoor vor einigen Monaten in Japan zusammen gemacht. Es ist sehr schön, sie hier wiederzutreffen, besonders deshalb, weil wir beim ersten Mal nicht viel Zeit hatten zu proben, vieles haben wir einfach instinktiv gemacht. Jetzt können wir an Details arbeiten. Irina hat diese Rolle oft gesungen, aber auch sie probiert mit mir gerne neue Dinge aus; diese Offenheit schätze ich sehr.  

Hier in Zürich wirst du am Kreuzplatz dirigieren und die Sängerinnen und Sänger nur auf dem Monitor sehen. Macht dich das ein bisschen nervös?
In diesem Jahr der Covid-Notsituationen habe ich alle möglichen neuen Arten kennengelernt, Oper und sinfonisches Repertoire aufzuführen – von Plexiglaswänden im Orchester über extragrosse Abstände bis zu einer Così fan tutte, in der der Chor im Zuschauerraum im fünften Rang sass… Im Belcanto-Repertoire mit seinen vielen Rubati ist für mich der Blickkontakt zwischen Sängern und Dirigentin eigentlich extrem wichtig. Und ich denke, nichts kann die Energie ersetzen, die von den Musikerinnen zu den Sängern fliesst und umgekehrt. Aber ich bin gerne bereit, es auszuprobieren, und sehr dankbar, dass das Zürcher Opernhaus einen Weg gefunden hat, diese Lucia trotz der Pandemie aufzuführen. Ich freue mich sehr darüber, dass wir Zuschauerinnen und Zuschauer im Saal haben werden. Denn auch wenn es nur wenige Menschen sind, ist es für uns Künstlerinnen und Künstler unglaublich wichtig, diese Menschen zu spüren. Das gibt uns viel Energie!

         Das Gespräch führte Beate Breidenbach



Essay


Und dann kommt Fantasie hinzu


Sie war in Sidney, als der «globale Wahnsinn» begann, wie sie es nennt. Und sie war in Moskau, als es, mehr als ein Jahr später, allmählich wieder Auftritte gab und an einem Tag zwei Anrufe kamen. Zuerst eine kurzfristige Absage aus Mailand, der Wahlheimat von Irina Lungu, wo auch ihr elfjähriger Sohn zur Schule geht. Dann füllte ein Anruf aus Zürich die frisch in den Kalender gerissene Lücke. Ob sie als Lucia einspringen könne? Mit Speranza Scappucci als Dirigentin? «Ich war begeistert», sagt sie, «weil ich das Stück gerade mit Speranza gemacht hatte.» Das war in Tokio, kurz vor Moskau.
         Wenn man selbst es schon aufregend findet, endlich mal wieder von Deutschland in die Schweiz zu reisen, kann einem leicht schwindlig werden angesichts solcher Flugrouten, ganz abgesehen von den stimmlichen Mitteln dieser Sängerin, die sich oberhalb der Reiseflughöhe bewegen. Aber gerade um ihre Stimme hat sich Irina Lungu grosse Sorgen gemacht, wie sie in der Zürcher Opernkantine erzählt, kurz vor einer Bühnenprobe für Lucia di Lammermoor. Nicht genug damit, dass wie bei allen auftretenden Künstlern auch bei ihr der Kalender plötzlich aus weissen Flecken bestand – sie konnte nicht mal üben.
         In Mailand werkelten die meisten Nachbarn im Homeoffice und hätten es nicht wirklich zu schätzen gewusst, eine der besten Belcanto-Interpretinnen der Welt mit voller Stimme an ihren Partien arbeiten zu hören, und auch Studios konnte man nicht mehr mieten. «Natürlich geht dann etwas verloren! Die Stimme ist ein Instrument, sie muss geübt werden.» Und selbst wenn das möglich ist, fehlt immer noch die Verbindung mit einem Orchester. Im rappelvollen Terminkalender vor Coronas Regentschaft gehörte die ja zur täglichen Praxis.
         In Tokio ging es los mit strengster Quarantäne, zwei Wochen im Hotelzimmer, «ich hatte solche Angst vor meiner ersten Probe mit Bühne und Orchester! Stellen Sie sich vor, ein Läufer wird auf zehn Quadratmetern eingesperrt, zwei Wochen später macht man die Tür auf und sagt, lauf zehn Kilometer! Keiner kann das. Offenbar versteht niemand, was Sänger brauchen, um singen zu können.» Das sagt sie, ohne ihre leise, entspannte, warme Sprechstimme zu erheben, kein bisschen ereifert, aber sehr ernst und entschlossen.
         Entschlossenheit spielt in ihrem Leben eine grosse Rolle. Vor 23 Jahren war sie eine junge russische Musikschullehrerin in Woronesch, 500 Kilometer südlich von Moskau, und «beschloss, etwas zu ändern». Irina war achtzehn, spielte Klavier wie ihre Mutter, unterrichtete Kinder, sang im Chor und war Chordirigentin. Nach einer Begegnung mit dem Bariton Michail Podkopajew, Professor am Konservatorium, war sie «total verliebt, künstlerisch gesagt, und dachte, der müsste ein toller Lehrer sein». Solistin wollte sie werden.
         Der 39-jährige Sänger hielt davon gar nichts. Zu kleine Stimme, gut für den Chor! Sie liess nicht locker. «Ich ging da jeden Tag hin, machte einfach Druck, dann fing er an, mir Tipps zu geben. Irgendwann durfte ich an einem Vorsingen teilnehmen und wurde in seine Klasse aufgenommen. Er hat mir später gesagt, dass das für ihn eher ein Witz war. Er war nicht optimistisch in Bezug auf meine Qualität. Aber ich antwortete so gut auf seine Fragen, dass er dachte, vielleicht ist an der doch was dran. Ich studierte fünf Jahre lang bei ihm, sehr hart.»
         Schon im zweiten Studienjahr gewann sie «wie aus dem Nichts» ihren ersten Wettbewerb, und dann räumte sie ab, es folgte ein Preis nach dem anderen, in Moskau, Dresden, Athen, Wien… Sie hatte schon in Bologna auf der Bühne gestanden, als sie 2003 für die Accademia der Mailänder Scala vorsang, die Talentschmiede. «Ich fuhr hin mit 400 Euro in der Tasche und war nicht ängstlich, auch nicht bei einem wie Riccardo Muti. Jetzt bin ich nicht mehr so», sie lacht mit sanftem Übermut. «Singen fiel mir leicht, und ich glaubte einfach, die beste Sängerin der Welt zu sein.» Manche entspannen sich ja, indem sie sich einfach gar keine Chancen ausrechnen, bei ihr funktionierte es umgekehrt.
         Sie wurde aufgenommen; drei Monate später debütierte sie als Anaï in Rossinis Moïse et Pharaon in der Scala. Mit 27 sang sie dort ihre erste Violetta, eine der ganz grossen Rollen, auf die noch immer der Schatten der Callas fällt. Aber der eiferte Irina Lungu nicht nach. «Was es heisst, eine belcanto diva zu sein, konnte ich bei Leyla Gencer sehen.» Die legendäre türkische Sopranistin, damals schon Mitte siebzig, war für einige Zeit ihre Lehrerin. «Es bedeutet eben nicht, in der Öffentlichkeit crazy things zu machen. Es meint Atemstil, Delikatesse, Stärke, Melancholie, Virtuosität und die Art, alle diese Dinge zusammenzubringen.»
         Und damit ist sie schon in einer Definition von belcanto, vom «schönen Gesang», die von der Technik fast zur Weltanschauung führt. Es geht nicht nur darum, den Klang sul fiato hervorzubringen, auf dem Atem, nicht nur um attacco puro, den reinen, klaren Tonansatz, sondern auch darum, «deine Emotionen für eine Weile in die Tasche zu stecken, richtig zu singen und sie erst dann hinzuzufügen, und dann wird es natürlich gemischt. Dann kannst du zum Publikum sprechen, indem du singst. Belcanto ist der einzige und einzig richtige Weg zu singen», sagt sie so eindringlich, als müsse sie einen Ungläubigen bekehren. «Nur so kann eine Stimme sich entwickeln und natürlich werden.»
         Die Bedingungen dafür sieht Irina Lungu allerdings gefährdet. «Es gibt eine total andere Art zu spielen, auf der Bühne zu sein, more expressive, because we had the great development of…», nun folgt der einzige deutsche Begriff in ihrem italienisch durchsetzten Englisch, «Regietheater». Sie findet es gut, Stücke aus einem Kontext in einen anderen zu bringen, aber nur, «wenn der Regisseur an die Komplexität der Beziehungen der Charaktere untereinander denkt» und nicht das Singen der szenischen Aktion geopfert wird. Das geschehe häufig, während immer weniger Dirigenten sich für Klangqualitäten interessierten.
         «Es wurde wichtig, lauter zu sein, präzise im Rhythmus, aber selten arbeitet ein Dirigent mit mir an Süssigkeit, Melancholie, Pathos, all dem, was in der Stimme ist und über sie vermittelt werden kann.» Um so glücklicher ist sie mit dem Team in Zürich, zumal sie sich gerade in dieser Rolle als «vollständiger Sopran» erlebt: «Lucia hat alle Arten von Ausdruck, die ein lyrischer Sopran haben sollte.» Freilich auf der Basis von Konflikten, die längst Geschichte sind, wie die all der Opferfrauen in den Opern des 19. Jahrhunderts. Welcher Bruder befiehlt im Jahr 2021 noch seiner Schwester, wen sie zu heiraten habe? «This couldn’t happen in our days, but it could happen in other ways. Viele Leute können psychisch manipuliert werden, das ist nur nicht so offenkundig. Mir ist das auch einige Male passiert, ohne dass es mir gleich bewusst wurde.»
         Als Lucia sich rächt, gilt sie als wahnsinnig. Aber als ich in der Probe sehe, wie Lucia um die Ecke biegt, Irina Lungu unverändert in Alltagskluft, zierlich, blasses Gesicht unter schwarzem Haar, den schon angestochenen Bräutigam sanft vor sich herschubsend, ehe sie ihn vor versammelter Gesellschaft mit fast beiläufigem Schnitt ins Jenseits schickt, und höre, mit welcher Genauigkeit und Intensität diese Lucia zugleich die Hochzeit mit ihrem wahren Geliebten beschwört, wird aus dem Wahnsinn eine höchst bewusste Tat, voller Verachtung für die Idioten ringsum, und ein Dialog mit einer Gesellschaft der Zukunft.
         Statt des Orchesters spielt im Graben ein Pianist, und Irina Lungu kann durch die behördlich verordnete Maske nur mit halber Stimme singen. Und doch herrscht Klarheit, seit sie da ist. «Unsere ganze Erfahrung im Leben», hat sie in der Kantine gesagt, «hilft uns beim Interpretieren unserer Charaktere. Dann kommt Fantasie dazu, denn man hat ja nicht mit allem Erfahrung. Zum Beispiel,» fügte sie mit leisem Lachen hinzu, «jemanden zu töten».

         Volker Hagedorn   



Auf der Couch


Durch Blutvergiessen wird nichts abgewaschen


In Don Pasquale lässt Donizetti die Liebe durch eine Intrige siegen. Das romantische Paar spielt mit den feudalen Traditionen und setzt sie ausser Kraft. Am Ende darf der vertrottelte Patriarch froh und dankbar sein, den Ansprüchen einer kecken jungen Frau zu entkommen.
         Lucia will sich ihrer Liebe hingeben, die sich einer Familienfehde widersetzt. Aber sie kann nicht gewinnen. Ihr Bruder und ihr Lehrer verraten sie. So siegt am Ende die Rache über eine Liebe, die versprochen hatte, sie ausser Kraft zu setzen. Lucia wird im Wahnsinn selbst zur Rachegöttin.
         Man könnte behaupten, dass die Begabung zur Rache den Menschen vom Tier unterscheidet. Sie gleicht in diesem Punkt der ebenfalls typisch menschlichen Entscheidung, ein Werkzeug festzuhalten. Menschenaffen lassen den Knüppel wieder fallen, mit dem sie ein Raubtier vertrieben haben. Der Mensch beschliesst, ihn nicht mehr loszulassen, wie er auch die Kränkung nicht mehr loslassen kann – obwohl er doch weiss, dass seine Rache mit dem Feind oft auch ihn selbst zu vernichten droht. Der erniedrigte Sklave träumt davon, seine Schmach «mit Blut abzuwaschen». Der geprügelte Hund ist Realist, er wartet, dass Herrchen wieder den Fressnapf füllt.  
         Im 19. Jahrhundert beginnt die Aufklärung, das Prinzip der Rache zu reflektieren und auch zu kritisieren. Ein Schlüsseltext ist hier Heinrich von Kleists Michael Kohlhaas mit der Frage, ob eine so gute Eigenschaft wie der Gerechtigkeitssinn einen bisher tugendhaften Menschen in einen Mordbrenner verwandelt kann. Die bürgerliche Gesetzgebung verbietet das Duell, in dem Beleidigungen gerächt werden, und monopolisiert die Gewalt. Das Thema prägt nun die populären Romane: Prosper Mérimée, Karl May, Alexandre Dumas und Walter Scott variieren es in allen möglichen Gestalten, bevorzugt in den dark and bloody grounds, sei es der Geografie, sei es der Geschichte. Die Blutrache der Clans, vor deren Hintergrund Walter Scott das tragische Schicksal Lucias stellt, ist ein dämonisches Überbleibsel, eine Kulisse des Archaischen, vor der sich im Roman des 19. Jahrhunderts die individualisierte Liebe entfaltet. Lucia hat sich in Edgar verliebt und ihm Treue geschworen. Edgar hat sie aus Todesgefahr errettet, einen wilden Stier erschlagen, der die am Grab der Mutter trauernde Jungfrau angriff.  Ihre Liebe ist so innig, so umfassend, dass sich Edgar anstecken lässt und sein Rachewunsch gegen Lucias Bruder verstummt, seinen Erzfeind, der ihm den Vater und den Besitz geraubt hat. Lucia und Edgar schwören sich ewige Treue und tauschen Ringe, als Edgar Lucia für eine politische Mission verlässt, die ihn nach Frankreich führt.
         Lucias Bruder Lord Ashton tut nun alles, um seine Schwester gegen Edgar einzunehmen. Er fälscht Briefe, die belegen sollen, dass Edgar in Frankreich eine andere geheiratet hat. Er bedrängt Lucia, ihm durch eine arrangierte Ehe in politischer Gefahr beizustehen, denn er hat auf die falsche Partei gesetzt und muss um seine Güter fürchten. Sie soll Lord Arturo Bucklaw heiraten, einen angesehenen Adeligen, der die Ashton drohende, königliche Ungnade aufheben kann. Lucia steht zwischen ihrem Bruder und der Treue zu ihrem verleumdeten Verlobten. Der Bruder droht, allein ihre Ehe mit Arturo können ihm das Leben retten. Auch ihr vertrauter Lehrer, der fromme Raimondo, rät ihr dringend, sich für die Interessen des Clans zu opfern. Von allen Seiten bedrängt, erklärt sich Lucia endlich nach langem Zögern, tief traurig und verstört zum Treuebruch bereit, den ihr Raimondo schönredet: Was kein Priester gesegnet hat, das gilt auch nicht! Zur Hochzeit erscheint Edgar. Er ist aus Frankreich zurückgekehrt und muss zur Kenntnis nehmen, dass Lucia den Ehevertrag eigenhändig unterschrieben hat.
         Während Lucia lange grübelte und immer noch unsicher ist, will Edgar von Aufklärung nichts wissen, fragt nicht nach Gründen, schneidet Lucia das Wort ab, weiss gleich Bescheid. Er hat im Nu das Reich der Empathie wieder verlassen und ist wieder zuhause in Rache und Wut. Er fordert seinen Ring zurück, tritt ihn in den Staub und verflucht Lucias Untreue. Raimondo hindert die rasch wieder von Erzfeindschaft und Blutrache besoffenen Männer mit Mühe daran, sich schon während der Hochzeitsfeier totzuschlagen. Edgar entkommt und bereut den Verrat an der Liebe zu Lucia. Lucia tötet ihren Bräutigam Arturo Bucklaw in der Hochzeitsnacht mit dessen eigenem Schwert. Sie stirbt im Wahnsinn; auf diese Nachricht hin erdolcht sich Edgar.
         Liebe siegt über die Rache, Verrat über die Liebe, niemand scheint zu begreifen, was allein Lucia vertritt: Durch Blutvergiessen wird nichts abgewaschen, im Gegenteil. Lucia di Lammermoor ist keine Geschichte für zarte Nerven. Lucias Wahnsinn lässt an den Satz von Lessing (in Emilia Galotti) denken: «Wer über gewisse Dinge seinen Verstand nicht verlieret, der hat keinen zu verlieren.» Das Zitat passt fatal genau, denn auch in Lessings Tragödie geht es um den Widerspruch zwischen korrupter Macht und Empathie. Lucia hat eine Menge Mut und Verstand zu verlieren; in ihrer wilden Tat wird man mit dem heute möglichen, kritischen Blick auf eine von Männern dominierte Welt eine wütende Gerechtigkeit sehen. Arturo ist kein zufälliges Opfer, er steht für die rücksichtslose Machtgier und dumme Kränkbarkeit der beiden anderen Männer, des Bruders und des Geliebten.
         Alle drei haben nicht die geringste Ahnung von den Empfindungen der Frau, derer sie sich bemächtigen wollen. Am Ende trifft das Schwert den, an dem Lucia am wenigsten hängt und der ihr mit den ekelhaftesten Gründen auf den Leib rückt. Nur im Wahnsinn kann Lucia klarstellen, wie sehr ihr die blinde Rachsucht und das Intrigenspiel um sie herum auf die Nerven gehen. Als es zu spät ist, begreifen die Männer, was sie angerichtet haben, und es tut ihnen fürchterlich leid. Auch das kommt uns bekannt vor.
         Donizetti hat Lucias Wahnsinn eine der schönsten Arien der Operngeschichte gewidmet, in der sich der Zauber ihrer unsterblichen Liebe manifestiert. Die romantische Liebe ist unzerstörbar, weil sie auch noch in ihrer absoluten Niederlage triumphiert.  

         Text: Wolfgang Schmidbauer, Psychoanalytiker und Buchautor
         Illustration: Anita Allemann


Audio-Einführung

Biographies


Andrea Sanguineti, Musical director

Andrea Sanguineti

Andrea Sanguineti studierte Klavier und Komposition am Konservatorium in Genua und Dirigieren an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien sowie am Mailänder Konservatorium Giuseppe Verdi. Anschliessend wurde er als Korrepetitor an die Opéra national du Rhin nach Strassburg engagiert. Sein Debüt gab Andrea Sanguineti am Pult des Staatsorchesters Hannover und war seitdem mit Neuproduktionen, Wiederaufnahmen und Konzerten in vielen Städten verpflichtet, u.a. an der Oper Köln, der Oper Leipzig, dem Teatro Nacional Sao Carlos in Lissabon, dem Nationaltheater Mannheim, dem Landestheater Innsbruck, dem Staatstheater Braunschweig, dem Teatro Massimo Bellini Catania, dem Teatro Carlo Felice Genova sowie beim Radio Symphonie Orchester Wien und beim Bejing Music Festival in China. Er war bis Ende der Spielzeit 2018 Generalmusikdirektor der Neuen Lausitzer Philharmonie und des Theaters Görlitz, wo er in seiner 5-jährigen Tätigkeit zahlreiche Premieren und Konzertserien dirigierte. In der Spielzeit 2019/20 dirigierte er La traviata in Ancona, Fidelio am Theater Chemnitz, Rigoletto am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin, La bohème an der Deutschen Oper am Rhein Duisburg, Dornrösschen (Ballett) am Aalto Theater Essen und Don Giovanni an der Oper Graz. Andrea Sanguineti ist ebenso auf der Konzertbühne zuhause; er hat sich ein breitgefächertes Repertoire von den Symphonien von Beethoven bis Brahms über Messiaens Turangalîla-Sinfonie, Skrjabins Prométhée. Le Poème du feu oder das Concerto for Orchestra «Marco Polo» von Tan Dun erarbeitet.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022


Tatjana Gürbaca, Producer

Tatjana Gürbaca

Tatjana Gürbaca studierte Regie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in ihrer Heimatstadt Berlin und wurde 2000 beim internationalen Regiewettbewerb für Musiktheater in Graz mit dem Ring Award ausgezeichnet. Das Spektrum ihrer Produktionen reicht vom Barock (Purcells Dido and Aeneas am Festspielhaus Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen Musiktheaterwerken wie Dallapiccolas Il prigioniero (Volksoper Wien) oder Philippe Hersants Le moine noir (Uraufführung an der Oper Leipzig). Sie inszenierte einen Tschaikowsky-Zyklus an der Vlaamse Opera Antwerpen (Mazeppa, Eugen Onegin, Tsjarodejka) und an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf Salome. Weitere Engagements führten sie u.a. an die Staatsoper Unter den Linden sowie die Deutsche Oper in Berlin, die Oper Graz, das Prinzregententheater München, das Luzerner Theater, das Stadttheater Bern, die Oper Novosibirsk, die Oper Oslo und ans Lucerne Festival. 2011–2014 war Tatjana Gürbaca Operndirektorin am Staatstheater Mainz, wo sie u.a. Die verkaufte Braut, Salvatore Sciarrinos Macbeth, Un ballo in maschera und Alessandro Scarlattis Il primo omicidio overo Cain inszenierte. 2012/13 inszenierte sie Parsifal an der Vlaamse Opera sowie Rigoletto am Opernhaus Zürich und wurde von der Zeitschrift «Opernwelt» zur Regisseurin des Jahres gewählt. Zu ihren jüngsten Arbeiten zählen ein dreiteiliges Ring-Projekt und Alcina am Theater an der Wien, Lohengrin und Der Freischütz in Essen, Reimanns L’Invisible am Staatstheater Braunschweig, Don Giovanni am Theater Bremen, Manon am Staatstheater Nürnberg und Korngolds Die tote Stadt an der Oper Köln. Am Opernhaus Zürich inszenierte sie zuletzt Aida (2013/14), Die Zauberflöte (2014/15), Werther (2016/17), La finta giardiniera (2017/18) und Le Grand Macabre (2018/19).

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022


Klaus Grünberg, Stage design

Klaus Grünberg

Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Seine letzten Arbeiten waren Moses und Aron, Ball im Savoy, Pelléas et Mélisande und M – Eine Stadt sucht einen Mörder an der Komischen Oper Berlin, Dmitri Schostakowitschs Die Nase am Royal Opera House London und der Komischen Oper Berlin, Der Freischütz am Aalto-Musiktheater in Essen, Die Zauberflöte, Macbeth und Werther am Zürcher Opernhaus sowie Karl Amadeus Hartmanns Simplicius Simplicissimus und Don Giovanni am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art). Weitere Informationen und Bilder auf www.klausgruenberg.de

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mar; 01 Apr 2022


Silke Willrett, Costumes

Silke Willrett

Silke Willrett studierte Bühnen- und Kostümbild bei Jürgen Rose und Kunstgeschichte an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. 1999 schloss sie ihr Staatsexamen in Kunstgeschichte ab. Seit 2003 arbeitet sie als freie Bühnen- und Kostümbildnerin, häufig in Zusammenarbeit mit Marc Weeger. 2004 und 2007 wurde sie gemeinsam mit Marc Weeger als beste Bühnen- und Kostümbildnerin in «Die Deutsche Bühne» nominiert. Zu den RegisseurInnen, mit denen sie zusammenarbeitet, zählen unter anderem Andrea Breth (Eugen Onegin, Salzburger Festspiele 2007, Katja Kabanova in Brüssel, Wozzeck an der Staatsoper Berlin, Prokofjews Der Spieler an der Niederländischen Oper in Amsterdam), Christof Nel (Simplicius Simplicissimus von Karl Amadeus Hartmann in Stuttgart und Frankfurt, Die Bakchen am Schauspielhaus Frankfurt, Kurzopern von Hans Werner Henze am Prinzregententheater München sowie Moses und Aron von Arnold Schönberg an der Deutschen Oper am Rhein), Tatjana Gürbaca (u.a.Rigoletto an der Oper Graz, Le Grand Macabre und Don Giovanni am Theater Bremen, WertherManon und Un ballo in maschera am Staatstheater Mainz, Der fliegende Holländer an der Deutschen Oper Berlin, Tschaikowskis Mazeppa, Eugen Onegin und Tsjarodejka an der Vlaamse Opera Antwerpen, Carmen an der Oper Leipzig, Salome an der Deutschen Oper am Rhein, RigolettoAidaDie Zauberflöte und Werther am Opernhaus Zürich, Manon in Nürnberg, Der Freischütz in Essen) und Sergio Morabito (Pilotprojekt Wunderzaichen von Marc André in Stuttgart) sowie Monique Wagemakers und Jan Essinger. Als Setdesignerin und Kostümbildnerin ist Silke Willrett zudem für Filmproduktionen in Stuttgart und Berlin tätig.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022


Janko Kastelic, Chorus Master

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 I Capuleti e i Montecchi19, 21, 25 Sep; 05, 10 Oct 2021 Il trovatore24, 28 Oct; 02, 06, 09, 12, 17, 20, 26 Nov 2021 Simon Boccanegra12, 15, 17, 22, 26, 30 Dec 2021 Le Comte Ory31 Dec 2021; 07, 09, 14, 16, 20 Jan 2022 Don Giovanni25, 28, 30 Jan; 05, 11, 18 Feb 2022 Dialogues des Carmélites13, 17, 19, 25, 27 Feb; 03, 05 Mar 2022 Peer Gynt21, 24, 26, 27, 29 May; 02, 03, 16, 17, 18, 24 Jun 2022 Il pirata01, 06, 10 Jun 2022 Falstaff 03, 05, 08, 10 Jul 2022


Massimo Cavalletti, Enrico Ashton

Massimo Cavalletti

Massimo Cavalletti studierte in seiner Geburtsstadt Lucca und bildete sich danach an der Accademia della Scala weiter. Seit 2005 pflegt er eine enge Zusammenarbeit mit der Mailander Scala, wo er u.a. als Figaro (Il barbiere di Siviglia), Schaunard und Marcello (La bohème), Enrico (Lucia di Lammermoor), Paolo Albiani (Simon Boccanegra), Don Parmenione (Rossinis L’occasione fa il ladro) und Rodrigo (Don Carlo) Enrico (Lucia di Lammermoor), Ford (Falstaff) und Escamillo (Carmen) zu erleben war. Von 2007 bis 2012 war Massimo Cavalletti Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich und war hier u.a. als Marcello (La bohème), Ruggiero (Halévys La Juive), Le Roi (Massenets Le Cid), Escamillo (Carmen), Paolo Albiani, Figaro (Il barbiere di Siviglia), Ford (Falstaff), Rodrigo und Severo (Poliuto) zu erleben.
Ausserdem interpretierte er Marcello am Royal Opera House Covent Garden, Schaunard, Marcello, Escamillo und Lescaut in einer neuen Produktion von Manon Lescaut, die in Kinos in aller Welt übertragen wurde, an der Metropolitan Opera New York, Escamillo an der Wiener Staatsoper und am Gran Teatre del Liceu di Barcelona, Marcello und Ford (Falstaff) bei den Salzburger Festspielen, Ford und Marcello an der Oper Amsterdam, Enrico in Tokyo, Dresden und Hamburg, Belcore (L’elisir d’amore) beim Glyndebourne Festival, Lescaut (Manon Lescaut) an der Deutschen Oper Berlin und Paolo an der Staatsoper Berlin. Seine Diskographie umfasst DVDs von Produktionen aus Salzburg (La bohème), Zürich (Falstaff) und Mailand (Simon Boccanegra).

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022


Lisette Oropesa, Lucia, seine Schwester

Lisette Oropesa

Lisette Oropesa wurde in New Orleans, Louisiana, geboren und studierte Gesang an der Louisiana State University. Nachdem sie die Opera National Council Auditions der Met in New York gewonnen hatte, wurde sie ins Lindemann Young Artist Development Programm der Metropolitan Opera aufgenommen und gab dort im Alter von 22 Jahren ihr Debüt als Susanna in Le nozze di Figaro. Bald wurde sie regelmässig an die wichtigsten Opernhäuser der Welt eingeladen. Zu den Höhepunkten ihrer Karriere zählen Amalia in I masnadieri an der Scala in Mailand, Marguerite in Les Huguenots an der Pariser Oper, die Titelrolle von Lucia di Lammermoor am Royal Opera House in London und am Teatro Real in Madrid, Violetta in La traviata in der Arena von Verona, am Liceu in Barcelona und an der Met, die Titelrolle von Manon und Händels Rodelinda in Barcelona, Gilda in Rigoletto an der Met, am Grand Théâtre de Genève und an der Oper in Rom, Konstanze in Die Entführung aus dem Serail in München, Wien und Paris, Rosina in Il barbiere di Siviglia und Adina in L’elisir d’amore ebenfalls in Paris, Marie in La Fille du régiment und Susanna an der Washington National Opera, Isabelle in Robert le diable am Monnaie in Brüssel, Ophélie in Hamlet an der Opéra de Lausanne sowie Auftritte u.a. beim Rossini Opera Festival, an der Santa Fe Opera und den Festivals in Glyndebourne und Tanglewood. Im Konzertbereich ist sie mit dem Concertgebouw Orchester, der Accademia di Santa Cecilia, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Cleveland Symphony Orchestra, dem Orchestre de Paris und dem Philadelphia Orchestra aufgetreten. Im Dezember 2020 sang sie beim Gala-Konzert A riveder le stelle an der Scala in Mailand zugunsten der von der Coronakrise schwer getroffenen Künstlerinnen und Künstler.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022


Benjamin Bernheim, Edgardo di Ravenswood

Benjamin Bernheim

Der französische Tenor Benjamin Bernheim studierte bei Gary Magby am Konservatorium in Lausanne, nahm an Meisterklassen bei Giacomo Aragall und an Carlo Bergonzis Accademia Verdiana in Busseto teil und war Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich. In den vergangenen Spielzeiten war er regelmässiger Gast an den renommiertesten Bühnen Europas, u.a. an der Pariser Opéra, der Wiener und der Berliner Staatsoper, der Opéra national de Bordeaux und dem Royal Opera House Covent Garden mit den grossen Tenorpartien des romantischen Repertoires. 2020 wurde er bei den Victoires de la Musique classique als Opernsänger des Jahres, vom französischen Kritikerverband als Musikerpersönlichkeit des Jahres und vom Opus Klassik als Nachwuchskünstler des Jahres ausgezeichnet. Bisherige Höhepunkte waren Rodolfo an der Pariser Opéra, in Zürich, an Covent Garden sowie an der Berliner und der Wiener Staatsoper, Des Grieux an der Pariser Opéra und in Bordeaux, Duca (Rigoletto) an der Bayerischen Staatsoper, Lenski (Eugen Onegin) an der Deutschen Oper Berlin, Alfredo an der Mailänder Scala, an Covent Garden, in Zürich, an der Semperoper Dresden sowie an der Deutschen Oper und der Staatsoper in Berlin, Faust in Chicago, dem Théâtre des Champs-Élysées sowie Nemorino (L’elisir d’amore) an der Wiener Staatsoper. Auf der Konzertbühne war er in Rezitals u.a. bei den Salzburger Festspielen, der Opéra national de Bordeaux, am Opernhaus Zürich und im Rahmen der Reihe L’Instant lyrique in Paris zu hören. 2019 erschien sein erstes Solo-Album.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022 Macbeth23, 26, 29 Mar; 01 Apr 2022


Andrew Owens, Lord Arturo Bucklaw

Andrew Owens

Andrew Owens, Tenor, wurde in Philadelphia geboren und studierte am Oberlin Konservatorium Gesang. Er ist Preisträger mehrerer Wettbewerbe, u.a. gewann er den Zarzuela Preis beim Francisco Viñas Wettbewerb. Er nahm am Young Singers Project der Salzburger Festspiele teil und war Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper München. Von 2012 bis 2014 war er Mitglied des Jungen Ensembles des Theater an der Wien, wo er an der Kammeroper u.a. in La bohème, La Cenerentola, Fidelio, Attila, Mathis der Maler und in La clemenza di Tito zu erleben war. Seither kehrte er als Mads in Werner Egks Peer Gynt, als Snout in A Midsummer Night’s Dream und als 4. Jude in Salome ans Theater an der Wien zurück und gastierte in der Titelpartie von Don Carlos an der Kammeroper Wien. 2016/17 sang er beim Caramoor Festival in Rossinis Aureliano in Palmira und Jacquino in Fidelio und gab als Barbarigo in Verdis I due Foscari sein Debüt im Concertgebouw Amsterdam. In der Spielzeit 2018/19 sang er an der Seattle Opera den Grafen Almaviva (Il barbiere di Siviglia) sowie die Titelrolle in Béatrice et Bénédict und debütierte als Lucano in L’incoronazione di Poppea an der Cincinnati Opera. Jüngst war er ausserdem als Arturo in Lucia di Lammermoor an der Opera Philadelphia zu erleben, als Don Ramiro in La Cenerentola an der Irish National Opera, in Konzerten von Beethovens 9. Sinfonie an der Kammeroper Wien, in Schumanns Szenen aus Goethes Faust mit dem Cleveland Orchestra, als Lukas in Haydns Die Jahreszeiten sowie in einer konzertanten Aufführung von Le Rossignol bei den Salzburger Festspielen. Zuletzt trat er bei der Rossini-Gala der Münchner Opernfestspiele auf.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022 Salome12, 15, 18, 24, 30 Sep; 03, 07, 10, 17 Oct 2021 Die Odyssee13, 28 Nov; 15, 16 Dec 2021; 08 Jan 2022 Cavalleria Rusticana / Pagliacci18, 21, 23, 26, 30 Jan 2022 Il pirata01, 06, 10 Jun 2022


Vitalij Kowaljow, Raimondo Bidebent, Lucias Erzieher

Vitalij Kowaljow

Vitalij Kowaljow, Bass, hat sich als führender Interpret von über 40 Rollen seines Faches etabliert und trat an renommierten Häusern wie der Metropolitan Opera New York, dem Teatro alla Scala in Mailand, dem Royal Opera House Covent Garden, der Bayerischen Staatsoper, der Wiener Staatsoper sowie der San Francisco Opera Opéra auf. 2010 feierte er sein Debüt als Wotan und Wanderer in einer Neuproduktion des Rings in Los Angeles, worauf er ein Jahr später von Daniel Barenboim für die Walküre an die Mailänder Scala eingeladen wurde. Er war überdies als Filippo II (Don Carlo), Jacopo Fiesco (Simon Boccanegra), Banco (Macbeth), Zaccaria (Nabucco) Ramphis (Aida), Kaspar (Der Freischütz), Méphistophélès (Faust) und Sarastro (Die Zauberflöte) zu erleben sowie im russischen Repertoire als Fürst Igor, Pimen (Boris Godunow) und Gremin (Eugen Onegin). Unlängst sang er Die Meistersinger von Nürnberg (Veit Pogner) unter Christian Thielemann bei den Salzburger Osterfestspielen, Iolanta im Palau de Les Arts in Valencia sowie der New Yorker Met, La forza del destino an der Semperoper Dresden, Aida in der Arena di Verona sowie an der Mailänder Scala und Lucia di Lammermoor, ebenfalls an der New Yorker Met. 2019/20 sind u.a. Nabucco in Dresden und München, Don Carlo in Paris, Die Meistersinger von Nürnberg in Dresden sowie der Fliegende Holländer in Toronto geplant. Bei den Salzburger Festspielen singt er in der Neuproduktion von Cherubinis Médée.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mar; 01 Apr 2022


Roswitha Christina Müller, Alisa, Lucias Kammerdame

Roswitha Christina Müller

Die in München geborene Mezzosopranistin beendete ihre Ausbildung 1995 nach dem Studium an der Musikhochschule München und der Universität Mozarteum Salzburg mit Auszeichnung. Von 1995 bis 2001 war sie festes Ensemblemitglied am Landestheater Salzburg und Gast am Stadttheater Klagenfurt. Ab 2000 gastierte sie an den Staatstheatern Saarbrücken, Karlsruhe, Stuttgart, am Tschechischen Nationaltheater Prag, an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf / Duisburg und der Opera Zuid Maastricht. Herausragende Erfolge hatte sie mit Partien wie Edoardo in Matilde di Shabran beim Rossinifestival, mit Charlotte in Werther, Herodias in Salome, Fuchs in Schlaues Füchslein sowie mit Wellgunde, Siegrune und 2. Norne im Lübecker Ring. Gastverträge führten sie an das Deutsche Nationaltheater Weimar und die Staatsoper Hamburg. 2011 wechselte sie ins dramatische Fach und wurde 2012 Ensemblemitglied am Staatstheater Nürnberg. Es folgten Judith in Herzog Blaubarts Burg, Herodias, Adelaide, Fremde Fürstin in Rusalka, Gräfin in Pique Dame sowie Brangäne, Fricka und Waltraute im Ring.
Zu den wichtigsten Partien von Roswitha-Christina Müller zählen ausserdem Verdis Amneris, Azucena und Prinzessin Eboli, Marguerite in Berlioz‘ La Damnation de Faust und Cassandre in Les Troyens.
Konzerte gab sie u.a. in der Laeiszhalle Hamburg, am Gewandhaus Leipzig, im Herkulessaal München und beim Rheingau Musik Festival Wiesbaden. Wiederholt gastierte sie an der Bayerischen Staatsoper München, Staatsoper Hamburg, Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf, Oper Köln, Deutsche Oper Berlin, Staatsoper Hannover, Karlsruhe, am Teatro Comunale di Modena und Teatro Comunale di Ferrara, Grand Théâtre de Genève, National Theater Taipei, National Taichung Theater und Concertgebouw Amsterdam. Roswitha-Christina Müller hat unter dem Dirigat von Kirill Petrenko, Kent Nagano, Shao Chia Lü, John Fiore, Alexander Joel, Michael Güttler, Axel Kober, Stefan Soltesz, Markus Bosch, Gábor Káli, Jaap van Zweden gesungen und mit Regisseuren wie Christoph Loy, Andreas Kriegenburg, Dieter Kaegi, Anthony Pilavacchi, Calixto Bieito, Esteban Munoz von „La fura dels Baus“ und zuletzt mit Nadja Loschky  zusammengearbeitet.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022


Iain Milne, Normanno, Hauptmann

Iain Milne

Iain Milne stammt aus Aberdeenshire/Schottland. Er schloss sein Studium an der Royal Academy of Music in London mit Auszeichnung ab, war Mitglied des National Opera Studio in London und des Internationalen Opernstudios in Zürich. Sein Operndebüt gab er in der Titelrolle von Mozarts La clemenza di Tito. Seither sang er u. a. in Peter Maxwell Davies’ The Lighthouse an der Royal Academy und Tamino an der Hampstead Garden Opera. Engagements als Solist in Oratorien führten ihn zudem nach Hamburg (Händels Messiah), nach Aberdeen (Haydns Schöpfung) und in die Fairfield Halls in Croydon (Elgars Dream of Gerontius). Als Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich war er u.a. als Erster Priester (Die Zauberflöte), Brighella (Ariadne auf Naxos) sowie in Lohengrin, Fälle, Elektra, Il viaggo a Reims und Le Comte Ory zu hören. In der Märchenoper Der Zauberer von Oz von Pierangelo Valtinoni sang er die Vogelscheuche und in Haydns Orlando paladino war er als Orlando zu erleben. Seit der Spielzeit 2016/17 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier bisher in Lucia di Lammermoor als Normanno, in Otello als Roderigo und in Prokofjews Der feurige Engel als Jakob Glock zu hören. Zuletzt sang er u.a. Jack in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Pong in Turandot, Gastone in La traviata, Menaldo Negroni in Die Gezeichneten, The Beadle in Sweeney Todd, Mister Bobo / Ander-Bobo in Coraline, Walther von der Vogelweide in Tannhäuser und Misail in Boris Godunov. Dabei arbeitete er mit Dirigenten wie Fabio Luisi, Nello Santi, Giovanni Antonini und Gianandrea Noseda.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 May; 04, 12 Jun 2022 Salome12, 15, 18, 24, 30 Sep; 03, 07, 10, 17 Oct 2021 Girl with a Pearl Earring03, 07, 09, 16, 24, 29 Apr; 06, 08 May 2022 Falstaff 03, 05, 08, 10 Jul 2022